談對肖邦鋼琴音樂的理性認識論文
內容摘要：肖邦作品的內容和他的表現(xiàn)方法，可以說是用最凝練最簡潔的形式，表現(xiàn)出最強烈的情緒的精華。浩瀚無涯、奇熠恣肆的幻想，像晶體一樣的明澈；心靈最微妙的顫動和最深邃的幽思，往往緊接著慷慨激昂的英雄氣魄和熱情洶涌的革命精神；忽而是無憂無慮、心花怒放的歡樂，忽而是凄涼幽怨、悵然若失的夢境……的確，在肖邦的作品中，沒有一個小節(jié)沒有音樂，沒有一個小句只求效果或賣弄技巧的。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能說是恰當的、忠實的。
關 鍵 詞：鋼琴家 肖邦 音樂作品
無論在哪一個國家，在他們的鋼琴曲目中，肖邦都占有著重要地位。原因并不僅在于肖邦的作品特別適合于鋼琴音樂會和廣播電臺、電視臺的聽眾觀眾，尤其在于肖邦音樂的美，在于它的詩意和韻味，在于表情和調性的富于變化，在于始終與內容化為一片的、形式的開展。但所有表達肖邦的鋼琴家，并不都有資格稱為肖邦專家，雖然絕對準確的表達標準是極難規(guī)定的，甚至于不可能規(guī)定的。一方面，隨著音樂表現(xiàn)方法的發(fā)展，隨著鋼琴音響的進步與機械作用的日趨完美，隨著美學觀念的演變，大家對肖邦作品的了解也不斷地在演變著。另一方面，關于他作品的表達，世界上有各種不同的見解同時存在，這是需要看表達的人的個性和反應而定的：有的傾向于古典精神，有的傾向于浪漫氣息，有的傾向于表現(xiàn)派。其實，一切樂曲的表達，都由這些不同的觀念在不同的程度上表現(xiàn)出來。
在藝術領域我們得到一個結論：若要不顧事實，定出一些嚴格的科學規(guī)則與美學規(guī)則，那不用嘗試，注定要失敗的。肯定了這一點，我們就會找另外一條路徑去了解肖邦，這路徑是要抓住他音樂的某些特征，可以作為了解他作品的關鍵的特征。看看肖邦在19世紀音樂史中所占的地位，即使是迅速的一瞥，也能幫助我們對這個問題加深了解。最流行的一種分類法，是把肖邦看作一個浪漫派。這評價，從時代精神和當時一般的氣氛著眼，是準確的，但一考慮到肖邦的風格，這評價就不準確了，因為浪漫主義這個思潮顯然已趨沒落，把肖邦局限在這個狹窄的思想范圍以內，當然是錯誤的。
肖邦的音樂以革新者的姿態(tài)走在時代之前，調式體系的日趨豐富是由它發(fā)端的，它的根源又是從過去最持久最進步的傳統(tǒng)中引申出來的：肖邦認為莫扎特是不可企及的“完美”的榜樣，巴赫的《平均律鋼琴曲》是他一生鉆研的對象。
至于肖邦作品的內容和他的表現(xiàn)方法，可以說是用最凝練最簡潔的形式，表現(xiàn)出最強烈的情緒的精華，浩瀚無涯，奇熠恣肆的幻想，像晶體一樣的明澈；心靈最微妙的顫動和最深邃的幽思，往往緊接著慷慨激昂的英雄氣魄和熱情洶涌的革命情神；忽而是無憂無慮、心花怒放的歡樂，忽而是凄涼幽怨、悵然若失的夢境；雕刻精工的珠寶旁邊，矗立著莊嚴雄偉的廟堂。的確，在肖邦的作品中，沒有一個小節(jié)沒有音樂，沒有一個小句是只求效果或賣弄技巧的。體會他的思想，注意他的見解演變的路線，他的學生和傳統(tǒng)留下來的、當時的佐證，卓越的肖邦演奏家的例子，凡此種種，對于有志了解他不朽的作品的.藝術家，都大有幫助。只有在肖邦最全面的面貌之下去了解他的作品，才能說是恰當的、忠實的，至少不會有錯誤的看法。
