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近現(xiàn)代音樂中的音樂音響構(gòu)思及其方法論文
音樂作品創(chuàng)作的最終目的是什么？除了表達藝術(shù)家的創(chuàng)作理念外，更重要的是把音樂的信息傳達給聽者，這個過程究其本質(zhì)來說不是作曲家的口頭敘述、不是通過書面的樂譜，而是通過一種音響組織形式表達出來，它直接作用于聽者的雙耳，并激發(fā)欣賞者的各種情感的產(chǎn)生。西方著名音樂學者漢斯立克曾說過： “音樂之所以能激發(fā)人的感情，是因為它體現(xiàn)著一種樂音的運動。”
這種運動著的樂音實際上就是音樂音響的具體表現(xiàn)形式。隨著時代的發(fā)展，音樂藝術(shù)家越來越注意到這一點，他們認清了一切作曲技術(shù)理論學習的真正目的在于創(chuàng)造的一種音樂音響的組織形式，并使它成為音樂作品的基本組成。
1音樂的內(nèi)涵
對音樂的定義，理論家們會做出各種各樣的解釋�？偨Y(jié)起來它有兩個內(nèi)涵：從自然科學的角度解釋，音樂是物理聲學上一系列有規(guī)定頻率聲波的各種組合形式[2],它是由各種樂器發(fā)出的協(xié)和樂音；從社會科學的角度來解釋音樂則是一種聲音的藝術(shù)形式，表達的是創(chuàng)作者一定的藝術(shù)構(gòu)思，并由一定的創(chuàng)作理論作為支持。無論從哪個方面去解釋，對于欣賞者來說，音樂本質(zhì)上還是以某種音響的方式作用于人耳，并激發(fā)人們的審美情操的藝術(shù)形式。這其中的音響方式可以包括在音樂廳聆聽，也可以是用聲音記錄媒介還原，還可以欣賞者自己表演�？梢哉f這兩種內(nèi)涵是必須同時存在的，它們是音樂作為一種社會存在所必備的兩個條件。
音樂的這兩個內(nèi)涵又是如何彼此發(fā)生聯(lián)系的呢？實際上，當一個音樂創(chuàng)作者在進行音樂創(chuàng)作時，他所使用的創(chuàng)作手段就已成為這兩種內(nèi)涵的媒介，這其中包括和聲、曲式、配器、對位等創(chuàng)作手法，但無論使用何種手段，它們的最終目的都是為了實現(xiàn)一種音樂音響的表達。和聲與對位是分別從橫向與縱向的線條上構(gòu)造音樂音響，配器是從音色和音強上去組織音樂音響，而曲式結(jié)構(gòu)則是所有使用音響材料的內(nèi)在邏輯 （見圖1）。
2近現(xiàn)代音樂中的音樂音響構(gòu)思
縱觀音樂發(fā)展史，作曲技術(shù)的發(fā)展實際上是音樂音響實踐手段的不斷發(fā)展，特別是在十九世紀末到二十世紀初的音樂創(chuàng)作中，這種觀念有了突飛猛進的變化。許多理論家常常喜歡從創(chuàng)作手法的某一方面入手去解釋二十世紀現(xiàn)代作曲技法的產(chǎn)生發(fā)展，但實際上這一時期的音樂創(chuàng)作總體上有一個十分鮮明的特點，那就是大多數(shù)創(chuàng)作者把音樂所產(chǎn)生的實際音響效果放到了音樂創(chuàng)作的首位，近現(xiàn)代和聲、人工音階調(diào)式、序列主義、簡約主義、偶然音樂、電子音樂[3]等復雜而多樣化的近現(xiàn)代作曲技法的出現(xiàn)都是這一趨勢發(fā)展的產(chǎn)物。古典十二音序列作曲技法之所以在二十世紀中期風靡一時，就是因為它從音樂音響上對傳統(tǒng)音樂音響體系的革命性顛覆，而在這之后的沒落又是因為它過分強調(diào)理性的邏輯，而忽略了音樂的外在音響屬性。
音樂音響的運用在二十世紀中后期的交響音樂創(chuàng)作中最為突出。交響音樂作為音樂音響的最高組織形式，它是音樂創(chuàng)作者在追求音樂音響形式復雜化的一種產(chǎn)物。從幾件常用樂器的宮廷音樂，到有著固定配制的大型奏鳴交響套曲的形成；從創(chuàng)作手法的不斷革新，到對樂隊編制的各種全新組織形式，這些變化無疑都體現(xiàn)了音樂音響在交響音樂創(chuàng)作中不可替代的作用。可以說，它駕馭了音樂創(chuàng)作的其他方面，音樂的旋律、和聲、對位、配器都成為了它的實現(xiàn)手段。
3分析作品中音樂音響構(gòu)思的方法
音樂音響在交響音樂中的作用如此重大，就需要用一種全新思維的方法對其進行分析，即音響分析方法。它不同于一般的分析方法，而是用一種抽象的思維去分析和理解作品的創(chuàng)作機理。
