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音樂(lè)文學(xué)在聲樂(lè)中的融合論文
人為達(dá)到和同類溝通的目的,以文字為工具,對(duì)自己所處在的客觀世界以及頭腦中的主觀世界給予描述與表達(dá),就是文學(xué)。人類在語(yǔ)言之外創(chuàng)造和演奏(唱)出的按特定規(guī)律先后或同時(shí)出現(xiàn)的一系列音響的總和,就是音樂(lè)。無(wú)論文學(xué)和音樂(lè)都可以變換為視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)兩種形式。文學(xué)以印刷品、書(shū)寫品形式出現(xiàn),就是通過(guò)視覺(jué)表達(dá);把文字視覺(jué)符號(hào)朗誦或背誦出來(lái)給他人聽(tīng),就使用了語(yǔ)言形式的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。音樂(lè)的演奏(唱)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。但音樂(lè)通過(guò)書(shū)寫或印刷,以樂(lè)譜形式傳播,被有識(shí)譜能力的人通過(guò)讀譜感受音樂(lè),就又轉(zhuǎn)化成了視覺(jué)符號(hào)的傳播。但是讀譜賞樂(lè),確切地說(shuō)是由視覺(jué)幻化成聽(tīng)覺(jué)實(shí)現(xiàn)的。文學(xué)作為人類的表達(dá)工具既能表意,又能表情,但最基本、最擅長(zhǎng)的是表意,通過(guò)敘事、表意滲透,引發(fā)和激發(fā)出感情。在文學(xué)中,直接表情的詞匯量遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于表意的詞匯量,因此在表情上會(huì)大大受限。音樂(lè)最擅長(zhǎng)的恰是表達(dá)感情和情緒。音樂(lè)的各種元素,如音高、音色、音符時(shí)值、節(jié)奏、速度、和聲、復(fù)調(diào)、織體等創(chuàng)造性地選擇、變化和不同的搭配使用能把人的情感、情緒變化、起伏、發(fā)展的精神世界描繪得準(zhǔn)確、細(xì)膩,精彩,對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生極大的感染力。在這方面大大優(yōu)于文學(xué)。但不和文學(xué)或其他視覺(jué)藝術(shù)結(jié)合的音樂(lè),即純音樂(lè)因它對(duì)事物描述的不具體、不確定的性質(zhì),而不具備敘述和表意的功能。這方面和文學(xué)相比,又是劣勢(shì)。
鑒于上述音樂(lè)、文學(xué)各自的特性,這兩個(gè)種類的優(yōu)勢(shì)可以互補(bǔ),這就奠定了音樂(lè)、文學(xué)在人類自我表達(dá)上結(jié)合的需要和可能。音樂(lè)、文學(xué)的結(jié)合有三種形式:
1.標(biāo)題性結(jié)合:以一段文學(xué)故事、戲劇或史詩(shī)為特定表述對(duì)象而創(chuàng)作的音樂(lè),往往形成有特定標(biāo)題的音樂(lè)。如此,作為依據(jù)的文學(xué)作品就必然成了理解音樂(lè)的詮釋物,為本為抽象的音樂(lè)劃定了特定的較具體的事件、人物或故事的范圍。如:小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》、李斯特的《浮士德交響曲》等大量的標(biāo)題音樂(lè)。也有為特定音樂(lè)撰寫的文章或?qū)Ｖ?如音樂(lè)創(chuàng)作者本人或一位音樂(lè)欣賞者為一首特定的樂(lè)曲寫的解說(shuō)。包括創(chuàng)作背景、對(duì)樂(lè)曲引起的想象、聯(lián)想、引起的情緒等。這樣的文章或?qū)Ｖ臉?biāo)題或副題就因特定的樂(lè)曲限定和明確了文章的主題和指向。在人們欣賞該樂(lè)曲時(shí),即能獲得此類文學(xué)作品的幫助。
