漫談音樂中的形式美論文
內容摘要：在音樂教學與評論中，常常需要對一部音樂作品進行分析，以解釋其動人之處。本文試圖從和諧美、對比美、整齊一律美、對稱均衡美、變化統(tǒng)一美的角度來觀察和分析一些不為常人所見的音樂現(xiàn)象，以開拓在教學等領域的音樂美學的應用視野。
關鍵詞：音樂美學 和諧美 整齊一律美 變化統(tǒng)一美
音樂美學研究的“貴族傾向”和“高高在上”，致使其應用研究至今仍屬鳳毛麟角，這使我們在音樂操作的實踐層面少了一雙重要的眼睛——音樂的審美眼睛。此種狀況的突出表現(xiàn)，就是在音樂教學、評論、作品分析中，常常不能解釋一部優(yōu)秀音樂作品之所以動人的原因，完全回答這原因，遠不是本文、甚至也不是當前的研究水平所能勝任的，此處不過是從“狹義形式美”的角度分析這原因的零星嘗試罷了。
和諧美這是音樂在骨子里就追求的一種美。世界上有成千上萬的聲音，僅有為數(shù)極少的音才為音樂采用。這是因為它們不刺、不噪、不吵，而是圓潤、諧和、悅耳（有穩(wěn)定規(guī)范的數(shù)理根據(jù)，如小字一組的a1，每秒振動440次；小字二組的a2，每秒振動880次等），能促進血液循環(huán)、胃液分泌、心情向好……旋律寫作中的一個基本要求就是流暢，也就是音與音之間的連接要和順。如旋律音程大跳后，旋律線通常會反向進行，來填充大跳留下的空檔，以消除大跳的緊張不安；又如不諧和和弦總是傾向于向諧和和弦解決等。這些正是和諧美要求的結果。還有二拍子轉三拍子（或反之）時，總是要先進入散板、流水板，或突然休止，以此過渡來避免轉換之突兀不適。與此相仿，和聲作遠關系轉調時，往往需要幾個近關系調性和弦作中介；在奏鳴曲式的主部與副部之間總要有個連接部；歌劇序曲中的不同形象間也常少不了一個音樂過渡……為什么？就是出于對和諧美的追求，故而調和各種對立因素間的矛盾。再如一部曲式中的起承轉合四句頭，那么自然地順勢而行，流淌而去，正是和諧美在音樂結構上的一大表現(xiàn)（如《孟姜女》《烏蘇里船歌》的主體部分等）。另外，音樂的一個獨特現(xiàn)象——強調重復，某個意義上，也可稱之為和諧美的一種體現(xiàn)——維護穩(wěn)定。
對比美由于多次重復會引起大腦皮層興奮中樞的疲倦，這便催生了音樂進行中對比因素的出現(xiàn)。它導致了二部曲式、三部曲式的生成（另一方面造就了變奏曲式及中國式“散慢中快”的音樂布局。后述）。這時的所謂對比因素，是指這兩種曲式中的中段、中部或插部、展開部等。它們的出現(xiàn)常給人以新鮮美感，也就是由對比美所引起的美感。除在曲式上外，對比美還廣泛表現(xiàn)于音樂構成的各個要素上：如旋律線的起與伏（見《紅梅贊》的開頭兩句）；音區(qū)的高與低（《我為祖國站崗》中的第一部分與在高八度出現(xiàn)的再現(xiàn)部分）；音色的純與雜（合唱中的音色對比、配器里的所謂“調色”）；節(jié)拍的形態(tài)改變（《祖國頌》里中部的 到再現(xiàn)部的 突變）；節(jié)奏的抑揚與揚抑（《歌唱祖國》的第一部分與中段）；力度的強與弱（莫扎特第41交響曲的開始四小節(jié)）；速度的快與慢（笛子曲《揚鞭催馬送糧忙》中第一部分與中部）；調式調性之轉換（《祖國頌》中的'大小調交替、《大地飛歌》里的同主音大小調交替）；性格的相反或相異（柴可夫斯基交響序曲《羅密歐與朱麗葉》中的主部“仇恨”主題與副部“愛情”主題）；縱向對位中的對比式復調（《閃閃的紅星》第二部分兩聲部旋律線的相反走向與深化；穆索爾斯基《圖畫展覽會》之六中猶太的窮人顫抖旋律與富人傲慢旋律的同步交織）。最后還有上述諸方面的綜合對比，如舞劇《白毛女》中山洞里“相認”一段，先是長笛和大提琴以各自“思索”性獨奏旋律作對比式復調結合，緊接著是幕后純單音色的女聲獨唱，整個過程音量輕弱、和聲清淡、猜想揣測，然后突然轉為爆發(fā)性全奏音響，極強的力度、遠關系的轉調、尖銳的和聲、無比激動的感情波瀾……無不是對比性原則之美的淋漓盡致之發(fā)揮。
