論二人轉(zhuǎn)音樂(lè)創(chuàng)作的整體布局論文
整體布局，就二人轉(zhuǎn)音樂(lè)創(chuàng)作而言，亦指整個(gè)曲目，或某一相對(duì)獨(dú)立、內(nèi)容情節(jié)相對(duì)完整的片斷（或折、段）唱腔和器樂(lè)的全面安排。作曲時(shí)充分醞釀，整體安排非常重要。否則，任憑一些零碎的感覺(jué)拿來(lái)就寫(xiě)，勢(shì)必雜亂無(wú)章。二人轉(zhuǎn)音樂(lè)作為相對(duì)獨(dú)立的一個(gè)音樂(lè)門(mén)類，其唱腔、器樂(lè)的整體布局，無(wú)疑也要遵循上述原則，同時(shí)，亦有自身的規(guī)律和特點(diǎn)。除進(jìn)行總體架構(gòu)外，還需音樂(lè)創(chuàng)作者理解和處理好各種相互關(guān)系。
一、布局構(gòu)思的美學(xué)原理�！白兓星蠼y(tǒng)一”是布局構(gòu)思最普遍、最基本的原理。這句話，包含著變化與統(tǒng)一之間的某種平衡�？贪宓慕y(tǒng)一，容易單調(diào)；而變化太多，又導(dǎo)致混亂。無(wú)論是變化還是統(tǒng)一，都要有一定的“度”。假如我們選特別悅耳、動(dòng)聽(tīng)的唱腔曲牌，無(wú)止境地、重復(fù)地用在一個(gè)曲目中，或運(yùn)用許許多多不同的曲牌，將它們毫無(wú)章法的聯(lián)綴起來(lái)，顯然是違背了布局構(gòu)思的美學(xué)原理。
一些音樂(lè)家，將那些導(dǎo)致變化的主要原則叫做主題變奏、對(duì)比原則和節(jié)奏原則。而導(dǎo)致統(tǒng)一的主要原則，則叫做支配原則、和諧原則和平衡原則。這些原則，它們幾乎總是互相結(jié)合起來(lái)產(chǎn)生作用，形成變化中的有機(jī)統(tǒng)一，是音樂(lè)結(jié)構(gòu)布局的最高理想境界。
二、重點(diǎn)與一般。二人轉(zhuǎn)唱腔曲牌豐富多彩，且表現(xiàn)功能各異。全部段子，既不能敘事到底，也不能抒情沒(méi)完。為此，在唱腔的整體安排上，要重點(diǎn)突出，一般帶過(guò)。凡與曲目的戲劇沖突、人物思想感情的刻畫(huà)關(guān)系不大的，作一般性交代。而展示戲劇矛盾沖突，刻畫(huà)人物內(nèi)心思想感情的則作為重點(diǎn)部分，調(diào)動(dòng)二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的表現(xiàn)手段，不惜筆墨，著重渲染。這方面，老一輩二人轉(zhuǎn)藝術(shù)家為我們樹(shù)立了典范。
三、敘事與抒情、激情。二人轉(zhuǎn)音樂(lè)屬于曲藝音樂(lè)，是以敘事性為主的音樂(lè)體裁。但從故事情節(jié)來(lái)講，仍不乏有濃重的戲劇性因素，以及對(duì)主人公內(nèi)心感情和人物形象的刻畫(huà)。為此，除敘事性唱腔外，還有抒情與激情性唱腔。三者兼而有之，相互依存，相互作用，彼此交替出現(xiàn)，構(gòu)成一部跌宕起伏、色彩斑斕的完整的音樂(lè)作品。
四、快與慢。二人轉(zhuǎn)藝人常說(shuō)：“什么玩藝兒什么唱法，唱要有緊有慢，有高有矮，聲音有大有小，緊一陣慢下來(lái)，高一陣矮下來(lái)，否則開(kāi)頭板那么緊，調(diào)那么平，末尾還那么大，觀眾就累了�！睘榇�，演唱速度的安排，是創(chuàng)作中面臨的具體問(wèn)題。當(dāng)然，速度是通過(guò)曲調(diào)演唱這一載體反映的。速度的安排忌平忌亂，既不能一快到底，也不能慢起沒(méi)完；更不能一會(huì)快，一會(huì)慢。要根據(jù)故事情節(jié)及人物內(nèi)心感情的起伏，要安排的有變化、對(duì)比，有層次的展開(kāi)，同時(shí)，也要協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。就一部二人轉(zhuǎn)音樂(lè)作品而言，頭、尾部分一般速度較快，關(guān)鍵是主體——正文部分，要把慢、中、快統(tǒng)籌安排好，并要在一定的.時(shí)空內(nèi)，有相對(duì)的穩(wěn)定性，不宜轉(zhuǎn)換過(guò)于頻繁，故其呈現(xiàn)以塊狀為宜。
五、男篇與女篇。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的演唱形式分為：抱篇（獨(dú)唱）、一替一番、一替一句、一替半句、對(duì)口咬、接聲等。建國(guó)后，一些新曲目的創(chuàng)作，還吸收、借鑒了重唱、齊唱、合唱等形式。
傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的演唱，其開(kāi)頭部分，一般為造成火爆、熱烈的舞臺(tái)氣氛，其演唱形式的安排比較靈活、多變，多用一替一句（旦唱上句，丑唱下句）、一替半句（旦唱上句[或下句]的前半句，丑唱后半句）、對(duì)口咬等形式。而正文部分，則一般運(yùn)用男、女抱篇（跳入、即進(jìn)入人物）演唱。遇到大的襯腔時(shí)，則由臺(tái)下演員接聲（幫腔）。其尾部，為造成結(jié)束前的音樂(lè)高潮，增強(qiáng)舞臺(tái)氣氛，則與開(kāi)頭部分一樣。這樣，頭、腹、尾三部分，呈現(xiàn)出一種動(dòng)、靜、動(dòng)的態(tài)勢(shì)。
六、托腔與塞掛、平板擂。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)唱腔的伴奏方法，基本上歸納有托腔、塞掛、干板擂三種。它們各有特色，并與不同表現(xiàn)功能的曲牌相對(duì)應(yīng)。如托腔，一般用于旋律性較強(qiáng)，富于歌唱性的抒情性曲牌，如[文咳咳]、[四平調(diào)]、[三節(jié)板]，以及屬民歌體裁的專腔雜調(diào)類曲牌。而塞掛（又稱墊字），則多用于大篇幅的以突出語(yǔ)言性能的敘事性曲牌，以[武咳咳]、[紅柳子]、[窮生調(diào)]為代表。干板擂則多用于激情性和敘事性兩種表現(xiàn)功能兼有的[抱板]曲牌。
伴奏方法的布局，實(shí)際上是一個(gè)伴奏色彩濃淡對(duì)比的安排問(wèn)題，為避免“老牛趕山（平推）”、“一道趟”，需要有一個(gè)全面的、統(tǒng)一的設(shè)想。
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