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在聲學(xué)音響與音樂(lè)體驗(yàn)之間論文
本文從作為實(shí)證和應(yīng)用科學(xué)的聲學(xué)角度出發(fā)，引出一些與音樂(lè)美學(xué)視域內(nèi)的問(wèn)題的思考，從樂(lè)音的音高、時(shí)值和音色屬性、和諧感問(wèn)題以及聲學(xué)環(huán)境三個(gè)方面來(lái)論述，挖掘不同學(xué)科在這些契合點(diǎn)上融合的可能性。意在運(yùn)用“視域融合”，突破單一的研究視角，嘗試建立新的學(xué)科聯(lián)系，以促發(fā)更多對(duì)于當(dāng)下新的音樂(lè)現(xiàn)象、音樂(lè)文化中藝術(shù)教育的思考。
《上海書(shū)評(píng)》雜志曾有一篇文章題為《阿城、孫良談繪畫(huà)與材料》，交談的二人前者是廣泛涉獵各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的知名作家，后者是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家。雖然最終的關(guān)注點(diǎn)依然是歷史上繪畫(huà)美學(xué)的基本問(wèn)題，但他們卻并不從美學(xué)的核心切入，他們談及文藝復(fù)興三巨頭與中國(guó)傳入的澄心堂紙的關(guān)系、中國(guó)古代繪畫(huà)色彩的流變與紙質(zhì)發(fā)展的關(guān)系、印象派繪畫(huà)從室內(nèi)走到自然與顏料工藝的關(guān)系、17、18世紀(jì)西方繪畫(huà)中的一些熒光效果的蚌殼粉、玻璃粉的運(yùn)用……他們從歷來(lái)不太被重視的美術(shù)的工藝、技巧的領(lǐng)域切入來(lái)縱深解讀文化問(wèn)題。比如為何達(dá)·芬奇的某些素描會(huì)有如中國(guó)宋畫(huà)的典雅、細(xì)致的質(zhì)感;很多中世紀(jì)的宗教壁畫(huà)和文藝復(fù)興前后的畫(huà)家如何產(chǎn)生那種獨(dú)有的神秘光感;維米爾、謝洛夫他們?nèi)绾尾挥贸Ｒ?guī)畫(huà)筆，而用手、干筆或砂紙的絕技使畫(huà)作達(dá)到微妙的效果……
看似一場(chǎng)漫談，但這種由“邊緣”切入“核心”的觀照方式讓人眼前一亮，給筆者帶來(lái)很大啟示。音樂(lè)學(xué)界中，音樂(lè)美學(xué)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從古代文明的破曉期開(kāi)始就一直伴隨著對(duì)音樂(lè)的哲學(xué)思考。時(shí)至今日，音樂(lè)美學(xué)依然是音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中一門(mén)核心的基礎(chǔ)理論學(xué)科，解釋音樂(lè)藝術(shù)的總體基本規(guī)律。然而在后現(xiàn)代的今天，各類(lèi)藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)分類(lèi)，媒介混雜，對(duì)各類(lèi)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理論研究也有了很大改變。
音樂(lè)美學(xué)站在體系音樂(lè)學(xué)中最注重音樂(lè)藝術(shù)精神性的、抽象思辨的一極，在另外一極，則是最為實(shí)驗(yàn)性、應(yīng)用性的學(xué)科——音樂(lè)聲學(xué)。它與之前所提到的繪畫(huà)材料有些類(lèi)似，關(guān)注客觀的音樂(lè)材料，研究樂(lè)音的發(fā)聲、傳播和接受過(guò)程，在實(shí)踐應(yīng)用方面涉及材料力學(xué)、工藝美學(xué)等具體問(wèn)題。相對(duì)于史學(xué)、美學(xué)和民族學(xué)而言，它毫無(wú)疑問(wèn)處于作為藝術(shù)的音樂(lè)理論界邊緣。本文的寫(xiě)作目的正在于挖掘這些契合的可能性，使它們作為學(xué)科融合研究的起點(diǎn)。