2.背景性結(jié)合:這種結(jié)合最典型的形式是配樂(lè)朗誦。在表演詩(shī)歌或散文朗誦時(shí),放送或現(xiàn)場(chǎng)演奏和該文學(xué)作品的感情基調(diào)、情緒起伏相符合的音樂(lè),補(bǔ)充純文學(xué)中表情文字的不足,在相應(yīng)的音樂(lè)氣氛中使文學(xué)、音樂(lè)聯(lián)手,大大增強(qiáng)了文學(xué)作品的感染力。在話劇中、影視中也經(jīng)常使用這種音樂(lè)和文學(xué)背景式的結(jié)合,把觀眾更好地帶入特定的情感氛圍中。如:北京驅(qū)動(dòng)傳媒多次組織的“音樂(lè)、詩(shī)歌朗誦會(huì)”以及很多影視及話劇中使用的在音樂(lè)背景中的對(duì)話情景。
3.聲樂(lè)性結(jié)合:在歌曲或歌劇、音樂(lè)劇中使特定的歌詞和特定的音符緊密搭配在一起。有時(shí)是先有詞后根據(jù)詞譜成曲,有時(shí)是先有曲,后填詞。這種形式是音樂(lè)、文學(xué)的零距離結(jié)合,只能應(yīng)用于人聲的音樂(lè),即聲樂(lè)。在文學(xué)和音樂(lè)零距離結(jié)合的聲樂(lè)中,文學(xué)張開(kāi)了音樂(lè)表情的翅膀,使屬于文學(xué)的歌詞中情的含量借助音樂(lè)的形式而提升和飛翔;音樂(lè)因有了歌詞的具體性和確定性,而得到它和具體事物、事件或情境的直接關(guān)聯(lián)而建立了便于聽(tīng)眾理解的明確指向。因此雙方的優(yōu)勢(shì)在聲樂(lè)形式中匯合在一起。如:《義勇軍進(jìn)行曲》、《嘎達(dá)梅林》、《歌唱二小放牛郎》等眾多聲樂(lè)曲目。
本文要論述的就是音樂(lè)、文學(xué)結(jié)合的第三種形式,即在聲樂(lè)藝術(shù)中的結(jié)合。研究這種結(jié)合的規(guī)律,首先要研究的是一首樂(lè)曲、一首歌詞在未與對(duì)方結(jié)合前各自固有的意義或利益。樂(lè)曲的意義或利益有三層:
1.由作曲者確定了各音符的音高、時(shí)值、節(jié)奏、速度、表情等各要素的特定樂(lè)曲表達(dá)一種類型的情緒。雖然沒(méi)有歌詞時(shí)該樂(lè)曲的情緒不和具體人物、事件、情境掛鉤,但出于人類感知的本能,樂(lè)曲的演奏(演唱)者盡管對(duì)樂(lè)曲的處理有差別,但樂(lè)曲的情緒被限定在一個(gè)明確的范圍。
2.由樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)、形式、組織性、完整性體現(xiàn)出的聽(tīng)覺(jué)美感。
3.在尚無(wú)歌詞,處于純音樂(lè)的狀況下,同一首樂(lè)曲的同一次演奏時(shí)聽(tīng)眾中不同人會(huì)因個(gè)人不同的成長(zhǎng)環(huán)境、受教育背景,不同年齡和社會(huì)地位以及欣賞該樂(lè)曲的時(shí)間、地點(diǎn)的差別,對(duì)樂(lè)曲會(huì)產(chǎn)生有差別的聯(lián)想和感受。因此樂(lè)曲對(duì)每個(gè)欣賞者起到有差別的作用。這種差別既是客觀的,也是主觀的。因此也可理解為一種被欣賞和欣賞的自由度。
