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淺論1934前的中國鋼琴音樂創(chuàng)作論文
內(nèi)容摘要：文章以1934年作為中國鋼琴音樂發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，認(rèn)為在此之前的20年中，中國鋼琴音樂經(jīng)歷了一個(gè)曲折的、蓄勢待發(fā)的過程。是趙元任在1915年開啟了“拿來”行動(dòng)，但在后來的20年中基本上沒有完全意義上的鋼琴創(chuàng)作，而是以聲樂創(chuàng)作為主流，這是鋼琴音樂發(fā)展中的一股“潛流”，它為1934年產(chǎn)生《牧童短笛》等真正意義上的中國鋼琴作品，奠定了從技術(shù)到文化的深厚基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：鋼琴音樂 近現(xiàn)代 藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏
通常認(rèn)為，中國風(fēng)格的鋼琴曲創(chuàng)作，是以1934年齊爾品舉辦“中國風(fēng)味的鋼琴創(chuàng)作征集比賽”這一歷史性活動(dòng)為標(biāo)志，當(dāng)時(shí)以賀綠汀的《牧童短笛》為代表的六首獲獎(jiǎng)作品脫穎而出。之后，它們成為中國鋼琴演奏家們的常備曲目，也是音樂理論研究者們常翻不古的題材。所以，“《牧童短笛》是中國鋼琴音樂創(chuàng)作史上，由早期探索階段進(jìn)入真正藝術(shù)創(chuàng)作階段的里程碑�！�
對于上述“探索階段”的探索，應(yīng)當(dāng)引起我們的重視，吸引住我們探尋的目光。因?yàn)?934年鋼琴創(chuàng)作這塊里程碑不是一塊“飛來石”，在它之前的20多年，中國鋼琴音樂創(chuàng)作一直在經(jīng)歷著不斷積累的蓄勢過程，而到1934年，因?yàn)辇R爾品的到來，使其發(fā)生了質(zhì)的裂變。
一、先行者的功績——趙元任、李叔同對鋼琴的工具性“拿來”
西方的“樂器之王”鋼琴自明代傳入中國，其后300年內(nèi)一直處于深幽和寡的尷尬境地，對封建制度下的中國音樂文化沒起到什么實(shí)質(zhì)性的作用。直到20世紀(jì)初，隨著中西文化之交流漸深，一批批留學(xué)歐美、日本的新式學(xué)人才開始接受這件樂器，用它制樂施教或養(yǎng)性怡情。從現(xiàn)有的資料來看，趙元任是第一位寫鋼琴獨(dú)奏曲的人，他在1914年、1915年發(fā)表了鋼琴獨(dú)奏曲《和平進(jìn)行曲》，開中國鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)氣之先。其后幾年間，趙元任又先后創(chuàng)作了《偶成》《小朋友進(jìn)行曲》等鋼琴曲。這些作品從形式上講，構(gòu)思簡單、結(jié)構(gòu)短小，具有鋼琴小品性質(zhì)，但在技巧上并不是十分完美，甚至有許多問題。從題材上看，反映了作者關(guān)注現(xiàn)實(shí)，投身社會(huì)變革的積極姿態(tài)，可以說，趙元任是一個(gè)在音樂領(lǐng)域里實(shí)踐新文化思想的先行者、開拓者。他的鋼琴音樂創(chuàng)作技巧雖然還不成熟，帶有“實(shí)驗(yàn)性”，也未使后來者很快實(shí)現(xiàn)在這一領(lǐng)域中的“革命性”轉(zhuǎn)變，但他帶來了一種多聲思維的音樂創(chuàng)作“范型”。這是一種與陌生文明的接觸而產(chǎn)生的新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和闡釋方式。
趙元任對中國鋼琴音樂的開山之功是眾所公認(rèn)的事實(shí)。但從近現(xiàn)代中國音樂文化發(fā)展的綜合事實(shí)來看，稍早于趙元任的李叔同，在學(xué)堂樂歌創(chuàng)作中所涉及的鋼琴音樂思維模式，也是非常值得我們研究注意的。
李叔同是一位既有豐厚的國學(xué)修養(yǎng)，又具新學(xué)進(jìn)取精神的人，他在20世紀(jì)初，對于中國新音樂發(fā)展，具有自己獨(dú)到的認(rèn)識，并且能付諸實(shí)踐。從現(xiàn)有史料來看，李叔同在學(xué)堂樂歌創(chuàng)作中，利用鋼琴的多聲性思維，實(shí)際上要早于趙元任。他寫了部分合唱曲，和一些帶有鋼琴伴奏的獨(dú)唱曲，他的幾部多聲性的音樂作品均創(chuàng)作于1913年前后。如今，從他的歌曲《送別》、合唱曲《春游》《西湖》等幾部作品中，我們?nèi)钥色@得一些他對后世鋼琴音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響的信息。在《送別》和《西湖》兩部作品中，均引用了鋼琴伴奏。