它并不深入到某些創(chuàng)作細節(jié)，例如：具體的音高、音列、和聲對位手法，而是將這些創(chuàng)作手法所產(chǎn)生的音響效果具象化，分析它們的發(fā)展方向以及彼此之間的關(guān)系。要理解這種分析方式，首先我們應該對 “音樂音響”這個概念加以解釋，它不是憑空想象出的概念，而是一種對 “音響”
這一已經(jīng)存在概念的具體化。 “音響”作為一個名詞，既可以代表自然界客觀存在的聲響，也可以指被創(chuàng)造的聲音形式；同時它既可以指和諧的樂音，又可以代表無規(guī)則的噪音。而 “音樂音響”則將這一概念的外延縮小，內(nèi)涵具體化，它泛指一切由音樂創(chuàng)作者創(chuàng)作的為音樂這一藝術(shù)形式服務的音響形式，它可以是和諧的，也可以是不和諧的；可以由樂器發(fā)出，也可以由別的聲源發(fā)出，但它們都有具體的形式并以一定的創(chuàng)作思維為內(nèi)在組織邏輯。例如，一部交響曲可能由許多的音響元素構(gòu)成的，它們依靠作曲者的各種創(chuàng)作手段在作品中進行組合。最基本的音響材料概括起來有以下幾種方法：
�。�1）線條式的音響材料，可解釋為一系列連續(xù)的旋律性的音高組合。
�。�2）點描式的音響材料，可解釋為一系列不連續(xù)的音高組織。
�。�3）伸展式的音響材料，可解釋為幾個單獨的音高的持續(xù)發(fā)聲。
�。�4）和聲式的音響材料，可解釋為一系列的音高在縱向的組合。
4音樂音響分析方法作品實例
要用一部交響音樂實例說明音樂音響在現(xiàn)代音樂作品中的應用，法國作曲家亨利·杜蒂耶的作品無疑是二十世紀交響音樂文獻中的最佳選擇。他生于二十世紀初，曾于1967年獲國家音樂大獎，并任教于巴黎音樂學院作曲系，在音樂風格上他繼承的是法國印象派作曲技法，并將傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法融為一體，其作品使用的作曲素材較為節(jié)省，但又有復雜的作曲技法，在一定程度上保持了印象派的作曲特征。在西方音樂的發(fā)展歷程中，十九世紀末的法國印象派在作曲技法的各方面對傳統(tǒng)體系的變革是最具有代表性的，其本質(zhì)上就是以打破傳統(tǒng)創(chuàng)作體系之下長期處于統(tǒng)治地位的音樂音響觀念為目的的。杜蒂耶創(chuàng)作的交響音樂作品較少，但每一部都具有較為嚴謹?shù)囊魳芬繇憳?gòu)思。這里以著名的第二交響曲 《LeDouble》為例加以說明。這部交響曲由一個大樂隊和一個近似與室內(nèi)樂團的小樂隊共同演奏，類似于樂隊協(xié)奏曲的形式。但實際上兩個樂隊是被作為一個整體來看的，這說明作曲家在創(chuàng)作時考慮得更多的是利用音響素材進行組織安排樂曲，這也從一定意義上證明了他在創(chuàng)作中對音響配器的控制構(gòu)思。全曲是以上文提到的四種基本的音響素材為主要的作曲材料進行創(chuàng)作的，以下將這四種素材用圖形加以說明。
這四種材料通過較為復雜的作曲技術(shù)，經(jīng)過各種變形組合，使整部作品成為一個龐大的音響綜合體。全曲分成三個樂章，第一樂章從總體上看，對于音響素材的處理可以歸納為對比和并置，樂章一開始便展現(xiàn)了三種基本的音響素材（A、B、C），其中素材C是作為和聲的輔助控制在縱向上與素材A和B結(jié)合的，在這種控制之下，A和B先以素材的原始形態(tài)呈示，并在配器上變化之后，出現(xiàn)了素材B的衍生形態(tài)，它是原始素材B在做了適當?shù)墓?jié)奏控制之后產(chǎn)生的，并由原來的非延續(xù)性音響變成一種延續(xù)的音響流，它與素材A交織在一起，并由素材C給予了襯托，構(gòu)成了這個樂章的第一部分，實際上這部分是全曲音響材料的群體展示，并且體現(xiàn)了整個第一樂章的音響對比并置構(gòu)思 （如圖2）。