歌詞的意義或利益有三層:
1.歌詞中每個(gè)字的語(yǔ)言音調(diào)(如漢語(yǔ),就是四聲)、單詞重音和語(yǔ)氣重音、語(yǔ)言節(jié)奏和韻律等要素體現(xiàn)出的歌詞語(yǔ)言本身的美感。
2.歌詞字面含義對(duì)人物、事件、情境的限定性。
3.歌詞深層意義(在劇中也可稱:潛臺(tái)詞)中的感情、情緒、個(gè)性的內(nèi)涵。
在聲樂(lè)作品中音樂(lè)和歌詞不同結(jié)合的模式和類型對(duì)樂(lè)曲和歌詞的各自利益有著不同的影響。有的意義和利益會(huì)得到伸展、增強(qiáng)和發(fā)揮,有的意義和利益會(huì)受限、受損或被扭曲。
對(duì)這種規(guī)律的清晰認(rèn)識(shí),會(huì)有利于作曲、填詞以及演唱的水平、能力的提高,從而為提高聲樂(lè)的表現(xiàn)和感染力而不斷做出努力。首先,無(wú)論是先有詞后譜曲,或先有曲調(diào)后填詞,或者將一種文字的歌詞翻譯成另外一種文字并完成配歌,都要顧及字音的語(yǔ)調(diào)和該字音本身配合的音符以及鄰近音符組成的音調(diào)走向的關(guān)系。這種字音和旋律走向的關(guān)系有三種情況。
1.音調(diào)走向和字音一致。
2.音調(diào)走向和字音相反,有極大的反差。即戲曲、曲藝中的術(shù)語(yǔ):倒字。
3.音調(diào)走向和字音即有不同,但也不是相反,未形成倒字,即為弱勢(shì)的差別。如:王莘作曲的《歌唱祖國(guó)》的第二句“勝利歌聲多么響亮”中“歌聲”兩字本身的字音皆為一聲(也可說(shuō)平聲)。曲調(diào)中“歌聲”兩字每字一個(gè)四分音符,皆為大調(diào)式中的主音,和兩字的一聲字音完全相符,而且這兩字前面音符為下方純四度的屬音。從屬音上行至主音,也更突出了“歌聲”兩字的嘹亮感覺(jué)。所以這兩字上曲調(diào)和字聲形成了利益高度的一致,相益得彰。此外,句中最后一詞“響亮”中的“響”字本身的字音為四聲中的第三聲。此處和“響”配合的兩個(gè)音符,第一個(gè)音符是大調(diào)式中的第四級(jí)———下屬音,第二個(gè)音符為下屬音上方大三度的大調(diào)式中的六級(jí)音。兩個(gè)音符連接起來(lái)和“響”字本身的三聲字音走向完全符合,上述兩例完全屬于字音、曲調(diào)配合的第一類情況。
該歌曲的第四句“從今走向繁榮富強(qiáng)”中的“向”字,字音為第四聲,音調(diào)應(yīng)由高急速下行。但“向”字處的曲調(diào)兩個(gè)音符(屬音和六級(jí)音)卻是先低后高的二度上行,和字音完全相反,由此構(gòu)成了倒字,屬于字音、曲調(diào)配合的第二類情況。第二類情況的消極面在于:聽(tīng)唱的人容易把該處歌詞誤解為另一個(gè)字,理解詞意上容易產(chǎn)生誤解。比如因曲調(diào)的上行走向把“向”字聽(tīng)成“想”字。同時(shí)語(yǔ)音的風(fēng)格和音調(diào)美感也受到損失。
如:該歌曲第三句“歌唱我們親愛(ài)的祖國(guó)”中的“我們”兩字。字音上來(lái)看“我”字是第三聲,應(yīng)該從低音升至較高�！皞儭弊譃槎�,應(yīng)該從平聲向上揚(yáng)起。都是音調(diào)上行的性質(zhì),但此處曲調(diào)音為兩個(gè)大調(diào)式六級(jí)音的四分音符。音調(diào)并無(wú)上行,曲調(diào)和字音有了差別和矛盾。平音和上行比較,雖有矛盾,并不尖銳,屬弱勢(shì)矛盾,因而此處的字音、曲調(diào)配合屬第三類情況。