我們知道在《送別》和《西湖》兩部作品在選用鋼琴伴奏的音型上基本相似，主要運(yùn)用分解及柱式和弦兩種形式。這在今天看來是十分簡單的伴奏音型，但產(chǎn)生在李叔同那個(gè)新舊交替的歷史時(shí)期，可以說是極不尋常的創(chuàng)舉，是中國多聲音樂的一聲“初啼”，有著極其深遠(yuǎn)的意義。
上述事實(shí)說明，李叔同、趙元任兩位在中國鋼琴音樂大廈的建設(shè)之中，確實(shí)有著一磚一石的奠基之功。
二、一股潛流——20年代趙元任、青主等的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作
“時(shí)運(yùn)交移、質(zhì)文代變”�！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)之后的20年代，中國鋼琴音樂創(chuàng)作之線基本上潛伏于藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏之中，但是在深度和廣度上更向前推進(jìn)了一大步。其中卓有建樹者當(dāng)推趙元任、青主和蕭友梅。他們在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲中對鋼琴伴奏技法的探索和運(yùn)用方面，對于30年代的鋼琴音樂的質(zhì)變產(chǎn)生了重大影響。
這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲代表作，主要有：趙元任的《賣布謠》《教我如何不想他》《也是微云》《海韻》，青主的《大江東去》《我住長江頭》。蕭友梅的《問》《南飛雁之語》等。這些作品，對于中國鋼琴音樂發(fā)展的貢獻(xiàn)，主要在于用西洋的和聲、織體等技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)詩樂結(jié)合，表現(xiàn)寫意性的中國音樂神韻，從而為1934年的獨(dú)立性鋼琴作品提供了實(shí)踐性的例證。在此，需要說明的是，之所以討論詩樂問題，并非遠(yuǎn)離中國鋼琴音樂內(nèi)容的主旨。因?yàn)辇R爾品1934年在“征集”活動(dòng)中獲獎(jiǎng)的鋼琴作品來看，作曲家們刻意追求清晰透明的旋律線和簡潔的曲式結(jié)構(gòu)，以寫意的手法描繪大自然的律動(dòng)，如賀綠汀的《牧童短笛》，老志誠的《牧童之樂》；以詩一般的音樂語言來體現(xiàn)生動(dòng)的人間情懷，如賀綠汀的《搖籃曲》，陳田鶴的《序曲》，江定仙的《搖籃曲》便是。彈奏這些作品，使你感到一種東方神韻的詩意撲面而來，它們有如一幅幅生動(dòng)的寫意畫，令你如夢如醉。對于這一突出的創(chuàng)作審美取向，筆者認(rèn)為它決非一時(shí)之異峰突起，而是經(jīng)過了20年代諸多藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的砥礪和鋪墊過程。從趙元任、青主等的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，我們已看到了中國鋼琴音樂汩汩涌動(dòng)的潛流。
下文重點(diǎn)討論趙元任和青主的創(chuàng)作：
（一）實(shí)驗(yàn)主義的探索者趙元任。趙元任自1914—1919寫了幾首小型的鋼琴作品之后，完全轉(zhuǎn)入歌曲寫作。這一轉(zhuǎn)變的緣由值得探索，但本文的目的不在于此。20年代是他音樂創(chuàng)作的一個(gè)高潮期。1927年他將幾年來創(chuàng)作的14首歌曲整理成一冊《新詩歌集》，其中大多是以劉半農(nóng)、胡適和徐志摩等人的新詩為歌詞，詞樂相得益彰，融凝成為形象鮮明、立意新穎、情景交融的抒情性藝術(shù)歌曲。
作為語言學(xué)家的趙元任，用他那科學(xué)的精神和敏銳的樂感，在創(chuàng)作中有意識地從西方和聲語言和鋼琴音樂織體，通過多聲音樂來表現(xiàn)中國詩詞吟唱的韻律美感，并且自認(rèn)為是在進(jìn)行“中國派和聲的幾個(gè)小實(shí)驗(yàn)”。今天看來，他的“實(shí)驗(yàn)”不單是在和聲方面，而在從和聲到織體兩方面都收到了很好的效果。