整齊一律美音樂材料（音、音程、和聲等）的特殊性，使它無法像造型藝術、語言藝術那樣去與被表現(xiàn)的客體取得直接聯(lián)系，而較為自由。為避免這自由流于散漫，音樂特別講究規(guī)范。這使整齊一律的美在音樂中十分突出。且不說進行曲這個典型了，就是“反面形象”的音樂，也因節(jié)奏節(jié)拍的周而復始的規(guī)律而給人整齊一律的藝術美感（見舞劇《白毛女》中地主狗腿子的音樂主題；電影《平原游擊隊》中的鬼子音樂主題）。再就是絕大多數(shù)的伴奏織體，可說都是在這種審美追求中所進行的周期運行（見圣·桑的《天鵝》、貝多芬的《月光》，及我國歌曲《大紅棗兒送親人》……中伴奏部分的分解和弦）。在中國戲曲音樂、說唱音樂里，“緊拉慢唱”中的“緊拉”就是這種美的需要和體現(xiàn)。還有一種以某個音、某種節(jié)奏型為支點、支撐來顯現(xiàn)的整齊一律美，如《到敵人后方去》，前四句的每一句開頭弱起的“5”音，即為支點音；《牽手》中從頭至尾貫穿的“xxIx·”節(jié)奏型即為支撐。它們在暗中體現(xiàn)著整齊一律美的原則，以及下面將要提到的變化統(tǒng)一美的原則。這里或許有人會說，散板（或自由節(jié)拍）音樂應屬例外，其實在其和聲內部織體中，經(jīng)常以固定音型的連綿持續(xù)來體現(xiàn)整齊一律的美（見歌曲《牧歌》）。
對稱均衡美這種美在音樂中比比皆是，如大多數(shù)樂句的小節(jié)數(shù)都具有偶數(shù)的對稱性，改成奇數(shù)常常會感覺別扭。前文所言對比美，某個意義上也含有對稱均衡美的意味。對稱均衡美最典型的狀貌，就是在三部曲式中的第一部與第三部分（再現(xiàn)部分）之間顯出相似性。當?shù)诙糠郑ㄖ胁�、插部、展開部）對第一部分進行性格否定后，與第一部分相似的第三部分的出現(xiàn)，尤其令人喜愛。這種“否定的否定”之美，即所謂對稱均衡美之重要表現(xiàn)（在學生常見的作品中有《歌唱祖國》《彎彎的月亮》《瑤族舞曲》《喜洋洋》、小提琴協(xié)奏曲《梁祝》等）。不過這種美有時潛伏很深，如貝多芬的《熱情》奏鳴曲第一樂章和肖斯(轉第37頁）(接第57頁）塔科維奇的《第七交響曲》第一樂章，其再現(xiàn)部的最后都有很長的尾聲，如舍去會覺“不舒服”，藝術上也大為減色。為什么？因為中間部分（前者為展開部，后者為插部）劇烈動蕩，緊張度極大，致使再現(xiàn)部無法釋放其不安情緒，遂催生了長大的尾聲予以平衡。如不從對稱均衡美的角度入手，便看不清這種良好處理和感覺的因緣由來。
變化統(tǒng)一美（或多樣統(tǒng)一美）這種在又變化又統(tǒng)一的基礎上形成的美，是貫穿于音樂始終的一種帶有普遍性的美，是事物運動的對立統(tǒng)一規(guī)律在音樂美學領域的感性顯現(xiàn)。旋律發(fā)展的一切有效手法，如移位、倒影、擴充、壓縮……均屬這種形態(tài)的美的具體表現(xiàn)。有些獨特之例也顯出這種美的普遍性來。如《春江花月夜》和《二泉映月》中的“魚咬尾”（每一句的后一音即為后一句的前一音），這一奇巧手法將全曲的種種變化和出新統(tǒng)一得天衣無縫、美不勝收。又如《百鳥朝鳳》中千姿百態(tài)、聲響各異的鳥鳴，如沒有像現(xiàn)在這樣一支首尾風格一致的風趣旋律貫穿挈領，便絕無你所聽到的美的藝術效果。還有在和聲內部或低聲部中常見的“持續(xù)音”，也具有同樣的美學作用。復調中的模仿復調，更是這種美的典型體現(xiàn)，舞劇《白毛女》中“扎紅頭繩”的末尾，通過雙簧管、單簧管、長笛、大提琴在不同高度上反復地相互模仿，不僅充分有效地表現(xiàn)了內容，而且絕妙地顯示出音樂的變化統(tǒng)一美來。還有上文提到的變奏曲式（及變奏手法）和“散慢中快”的結構，其實就是在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化的美學原則下的又一表現(xiàn)形式，即所謂“萬變不離其宗”。目前對變化統(tǒng)一的美已有新的進展，如費鄧洪研究員發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀旋律中隱有一條看不見的“中線”在控制實際可見旋律線的起起伏伏之變化統(tǒng)一；高為杰教授發(fā)現(xiàn)一切處理得好的和聲……其張力值是從0到0結束的；華萃康教授從對和聲色彩的研究中也得出了同樣的結論。茅原教授則從更廣的范圍發(fā)掘了這種“又偏離又回歸”，即：又變化又統(tǒng)一的美學內涵（以上見費鄧洪《弦外之音——隱內容初探》第62—63頁，茅原《未完成音樂美學》第178—180頁）。
總之，由上可見的音樂形式美之實踐意義，應得到認識、重視、研究和應用。
【漫談音樂中的形式美論文】相關文章：