第二部分是對基本材料的展開，出現(xiàn)了兩種較為重要的音響處理手法---分裂和擴展，這兩種手法實際上是利用旋律控制的方法對材料進行的處理，它是將第一部分中對材料的初步處理的手法進行了延伸。可以明顯地看出，展開部分的開始處就將材料A進行了分裂處理，它被肢解在兩個樂隊各種樂器的音色中，此時這部作品的第三種音高組織形式---素材D出現(xiàn)在小樂隊的演奏中，它實際上扮演的是第一部分中素材C的角色，并在內(nèi)部使用了豐富的和聲控制。在這之后，一種擴展的手法被應用到基本材料A和B中，所謂擴展，本質(zhì)上是一種源于旋律變形手法的節(jié)奏控制方式，近現(xiàn)代音樂中，許多作曲家都喜歡在樂章的高潮和尾聲處使用這種手法。同樣這個樂章的高潮段也出現(xiàn)在這里，此外前面分裂后音響碎片也加入進來 （如圖3所示）。
第一樂章的第三部分是本樂章音樂音響形式的再現(xiàn)，其在形式上與第一部分是相同的，也是突出兩種素材A和B的對比，此時A和B是同時出現(xiàn)的，B的原型并沒有出現(xiàn)，與A伴隨的是擴展后的B.材料C的再次出現(xiàn)仍然沒有變。本樂章的尾聲如同一個第二展開部，可以清楚地看出它雖然沒有展開部分那么大的規(guī)模，但其手法是相同的，同樣是用了分裂展開的方式以及材料D的襯托。
有對比就有融合，這正是第二樂章的寫作傾向。第二樂章的開始處作者使用了較長的材料把兩種基本材料進行了并置對比，這里作曲家把第一樂章的音響特點滲入到第二樂章的開頭，使兩個樂章在音響上產(chǎn)生自然的銜接，從而造成一種邊界模糊的效果，這種兩個大部分的頭尾相互滲透的寫法，正是十九世紀末法國印象派在結(jié)構(gòu)處理上的特點。實際上基本素材A還是使用了旋律控制的手法加以變化，原來素材中的音高關(guān)系被拉開，好像是對素材B的一種靠攏，性格上有某種程度上的接近。 （如圖4）
緊接著進入的第二部分開始似乎如同第一樂章的展開部分，A材料進行了時值上的拉長，但很快被一種新的變化力量所替代，這也是第二樂章的對基本主題變化的核心手法，即對位上的寫作控制。一般來說，傳統(tǒng)的對位寫作手法，強調(diào)的是各個對位聲部的對比，彼此之間的融合度次之，但從音響素材出發(fā)的考慮，此處將素材A和素材B對音高的控制手法同時運用，從而構(gòu)成統(tǒng)一的一條音樂音響流，并且分布于不同的聲部且音高不同，這實際上是一種以融合為目的的寫作手法。 （如圖5）
這種核心式的對位控制一直發(fā)展到本樂章的第三部分，寫作手法變?yōu)槟７滦耘c對比性對位相結(jié)合，材料B溶解在材料A的大規(guī)模的卡農(nóng)模仿中，可以看出兩種基本材料的音響控制手法出現(xiàn)了區(qū)別，這代表著一種對比并置手法的初步回歸，其目的也是為第三樂章的再現(xiàn)作準備。這個樂章的尾聲較為短小，兩種基本素材在經(jīng)過復雜的對位音響變化之后，歸為統(tǒng)一的音響流 （如圖6）。
作品的第三樂章是以連環(huán)的形式進入的，其手法與前兩個樂章之間的銜接手法有點類似。作者運用配器手法加入了多種音色，使整部作品的主導音響動機出現(xiàn)與先前有所不同，而形態(tài)上卻保持原有的聽感，素材A和素材C以連環(huán)的手法先后出現(xiàn)，緊接著是素材B與素材C在縱向上的融合，中間插入素材A,素材B在低聲部以它的原始形態(tài)出現(xiàn)了。對比第一樂章可以看到，雖然在具體的音高形態(tài)上兩者存在著差別，但在音樂音響上則是對比并置手法的全面回歸 （如圖7）。
與第一樂章相同，第三樂章的第二部分也是一個規(guī)模較大的展開部分，這個展開部分是以素材原形B作為展開主體的，中間插入了部分素材A的片斷 （有時是以裝飾音的形式出現(xiàn)），手法上則同樣使用的是分裂與擴展的音響變化方式。接下來作者在配器控制上作了安排，簡化了原來復雜的音響形態(tài)，全曲的三種主要音響素材A、B、C被清晰地呈示在三個層次中，即大樂隊的小提琴組、小樂隊的小提琴組和管樂組 （如圖8），作者在這里運用了這三種音色的控制，使欣賞者從之前較為嘈雜的音響中擺脫出來，可以看出作者為調(diào)動欣賞者在聆聽樂曲的最后一個樂章時的聽覺積極性所做的巧妙安排。