歌曲《也是微云》后半部分，曲作者有意識地運(yùn)用各種小和弦、減七和弦、變化音和弦，細(xì)致入微地刻畫了歌詞所表現(xiàn)的藝術(shù)形象，同時(shí)，運(yùn)用富于動(dòng)力性的柱式和弦伴奏織體，成功地表現(xiàn)了主人公內(nèi)心的復(fù)雜情愫。在趙元任的另一首作品《海韻》中，鋼琴伴奏音樂不僅起到為歌唱伴奏的作用，還成為具有獨(dú)立表現(xiàn)意義的藝術(shù)成分。如其中的連接段，在長達(dá)22小節(jié)的鋼琴間奏音樂中，作者充分調(diào)動(dòng)了半音階進(jìn)行、轉(zhuǎn)調(diào)、三連音、分解音型等多種音樂技術(shù)手段，描述那位渴望自由的少女，在風(fēng)浪洶涌的海邊，蹉跎徘徊的動(dòng)人景象�？梢姡髡咭愿叱淖髑夹g(shù)來表現(xiàn)復(fù)雜多變的音樂形象，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他在“五四”以前創(chuàng)作的鋼琴小品的程度了。
以上所舉，只是趙元任創(chuàng)作中的極小部分，從中我們可窺探到他對中國后來鋼琴音樂發(fā)展的貢獻(xiàn)。他的其他大部分歌曲，也都精心縝密地配有鋼琴伴奏，但限于篇幅，在此不一一贅述。
�。ǘ┪乐髁x的錘煉者——青主，作為中國樂壇的“過客”，青主所寫東西不多，但其影響深遠(yuǎn)。青主曾以音樂美學(xué)論著《樂話》和《音樂通論》，創(chuàng)作歌曲《大江東去》和《我住長江頭》而牢牢地奠定了他在近現(xiàn)代中國史上的不朽地位。青主在論著中認(rèn)為“音樂是上界的語言”而“不是禮的附庸、道的工具”，“只有音樂才可以尋找的靈魂到虛無縹緲的上界去”。他主張“向西方乞靈”，他的音樂思想深受現(xiàn)代西方的“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的影響，帶有“唯美主義”的傾向。所以在創(chuàng)作中，青主也完全遁跡于他遠(yuǎn)離政治的思想軌跡中。
有人曾將青主的音樂創(chuàng)作稱為“意境派”，可謂一語中的。青主的歌曲創(chuàng)作，主要選中國古典詩詞為題材。中國古典詩詞是十分強(qiáng)調(diào)意境美的，在音樂表現(xiàn)上單靠旋律的作用是不行的，所以，必須在鋼琴伴奏上展開形象鋪排，大大開掘意境空間。青主的《大江東去》運(yùn)用了歐洲藝術(shù)歌曲歌劇詠嘆調(diào)的形式，形象地表現(xiàn)了蘇東坡的詩詞所刻畫的意境，也表達(dá)了作曲家吊古傷今的感慨。這首歌曲的鋼琴伴奏部分寫得相當(dāng)成功，它對塑造豐滿的藝術(shù)形象起到了必不可少的點(diǎn)睛作用。
青主在為中國音樂的發(fā)展開造新路，他用鋼琴這件西洋樂器結(jié)合中國古詩詞來表現(xiàn)中國音樂神韻，開了音樂創(chuàng)作“意境派”的先路，效果證明是好的，探索是成功的。在這一點(diǎn)上，30年代的黃自等人的藝術(shù)歌曲及鋼琴伴奏寫法，很明顯地深受青主“意境派”的影響。
三、“千帆影映來”——30年代前期國立音專“學(xué)院派”的創(chuàng)作
30年代前期，中國的鋼琴音樂發(fā)展基本上仍舊沿著20年代趙元任和青主開辟的藝術(shù)歌曲道路前行，但從量到質(zhì)都起了深刻的變化。從“量”方面來說，由于1927年上海國立音專的成立，以黃自為首的一大批國立音專的師生都積極投入到創(chuàng)作之中，產(chǎn)生了為數(shù)眾多的各類不同風(fēng)格的聲樂作品；從“質(zhì)”方面而論，已由20年代較單一的詩詞主題的藝術(shù)歌曲，擴(kuò)展到了包括革命性群眾歌曲、娛樂性城市歌舞曲、電影歌曲在內(nèi)的多種題材形式。從對中國鋼琴音樂發(fā)展的影響力來看，還是以黃自及其弟子的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏最為突出。
黃自將歐美的傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論比較系統(tǒng)地移植到中國，并以理論和實(shí)踐相結(jié)合的方法，培養(yǎng)出一大批卓有成就的作曲人才。在1934年齊爾品舉辦“中國風(fēng)味的鋼琴曲創(chuàng)作征獎(jiǎng)比賽”活動(dòng)中，計(jì)五人六首作品獲獎(jiǎng)，其中有黃自的學(xué)生三人（賀綠汀、江定仙、陳田鶴），作品四首。由此可見，黃自在短短幾年的教學(xué)中成果卓然，不愧為中國現(xiàn)代的優(yōu)秀作曲導(dǎo)師。如果以1934年為中國鋼琴音樂發(fā)展的歷史性界限，那么黃自及其弟子在此之前幾年的一個(gè)階段性創(chuàng)作，則為中國鋼琴音樂發(fā)展?jié)摿鞯淖罱K入海，積儲了決定性的一股動(dòng)力。