讓我們來比較一下三位鋼琴家演奏的《波蘭舞曲》。著名的波蘭鋼琴家、作曲家肖邦，自從1831年華沙起義失敗后便在巴黎定居。有一天，在巴黎的波蘭貴婦人吾汀斯基家里，來了三位客人，他們都是當時有名的音樂家，也是吾汀斯基家的常客。他們是德國的希勒、匈牙利的李斯特和波蘭的肖邦。音樂家相見，話題自然而然地圍繞著音樂的內容，漸漸地談到了對民族音樂的看法，這時，他們之間就出現(xiàn)了分歧。原來，希勒是一個主張“絕對音樂”的作曲家，他不承認音樂有民族意識的存在；李斯特是近代標題音樂的鼻祖，他承認任何音樂必定有它的內容；肖邦則認為，他的音樂是絕對的民族音樂。三人在這一問題上爭論不已。于是吾汀斯基出來說話了。她說：“肖邦剛好完成了一首《波蘭舞曲》，爭論是難有結果的，不如大家都到鋼琴上來演奏一遍，以便證實一下樂曲中到底有沒有民族意識這回事�！贝蠹叶纪馑慕ㄗh。
于是，首先由希勒坐在鋼琴前，他把《波蘭舞曲》以最純熟的技巧，嚴謹地、一絲不茍地彈奏了出來。因為他的理論是：如果音樂具有內容，必會破壞音樂的完美的意境，所以他的演奏，確實能令人驚嘆他的準確和技巧，但除此之外，就只有茫然和空虛之感了。
李斯特接著坐到鋼琴前，他知道，肖邦這首《波蘭舞曲》是為被敵人瓜分了的波蘭而作的，李斯特也為此感到同情和激憤。于是，在他的音樂中，人們聽到了槍聲和火焰，戰(zhàn)斗和奔馬，戰(zhàn)斗結束之后，是被蹂躪的波蘭女人和兒童在啼哭，最后是絕望的呼喊和激憤的愛國志士們的熱血在沸騰。一曲既罷，希勒的臉龐已緊張地為不幸的音樂所感動。吾汀斯基、李斯特和肖邦都流下了眼淚。
最后，肖邦坐到了鋼琴前。他坐著沉默了很久。因為他覺得，李斯特對這首舞曲的解釋是錯誤的，他必須自己來給以正確的表現(xiàn)。當他的心已全部進入音樂境界的時候。只見他輕輕地、喃喃地說：“波蘭還沒有滅亡！”接著，音樂從鋼琴中傾注出來，彌漫著、擴散著。這里出現(xiàn)的不是波蘭的恐怖、可怨的命運，也不是戰(zhàn)爭和死亡。這里出現(xiàn)的是波蘭的陽光，陽光下是波蘭的村莊、羊群；田野里開放著繁茂的鮮花。接著，波蘭的山川流水，愉快而幸福的村民，仿佛在一個假日吹著笛子在舞蹈，還有孩子們在嬉戲……
演奏結束了，四個人都靜止不動。肖邦在沉默了一會兒之后，以更輕柔的音調又說一遍：“波蘭還沒有滅亡！”四個人的面頰，都被肖邦音樂中的情緒所感染，仿佛他們都經受了波蘭的陽光的曝曬，浮泛著幸福的紅光。從音樂里，仿佛突然看到了波蘭，認識到波蘭是一個多么美麗的國家……
在肖邦的作品中，愛好抒情的人能發(fā)現(xiàn)無窮的詩意與感情；愛好史詩的人能找到勇猛的飛翔，戰(zhàn)斗的沖動，甘美的恬靜；喜歡古典精神的人可以欣賞到恰如其分的節(jié)奏，條理分明的結構；長于技巧的人會發(fā)現(xiàn)那是最能發(fā)揮鋼琴特性的樂曲。