接著，這種簡單的結(jié)合漸漸復雜化，恢復了如同第一樂章的性格，材料B以作品開始時的原始形態(tài)出現(xiàn)，之后又被伸展，與它結(jié)合的材料A的形態(tài)與第一樂章相同，但使用和聲上襯托聲部變成了材料D.伸展之后，又有使用了分裂的方式，而襯托聲部變成了材料C,在這其中雖然是以材料B為主要的變形材料，但是我們?nèi)匀豢梢郧逦乜闯霾牧螦的蹤影，它時不時地從宏大的音響群中冒出來，豐富了整體的音響感 （如圖9）。這種材料的變形分裂逐漸演變成如同第二樂章那樣的對位控制寫法，經(jīng)過短暫的密集和應似的進行之后，規(guī)模龐大的合成材料B只剩下在低聲部的不完整的音響線條，而此時占主導的則是一直在作品中處于附屬地位的材料C,這里實際上也是樂章尾聲的開始，在尾聲作者使用了類似passacaglia的寫法手法，基本材料A交織著B再現(xiàn)了，接著核心音響素材在結(jié)尾形成了大匯合，組成一幅點與線的音響群，而當欣賞者剛剛沉醉于其中的時候，樂曲卻悄悄地結(jié)束了 （如圖10）。
縱貫全曲，從作品的音響組織和安排上具有以下幾點規(guī)律：
（1）全曲的音響材料由對比走向融合，又從融合走向?qū)Ρ�，最后再融合。呈現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)，三個部分之間銜接十分緊密。
（2）分裂和擴展的旋律控制方式以及對位控制方式是全曲的主要音響控制方式，而和聲與音色的控制方式則是處于輔助地位，它們統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)控制的邏輯中。
�。�3）全曲使用的音響材料原型是材料A和B,并堅固兩者的聽覺平衡性，其中素材A作為線索貫穿全曲。
全曲主要材料之間關(guān)系的變化如下 （圖11）由圖11可以看出，基本素材A和B的結(jié)合方式有四種，分別是先后呈示、縱向結(jié)合、相互融合、交錯進行。他們時而分成清晰的兩個線條，時而又彼此結(jié)合無法分清，可以說，作者在基本材料的寫法上就已經(jīng)實現(xiàn)了交響化，同時也在節(jié)省材料保持統(tǒng)一邏輯的前提之下，創(chuàng)作了千變?nèi)f化的音樂音響。
從圖形去解構(gòu)作品的音響線條實際上是為音樂創(chuàng)作提供一種新的方法，即在創(chuàng)作之前先將主要素材的抽象音響關(guān)系設計好，然后再安排具體的音高關(guān)系。通過對這部交響作品的音響分析，可以看出二十世紀的交響音樂創(chuàng)作在音樂音響上有著獨立邏輯構(gòu)思，作曲家為了能夠使傳統(tǒng)的交響樂隊具有更大的聽覺吸引力，往往擺脫一些常規(guī)的寫作手法，創(chuàng)造出許多新的音響形式，可見他們更重視作品實際發(fā)出的音響效果和聽眾的感受。
5結(jié)語
隨著自然科學技術(shù)的發(fā)展，尤其是計算機技術(shù)和錄音技術(shù)的發(fā)展，作曲家可以利用更多的人造聲源進行音樂創(chuàng)作，這極大地豐富了音樂音響的使用空間。這也使得音樂作品的音響創(chuàng)作構(gòu)思從原來的舞臺平面構(gòu)思轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N多維空間，原來只在不同音色和不同音高上流動的音響材料在空間上也產(chǎn)生不同的變化結(jié)合。這種多維的空間音響構(gòu)思是傳統(tǒng)音樂音響構(gòu)思的擴大化和復雜化，其表現(xiàn)為在傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)之上，嘗試不同的樂隊樂器組擺放，利用現(xiàn)代的錄音技術(shù)創(chuàng)造出各種奇特的音響構(gòu)思；利用電子設備和人工制造的聲源在聲像、聲部層次、音色等方面來實現(xiàn)音樂音響的設計。
也許有人會問，傳統(tǒng)意義上的作曲技法是否就衰亡了？作品的音樂性是否就不存在了？音樂作品會不會變成音響的堆砌？實際上，傳統(tǒng)作曲手法和音樂音響構(gòu)思并不存在矛盾，反而它們是相互依存的，作曲技術(shù)是為作品的音響效果服務，音樂音響構(gòu)思是組織音樂作品音樂性的內(nèi)在方式，而音響本身則是作品在創(chuàng)作技法上的外在表現(xiàn)。隨著人們的審美取向的不斷發(fā)展和變化，音樂音響在當代音樂創(chuàng)作中必將發(fā)揮越來越重要的作用。
參考文獻：
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[3]庫斯特卡。二十世紀音樂的素材和技法[M].北京：人民音樂出版社，2002.
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