黃自的鋼琴音樂創(chuàng)作，除了在美國留學(xué)期內(nèi)寫過少量習(xí)作式的《賦格》《卡龍》《創(chuàng)意曲》之外，未見其專門的鋼琴作品。但細(xì)觀其30年代前期的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，則顯現(xiàn)出他對于中國鋼琴音樂本身，對他的學(xué)生日后的鋼琴音樂創(chuàng)作，產(chǎn)生了直接的、實(shí)質(zhì)性的影響。下面以他早期創(chuàng)作的聲樂作品為例略作分析。
《春思曲》和《思鄉(xiāng)》兩首作品是抒情獨(dú)唱歌曲的姊妹篇。
《春思曲》的鋼琴伴奏手法洗練，淡樸幽雅，右手淡雅的和聲襯托著左手旋律線條的延展。如拿掉歌詞，全曲完全可作為一首單獨(dú)的鋼琴小曲來彈奏，未嘗不富于詩情畫意。這種帶旋律的鋼琴伴奏手法在黃自的其他作品中也熟練地被運(yùn)用，如清唱?jiǎng) 堕L恨歌》中的第十樂章《此恨綿綿無絕期》的第一段開頭，它具有肖邦《前奏曲》之類的風(fēng)格，突出旋律線，是寫中國音樂所必須注意的要領(lǐng)。黃自有著深厚的古典詩詞和傳統(tǒng)音樂文化修養(yǎng)，他在創(chuàng)作中一定在探索這個(gè)問題。黃自的鋼琴伴奏寫作風(fēng)格，深深地影響了他的幾位才華橫溢的學(xué)生。如劉雪庵的歌曲《飄零的落花》，江定仙的歌曲《靜境》，陳田鶴的《采桑曲》。
在《思鄉(xiāng)》中，黃自主要運(yùn)用分解音型的無旋律的鋼琴伴奏，來襯托歌詞中所表現(xiàn)出的游子滿腔的離愁別緒。作品中部的轉(zhuǎn)折段落，伴奏寫得十分精彩，由分解音型轉(zhuǎn)入和弦伴奏，和聲不穩(wěn)定，節(jié)奏緊張，力度遞增，配合歌詞，極富于內(nèi)在的戲劇性激情。
由此可見，作者對于西方鋼琴音樂詞匯是非常熟悉的，并能創(chuàng)造性地運(yùn)用于中國音樂創(chuàng)作的實(shí)踐中。
黃自及其學(xué)生，在30年代前期的歌曲創(chuàng)作，在鋼琴伴奏方面，將西方的鋼琴音樂語言，融會(huì)貫通到中國音樂創(chuàng)作中，結(jié)出了豐碩的果實(shí)。他們的作品，鋼琴伴奏的獨(dú)立性和藝術(shù)性大大增強(qiáng)。正是以黃自為代表的“學(xué)院派”，在繼承發(fā)展20年代“藝術(shù)歌曲”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，為1934年中國“準(zhǔn)鋼琴音樂”的產(chǎn)生設(shè)下了“伏筆”。正是：“青峰繚繞疑無路，忽見千帆隱映來”。
從1915年至1934年的中國鋼琴音樂創(chuàng)作，雖然是以藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的潛流形式出現(xiàn)，但它經(jīng)歷了由李叔同、趙元任先生的“拿來”行動(dòng)開始，經(jīng)過青主、蕭友梅和黃自等人的“旋夷之長技”的辛勤探索過程。在這20年中，中國社會(huì)各方面變動(dòng)不居，而鋼琴藝術(shù)文化的內(nèi)在生命便在涌動(dòng)的大潮中，循著自身的秩序在不斷地交替和流逝。這是一個(gè)世界音樂走向中國和中國音樂走向世界雙向互動(dòng)的發(fā)展過程。雖然藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的只是中國新音樂的一個(gè)維度，那些探索者們也只是藝術(shù)家中的一個(gè)小的群落，但畢竟有了這樣一個(gè)中國鋼琴音樂靈與肉的融鑄過程，才使我們迎來了1934年的曙光。
參考文獻(xiàn)：
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[2]錢仁康《學(xué)堂樂歌考源》上海音樂出版社2001。
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[5]明言《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》人民音樂出版社2002第105頁。
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[7]同上第67頁。
[8]錢仁康《黃自的生活與創(chuàng)作》人民音樂出版社1997第88頁。
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