從歌詞字音音調(diào)的利益出發(fā),曲調(diào)應(yīng)該在和歌詞的配合上盡量形成第一種情況。但如完全按照這種模式,讓曲調(diào)走向處處符合字音利益,就會(huì)漠視和極度限制了曲調(diào)本身的個(gè)性和表現(xiàn)力。
反之,從曲調(diào)自身利益來(lái)看,最好完全從音樂(lè)形象和個(gè)性塑造的最大可能性和自由度去創(chuàng)作,盡量少受或不受歌詞字音的羈絆和限制。
但這樣做就可能出現(xiàn)大量的第二種情況,即眾多的倒字,破壞了歌詞聽(tīng)覺(jué)上的易懂性和歌詞的語(yǔ)音美。
所以,必須承認(rèn)和正視歌詞字音和旋律走向的合作中存在著矛盾,需要我們從藝術(shù)表現(xiàn)中恰當(dāng)處理這些矛盾,尋找歌詞和曲調(diào)契合的最佳點(diǎn)。
處理這種矛盾和尋找最佳契合點(diǎn)的基本方法是在兩者合作中以歌曲內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)的利益為目標(biāo)來(lái)衡量如何在雙方利益中決定讓步、進(jìn)退、取舍的分寸,來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)利益的最大化。
在人類聲樂(lè)作品從古到今的眾多范例中,按照歌詞和音樂(lè)各自獨(dú)立表現(xiàn)力在合作中所占的分量,我們可以大體歸納為以下三種類型:
1.歌詞表現(xiàn)力為主的作品。曲調(diào)的創(chuàng)作盡可能服從字音的走向、語(yǔ)氣的重音和語(yǔ)勢(shì)的強(qiáng)弱,但比單純朗讀歌詞時(shí)多了旋律的音調(diào)美和音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的句式、段式的美感以及調(diào)性、調(diào)式中的運(yùn)行到解決的美感。這種類型作品中多為說(shuō)唱型的歌曲或喧敘調(diào)、詠敘調(diào)。它們的字音和旋律走向的關(guān)系中第一種情況較多,第三種情況次多,而第二種關(guān)系,即倒字的情況很少。在中國(guó)歌中像郭頌創(chuàng)作的《新貨郎》、于林青作曲的《我趕著大車跑得歡》等都屬于此類歌曲。
在此類作品中因旋律服從語(yǔ)言音調(diào)過(guò)多,一般不可能具有旋律在音樂(lè)形象方面獨(dú)立的表現(xiàn)意義,而只有情緒美和曲調(diào)形式美。這一點(diǎn)往往在去掉歌詞,單獨(dú)演唱旋律時(shí)能感覺(jué)到。
2.歌詞和曲調(diào)的利益在創(chuàng)作中安排得比較均衡、對(duì)等。歌詞中字音音調(diào)大體得到照顧。在字音和旋律走向的關(guān)系中總的來(lái)看第一種和第三種合起來(lái)占超過(guò)半數(shù)的份額。倒字的第二種情況也會(huì)占相當(dāng)?shù)谋戎亍５侨缛サ舾柙~單獨(dú)哼唱或演奏歌唱旋律時(shí),除了情緒美和音樂(lè)形式美,你能感到旋律獨(dú)立的、較鮮明地音樂(lè)形象和對(duì)歌詞意境的表現(xiàn)意義。如:中國(guó)歌曲中美麗其格作曲的《草原上升起不落的太陽(yáng)》、敖昌群作曲的《可愛(ài)的中華》、東蒙民歌《牧歌》等。
3.在此種類型作品中以音樂(lè)的表現(xiàn)力為主、語(yǔ)言音調(diào)美為輔。旋律基本不受歌詞字音的限制,只符合語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)的需要。在這種類型作品中字音和旋律走向關(guān)系中的第二、三種情況較多,第一種較少。去掉歌詞只哼唱或演奏旋律時(shí),可發(fā)現(xiàn)歌唱旋律加上器樂(lè)部分有很強(qiáng)的個(gè)性和獨(dú)立表現(xiàn)意義。