肖邦雖然從來沒寫作歌劇，但他從小極喜愛這種音樂形式，他的作品受到強烈的影響，例如他那些可歌可詠的樂句，特別富于歌唱意味的篇章與裝飾音，以及行云流水般的伴奏，據他自己說，某些作品主調的美，往往就表現(xiàn)在伴奏中間。他愛好歌劇的傾向還有別的痕跡可尋：他的作品中前后過渡的段落，在曲調上往往是下文的優(yōu)筆；或者相反的，表面純屬技術性的華彩伴奏（figuration），事實上卻含有許多交錯的圖案與鋪陳。凡是以虔誠的心情去研究肖邦作品的鋼琴家，都應當重視作者的表情是樸素的，自然的；過分的流露感情，他是深惡痛絕的；也該注意到他的幽默感，他的靈秀之氣，他極愛當時人們稱賞的高雅風度，以及他對于鄉(xiāng)土的熱愛。唯其如此，他才能從祖國吸收了最可貴的傳統(tǒng)，反映本國的山川、人物和最真實的民謠的風土氣候。
以上的感想既不能把這個題目徹底發(fā)揮，也不是為表達肖邦的“恰當的風格”定下什么規(guī)律，或者加以限制；因為對于內容的“豐富”與表現(xiàn)方法的“完美”，個性不同的藝術家往往都有不同的看法。事實上，這種情形不但見之于派別各異的鋼琴家，亦且見之于同一派別的鋼琴家，波蘭人演奏肖邦的情形便是很明顯的例子。最杰出的名家如巴得累夫斯基、斯里文斯基、米卻洛夫斯基、約瑟夫·霍夫曼、伊涅斯·弗列文、阿丟·羅賓斯坦，中年的一輩如享利克·斯東姆卡、斯丹尼斯羅·斯比拿斯基、約翰·埃基歐，以及1949年得獲第四屆競賽獎的前三名,哈列娜·邱尼－斯丹芬斯加、巴巴拉·埃斯－蒲谷夫斯加和萬特瑪·瑪西斯修斯基，他們的風格都說明：不但以同一時代而論，各人的觀念即有顯著的差別，而且尤其是美學標準與一般思潮的演變，能促成不同的觀念。
毋庸諱言，與肖邦的精神最接近的鋼琴家，一定是不濫用他的音樂來炫耀技巧的（炫耀技巧的樂曲固然很正當，但更適宜于滿足炫耀技巧的欲望的鋼琴樂曲，在肖邦以外有的是）。大家也承認，與肖邦的精神接近的鋼琴家，是不愿意把他局限在一種病態(tài)的感傷情調以內，而結果變成多愁多病的面目的；他們對于復調式的過渡段落，伴奏部分的流暢與比重，裝飾音所隱含的歌唱意味，一定都能了解它們的作用和意義；他們也一定尊重作者所寫的有關表情的說明，能感染到作者所表現(xiàn)的情緒與風土氣氛。樸素、自然，每個樂句和樂思的可歌可詠的特性，運用連貫的節(jié)奏與圓順，都應當經過深思熟慮，達到心領神會的境界。
值得注意的還有別的問題，例如，鋼琴音響的天然的限度，決不能破壞。不論是極度緊張的運用最強音而使樂器近乎“爆炸”，還是為了追求印象派效果，追求“煙云縹緲”或“微風輕隨”的意境，而使琴聲微弱，渺不可聞，都應當避免。凡是歪曲樂思，超出適當的速度的演奏，亦是大忌。所謂適當的速度，是可以在某種音響觀念的范圍之內加以體會而固定。
世界各國真正長于表達肖邦的大家，對于這個天才作曲家留下的寶藏，所抱的熱愛與尊敬的心，無疑是一致的，過去如此，現(xiàn)在也如此。所不同的是，我們這時代的傾向，是要把過去偉大的作品表現(xiàn)出他們純粹的面目，擺脫一切過分的主觀主義，既不拘束表情的真誠，也不壓制真有創(chuàng)造性的、精妙絕倫的表演。
參考文獻：
[1]《鋼琴教學與演奏技術》，童道錦、孫明珠編選，人民音樂出版社
[2]《20世紀鋼琴大師》，謝穎編著，上海音樂出版社
[3]《外國鋼琴作品的分析與演奏》，童道錦、孫明珠編選，人民音樂出版社
[4]《西方鋼琴藝術史》，周薇著，上海音樂出版社
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