我國(guó)的音樂(lè)聲學(xué)研究始于20世紀(jì)下半葉以后，研究主要集中在古代和現(xiàn)代樂(lè)器、音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)心理、動(dòng)態(tài)音樂(lè)測(cè)量技術(shù)、錄音制品及音響效果、多媒體計(jì)算機(jī)技術(shù)保護(hù)民族樂(lè)器音響等方面。總的來(lái)說(shuō)，從聲學(xué)向音樂(lè)心理學(xué)層面關(guān)聯(lián)的研究不少，但很少再往美學(xué)角度深入。另一方面，音樂(lè)美學(xué)雖然有多種研究方法，但也多是在哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等幾個(gè)大的范疇內(nèi)相互結(jié)合，或與史學(xué)、民族學(xué)交叉，很少?gòu)穆晫W(xué)上去發(fā)現(xiàn)并延伸問(wèn)題，也少借用聲學(xué)的實(shí)證方法支持美學(xué)問(wèn)題的闡釋。然而，我國(guó)幾十年間在音樂(lè)聲學(xué)方面的建設(shè)為之后與其他學(xué)科的融合已經(jīng)做了不少基礎(chǔ)的積累，它自身向認(rèn)知科學(xué)的延伸，與如今的美學(xué)逐漸回歸感性體驗(yàn)、回歸音樂(lè)實(shí)踐的趨勢(shì)也是相吻合的。
本文并不旨在窮盡各種實(shí)踐中的聲學(xué)—美學(xué)問(wèn)題，而是從樂(lè)音基本屬性、和諧感還有音樂(lè)聆聽(tīng)環(huán)境這幾個(gè)聲學(xué)與美學(xué)的共同領(lǐng)域中探討不同敘事視角的可能性，從而使一些傳統(tǒng)問(wèn)題擺脫局限單一的參照系。
一、樂(lè)音的聲學(xué)屬性——音樂(lè)體驗(yàn)中的樂(lè)音屬性
樂(lè)音的基本聲學(xué)屬性很容易被大部分理論研究一筆帶過(guò)，因?yàn)樗鼈儺吘箾](méi)有組織成作為藝術(shù)的音樂(lè)，像是還未參與構(gòu)成化合物的元素，這個(gè)層次的考量似乎對(duì)具體的音樂(lè)作品、音樂(lè)審美活動(dòng)都太過(guò)淺顯，甚至不值一提。其實(shí)不然，很多看似可以由簡(jiǎn)單參量影響的屬性其實(shí)大有內(nèi)涵。
我國(guó)古代歷來(lái)輕視實(shí)證科學(xué)，音樂(lè)的體驗(yàn)更是全憑主觀，文藝作品都重視志趣、道德、品格的傳達(dá)，重“意”輕“形”，甚至極端到“但識(shí)琴中趣，何勞弦上音”，過(guò)分注重技巧和形式會(huì)被說(shuō)成“匠氣”，這是很?chē)?yán)重的批評(píng)。像春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期文獻(xiàn)中提出的有關(guān)音樂(lè)“清濁、小大、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏”的范疇，以及明朝《谿山琴?zèng)r》二十四況等涉及到一些音樂(lè)基本屬性的要求都完全是經(jīng)驗(yàn)性的。它們強(qiáng)調(diào)一種相對(duì)的關(guān)系，沒(méi)有絕對(duì)性，標(biāo)準(zhǔn)存在于人的主觀體驗(yàn)和記憶中，不同地域、不同文化背景的體驗(yàn)主體有極大的差異性。因此古人只是列出一些可供參照的方面，無(wú)法詳說(shuō)，更無(wú)法檢驗(yàn)。但是有了現(xiàn)代的各種測(cè)音技術(shù)之后，一些樂(lè)音的特性有了客觀的數(shù)據(jù)指標(biāo)。
二、聲學(xué)的協(xié)和感——音樂(lè)體驗(yàn)的協(xié)和感
在中西美學(xué)史上，“協(xié)和感”都是一個(gè)持久性的問(wèn)題。所謂“協(xié)和”，就是聽(tīng)者主觀感覺(jué)判斷音樂(lè)的各要素配合得當(dāng)，協(xié)調(diào)融洽�！皡f(xié)和”既可形容單個(gè)音與音之間的關(guān)系，也可描述在音樂(lè)整體中樂(lè)音之間融洽、調(diào)和的程度。