這種表現(xiàn)力不限于表現(xiàn)歌詞字面的含義,而著重表現(xiàn)了歌詞的第三層利益,即深層的感情、情境和個(gè)性的內(nèi)涵,較鮮明地揭示了人物深層的心理狀態(tài)。如陸在易作曲的《我愛(ài)這土地》、青主為蘇軾詞譜曲的《大江東去》等。
當(dāng)然也有的聲樂(lè)作品會(huì)屬于這三類中任何兩種類型之間,處于不典型的狀況。創(chuàng)作聲樂(lè)作品之前,在以上三種類型選項(xiàng)上如何抉擇?還是決定于歌詞的藝術(shù)特性。
如果你選擇譜曲的詩(shī)或歌詞具體敘事的性質(zhì)較強(qiáng),故事性、情節(jié)性強(qiáng),那么向第一種類型傾向,才能符合歌詞表現(xiàn)的需要。如果歌詞中抒情和敘事兼有那應(yīng)該按第二種類型的作品取向。如果歌詞主要不是敘事而是比喻、感嘆和抒情。歌詞意境較深,那么應(yīng)選擇按第三種類型譜曲。
第三種類型歌曲的寫作當(dāng)中還應(yīng)考慮歌唱旋律和伴奏音樂(lè)在塑造音樂(lè)形象方面的獨(dú)立性以及所占份額的取舍。像陸在易的《我愛(ài)這土地》、施光南的歌劇《傷逝》中詠嘆調(diào)“不幸的人生”都有很重要、有獨(dú)立表現(xiàn)意義的器樂(lè)單獨(dú)演奏的段落。像法國(guó)作曲家福列的藝術(shù)歌曲《月光》,它的主要音樂(lè)形象始終在鋼琴伴奏的音樂(lè)中。如去掉聲樂(lè)聲部,只演奏鋼琴部分,音樂(lè)形象依然獨(dú)立而鮮明。對(duì)待音樂(lè)、文學(xué),或說(shuō)歌詞和旋律不同結(jié)合模式、不同類型的聲樂(lè)作品,在演唱技術(shù)上也應(yīng)根據(jù)不同的藝術(shù)目標(biāo)的傾向有所調(diào)整。
對(duì)待第三種類型作品,從演唱角度來(lái)看,更應(yīng)強(qiáng)調(diào)喉頭穩(wěn)定在較低部位,求得穩(wěn)定的整體共鳴。特別要注意在音符運(yùn)動(dòng)、語(yǔ)言動(dòng)作變化當(dāng)中保持聲區(qū)統(tǒng)一、歌唱聲線的均衡、連貫、共鳴焦點(diǎn)的穩(wěn)定統(tǒng)一。以舌體和舌骨上肌群去掉不必要的力量,保持柔軟、松弛,在語(yǔ)言清晰可懂的前提下,達(dá)到盡量減少口腔共鳴在總共鳴中所占的份額的目的。這樣才符合提高旋律線表現(xiàn)力的創(chuàng)作意圖。
對(duì)待第一種類型的作品除保持基本歌唱原則中的深呼吸支持、以共鳴達(dá)到聲音圓潤(rùn)、連貫和聲區(qū)統(tǒng)一外,和第三種類型演唱不同的是:適度增加舌面張力,增加口腔共鳴在總共鳴中的份額,以提高語(yǔ)言敘述的表現(xiàn)力、親切感。喉頭位置可穩(wěn)定在中位①和最低位②之間的一個(gè)合適的位置,以犧牲一點(diǎn)共鳴整體性,讓步給語(yǔ)言的親切、靈活。
音樂(lè)和文學(xué)在聲樂(lè)中的結(jié)合這個(gè)課題對(duì)作曲、音樂(lè)學(xué)、聲樂(lè)表演三個(gè)方面均有意義。筆者根據(jù)以上基本觀點(diǎn)和研究的思路框架作為磚,希望引出更多的玉,在這一創(chuàng)作、理論、表演的交叉、邊緣的聲樂(lè)理論園地上迎來(lái)豐碩的各種學(xué)術(shù)花果
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