單音之間的“協(xié)和”問(wèn)題主要指幾個(gè)音同時(shí)發(fā)聲(如構(gòu)成音程或和弦時(shí))或相繼發(fā)聲時(shí)人的主觀聽(tīng)覺(jué)感受。古往今來(lái)對(duì)“協(xié)和感”客觀原因的解釋主要有三種，即簡(jiǎn)單頻率比說(shuō)、拍音說(shuō)和合成音說(shuō)。簡(jiǎn)單頻率比理論始于古希臘畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)的理論”，認(rèn)為頻率比越簡(jiǎn)單音程(和弦)聽(tīng)起來(lái)越協(xié)和。如小二度頻率比為256∶243，增四度為729∶512(按五度相生律計(jì))，但八度音程為2∶1，純五度為3∶2等。這種理論局限在于無(wú)法解釋其他律制下協(xié)和音程的復(fù)雜頻率比與聽(tīng)覺(jué)協(xié)和感的矛盾。拍音說(shuō)的代表是19世紀(jì)德國(guó)科學(xué)家亥姆霍茲，他從實(shí)證科學(xué)層面探索和聲音程的協(xié)和感問(wèn)題，認(rèn)為判斷的標(biāo)準(zhǔn)在于構(gòu)成和聲的樂(lè)音之間所包含“拍音”(人耳對(duì)聲音強(qiáng)弱變化產(chǎn)生的“抖動(dòng)”感覺(jué)，其“抖動(dòng)”頻率為兩個(gè)純音的頻率之差)的情況。
拍音數(shù)在15拍之內(nèi)時(shí)有協(xié)和感，在30～40區(qū)間內(nèi)時(shí)達(dá)到不協(xié)和的極限。該理論也有漏洞，如無(wú)法闡釋增四度為何在沒(méi)有不良拍音(30～40拍之間)的情況下依然有強(qiáng)烈不協(xié)和感。合成音說(shuō)以亨德米特為代表，主要依賴(lài)于聽(tīng)覺(jué)心理實(shí)驗(yàn)。該理論認(rèn)為當(dāng)兩個(gè)以上樂(lè)音結(jié)合時(shí)產(chǎn)生的合成音如果與原音構(gòu)成協(xié)和的關(guān)系，這個(gè)音程就有協(xié)和感，否則就不協(xié)和。這種說(shuō)法因建立在音樂(lè)家自己的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上，缺少客觀的科學(xué)研究支持。
當(dāng)然，在實(shí)際的聆聽(tīng)狀態(tài)下，音樂(lè)是瞬息萬(wàn)變的。單個(gè)音程之間是否協(xié)和的問(wèn)題并不是聽(tīng)覺(jué)主要關(guān)注的方面，“協(xié)和感”往往會(huì)以一種整體的感覺(jué)而存在。在歐洲音樂(lè)歷史中，“協(xié)和感”是個(gè)始終貫穿的基礎(chǔ)問(wèn)題，不同時(shí)期的審美范疇有著演變的過(guò)程。古希臘時(shí)期以畢達(dá)哥拉斯為代表的諸多哲學(xué)家最為重要的音樂(lè)思想之一就是“和諧論”，中世紀(jì)繼承古希臘的準(zhǔn)則，只不過(guò)變成了體現(xiàn)上帝的、神學(xué)的“和諧”。文藝復(fù)興、巴洛克時(shí)代否定了神學(xué)，強(qiáng)調(diào)人的尺度，從心理生理角度對(duì)“協(xié)和感”有了更豐富的認(rèn)識(shí)。
古典主義時(shí)期強(qiáng)調(diào)音樂(lè)重視理性、規(guī)則、節(jié)制，古典和聲一枝獨(dú)秀，是完美的“協(xié)和”典范，然而也正是從此之后，“協(xié)和”的絕對(duì)地位開(kāi)始逐漸下滑。浪漫主義以后，情感主義爆發(fā)，感性一躍而上有了地位。到了現(xiàn)代，“協(xié)和感”更有了顛覆性變化，被貶到其他美學(xué)范疇共存的地位，在追求新奇的年代里，傳統(tǒng)的溫和的光芒被聲光化電的刺激所淹沒(méi)，在跨文化融合的背景中，“協(xié)和感”的解釋也需要翻新。
三、聲學(xué)的環(huán)境——音樂(lè)體驗(yàn)的環(huán)境
提到音樂(lè)聆聽(tīng)的環(huán)境，一般人們會(huì)聯(lián)想到具體的空間環(huán)境，即專(zhuān)門(mén)聆聽(tīng)音樂(lè)的廳堂建筑。這是歐洲古典主義以來(lái)，隨著資產(chǎn)階級(jí)興起的音樂(lè)會(huì)文化延續(xù)的呈現(xiàn)。對(duì)于狹義的聲學(xué)環(huán)境，主要考量的是與建筑相關(guān)的各種聲場(chǎng)因素，如廳堂的大小、形狀、聲源位置強(qiáng)度、室內(nèi)噪聲、隔音等因素，對(duì)直達(dá)聲、反射聲、混響聲、聲場(chǎng)分布等進(jìn)行測(cè)量和研究，最終達(dá)到較好的音響效果。最后考量的要求，基本是在音質(zhì)的清晰感、均勻感、明晰度(可分辨率)、親切感、溫暖感、平衡感等方面做定量評(píng)斷。
以上屬于狹義的音樂(lè)聆聽(tīng)“環(huán)境”，更為廣義的“環(huán)境”則是將聆聽(tīng)場(chǎng)所抽象化，理解為音樂(lè)營(yíng)造的氛圍，甚至大到文化場(chǎng)域。但對(duì)于聆聽(tīng)“環(huán)境”，傳統(tǒng)美學(xué)一直是忽視的，這是一個(gè)巨大的漏洞。隨著本質(zhì)主義哲學(xué)在上個(gè)世紀(jì)的衰落，專(zhuān)注于音樂(lè)本質(zhì)的傳統(tǒng)美學(xué)問(wèn)題的核心地位也在動(dòng)搖。接受美學(xué)、性別角度、后殖民批評(píng)等新的視角不斷涌現(xiàn)，美學(xué)研究本身有所轉(zhuǎn)向，“音樂(lè)”本體開(kāi)始被放到一個(gè)體驗(yàn)過(guò)程中，它的周?chē)捅澈蟮男畔⒊闪诵碌耐诰螯c(diǎn)。
其中環(huán)境美學(xué)從20世紀(jì)60年代以后，是美學(xué)中一個(gè)值得關(guān)注的領(lǐng)域。美國(guó)環(huán)境美學(xué)家阿諾德·柏林特提出的新的“介入模式”的審美，區(qū)別于經(jīng)典的“分離模式”，試圖消融審美者與欣賞對(duì)象的距離，認(rèn)為人在審美狀態(tài)時(shí)的環(huán)境和人是統(tǒng)一體。美國(guó)的托夫勒在其70年代《未來(lái)的沖擊》一書(shū)中預(yù)測(cè)未來(lái)經(jīng)濟(jì)時(shí)曾提到“體驗(yàn)業(yè)”概念，現(xiàn)在這個(gè)構(gòu)想已成為現(xiàn)實(shí)，新的經(jīng)濟(jì)模式已經(jīng)在向“體驗(yàn)”轉(zhuǎn)型，可見(jiàn)在現(xiàn)實(shí)中，音樂(lè)體驗(yàn)中環(huán)境因素的重要性也日漸凸顯。
然而，無(wú)論是對(duì)狹義的聲學(xué)環(huán)境中設(shè)備、音效的追求，還是以往對(duì)音樂(lè)本身品質(zhì)的美的要求，它們的目的實(shí)際上是一致的，即達(dá)到好的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)�！碍h(huán)境”的兩種理解看似在兩個(gè)層面，但彼此之間卻無(wú)法隔斷。
四、結(jié)語(yǔ)
在全球性的消費(fèi)文化盛行、科技和媒介都如此發(fā)達(dá)的今天，人們與音樂(lè)之間史無(wú)前例地親近，每個(gè)人與音樂(lè)都有多種多樣的交流方式。紛繁復(fù)雜的音樂(lè)美學(xué)學(xué)科不光有來(lái)自這些新的實(shí)踐問(wèn)題的挑戰(zhàn)，還有來(lái)自音樂(lè)聲學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、史學(xué)等學(xué)界內(nèi)部各個(gè)學(xué)科的挑戰(zhàn)，自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、人文、社會(huì)科學(xué)包括藝術(shù)和哲學(xué)之間建立了新型的關(guān)系，單一敘事的局限性被暴露，多層參照系，多維的視角反而能帶給音樂(lè)作品、音樂(lè)現(xiàn)象、音樂(lè)實(shí)踐以全新的靈感。本文僅就幾個(gè)聲學(xué)與美學(xué)交叉地帶進(jìn)行初步地可行性探析，余下的聲學(xué)——美學(xué)問(wèn)題還有很多，一方面學(xué)習(xí)音樂(lè)的人應(yīng)該家強(qiáng)度對(duì)聲學(xué)常識(shí)的關(guān)注。同時(shí)，也需要更多學(xué)者和演奏家將很多經(jīng)驗(yàn)性的聲學(xué)理念和美學(xué)觀念進(jìn)行更多的碰撞、溝通交流，促發(fā)更多的思考。
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