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關(guān)于楊立青《悲歌》中傳統(tǒng)音樂元素使用方式的研究論文
摘要：借用傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家非常之多，而如何合理運用這些音樂元素，哪些元素該省去、哪些元素該保留，值得作曲家思考。本文以楊立青先生的《悲歌》為例，簡要解析楊立青先生的《悲歌》中傳統(tǒng)音樂元素使用方式，以及其引發(fā)的問題進(jìn)行探討。
關(guān)鍵詞：楊立青 悲歌 傳統(tǒng)音樂元素 江河水 二胡
民族傳統(tǒng)音樂在新音樂中作為音樂素材使用的手法在中國音樂創(chuàng)作中并不少見，從新秧歌運動中安波先生作曲的《兄妹開荒》對陜北民歌素材運用，到《梁�！分袑υ絼∷夭牡倪\用，以及吳祖強(qiáng)先生弦樂《二泉映月》對二胡曲《二泉映月》的移植運用、王先生交響樂《平沙落雁》中對古琴曲《平沙落雁》的移植運用，再到鮑元凱先生用各地民歌作為素材創(chuàng)作的《炎黃風(fēng)情》組曲等等，在中國將傳統(tǒng)音樂中的旋律作為素材進(jìn)行創(chuàng)作的方式被廣泛運用。這種手法也被認(rèn)為是保留中國音樂特色的重要手段，雖說關(guān)于這個論斷的爭論從來沒有停止，但這種手法在新作品中保留中國音樂特色方面的作用是不能否認(rèn)的。
楊立青先生的《悲歌》完成于1991年夏秋之交，由前中央樂團(tuán)首演于同年9月（北京）。此曲所用素材為二胡版《江河水》。《江河水》是由王石路、朱廣慶、朱長慶和谷新善等根據(jù)“遼南鼓樂”同名笙管曲牌整理加工改編而成，再經(jīng)黃海懷先生移植與二胡中，形成二胡版《江河水》，二胡版中另有一種凄愴哀怨的情緒，此曲廣為流傳。楊立青先生運用協(xié)奏曲原則，將它改編為二胡與交響樂隊演奏的版本，并易名為《悲歌》。
中國音樂乃至亞洲音樂大都為單聲音樂。在全球各地區(qū)音樂發(fā)展的初期，人們就是用單聲來表達(dá)音樂內(nèi)容的。這種類型的音樂，在東西方早期的宗教音樂中都可見到。時至今日，在某些少數(shù)民族的古老民歌中，依然保留著這種不斷重復(fù)單音或在單音基礎(chǔ)上略加裝飾的音樂類型。隨著音高的使用由少而多，調(diào)式被充分發(fā)展起來之后，音樂在東西方的發(fā)展就大不一樣了。西方音樂大致經(jīng)歷了單音——單聲（旋律）——多聲（復(fù)調(diào)、和聲）的發(fā)展過程：在東方，尤其在中國，音樂似乎一直循著單聲的道路發(fā)展，數(shù)千年不變——雖然在某種音樂中可以見到“支聲”或簡單的多聲（和聲）出現(xiàn)。因此，中國人更容易理解單聲音樂且在主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂中，中國人更容易理解強(qiáng)調(diào)旋律主導(dǎo)的主調(diào)音樂。
大多數(shù)中國單聲音樂（特別是漢族音樂）并不強(qiáng)調(diào)旋律中導(dǎo)音的傾向性以及所暗含的和聲，而是強(qiáng)調(diào)音樂中的韻律與韻味。這些韻律韻味是一個地區(qū)的人或者一個階層的人在長期的繼承與發(fā)展中形成一套獨特的單聲旋律進(jìn)行方式，而這些單聲旋律進(jìn)行方式在這個地區(qū)或這個階層的人們耳中非常熟悉，他們很容易感受的到這些音樂信號。隨著西方音樂文化對全球音樂文化的影響下，多聲音樂逐漸傾入中國人的音樂文化中，各種多聲化的創(chuàng)作技術(shù)手段被人們掌握。秉承在西方音樂文化潮流中不迷失的原則下，將單聲音樂的韻律韻味用在多聲音樂的創(chuàng)作中不失為一種好的手段。然而，如何將這些單聲音樂合理使用顯現(xiàn)而不浸于多聲的繁復(fù)與嘈雜中是不容易的事。下面，筆者將以楊立青先生的《悲歌》為例，探討他對傳統(tǒng)音樂元素的運用方式以及因此所產(chǎn)生的思索。
一、簡析素材傳統(tǒng)音樂元素使用方式
二胡本身為音色辨識度極高的樂器，它與其他樂器合奏時相融合是十分困難的。而楊立青先生將二胡版《江河水》大量元素保留，那么如何將二胡與交響樂隊協(xié)調(diào)的交織在一起，如何將音樂元素合理保留是創(chuàng)作中的一個難題；而且在創(chuàng)作中，既要保持樂器間的音色協(xié)調(diào)，也要保持整曲風(fēng)格一致，怎樣將這些因素在創(chuàng)作中都合理解決是值得作曲者思考的，下面我們將具體分析楊立青先生如何處理這些問題。
�。ㄒ唬┰慕Y(jié)構(gòu)整體保留與創(chuàng)作中的分部擴(kuò)充
二胡版《江河水》為有引子有尾聲再現(xiàn)三部結(jié)構(gòu)的單三部曲式，主要分為引子、第一段、第二段、再現(xiàn)段和尾聲五個部分（結(jié)構(gòu)如圖1）。這首曲子不光在調(diào)式、旋法上有漢族音樂特征，在曲體結(jié)構(gòu)中也有漢族音樂特征。如第一段中采用了中國民族民間音樂中常用的一種起、承、轉(zhuǎn)、合四個樂句的樂段其中“起”句與“和”句相互呼應(yīng)；第二段由二胡旋律和揚琴伴奏旋律交替出現(xiàn)，樂句句法采用了對仗的結(jié)構(gòu)，上下呼應(yīng)的樂句，好似一問一答的對歌；樂曲的第三段旋律，是第一樂段變化再現(xiàn)，樂句數(shù)量減少，順序改變形成類似與板腔體變化時的變化形式。這些呼應(yīng)、對仗、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)使音樂形成一個密不可分的整體，更使聽眾可以更好地完整接受這些音樂信號。
二胡交響樂版《悲歌》是將原曲二胡旋律幾乎整體保留后，再進(jìn)行擴(kuò)充，形成的一種類似與復(fù)三部結(jié)構(gòu)的曲體（結(jié)構(gòu)見圖2）。此曲并不是只采用二胡版《江河水》旋律的動機(jī)發(fā)展而來的，而是講整體保留后，每一部分進(jìn)行擴(kuò)充——也就是說作者將原曲布局方式保留，進(jìn)行擴(kuò)充是為增加對比性與戲劇性。
而在每一部分中，作者巧妙的將每一部分進(jìn)行擴(kuò)充，并使其與原曲巧妙結(jié)合、融為一體。
引子中，作者將原曲引子前面增加一句，用樂隊逐步進(jìn)入的方式來引入。
首部中，作者增加aa 、ab兩句，并巧妙的將原來的“起承轉(zhuǎn)合”樂段轉(zhuǎn)化為ba、bb、bc ，b1b、 b1c、 b1a兩的三樂句樂段。其中，ba為“起”句，bb 、b1b為“承”句，bc、b1c為“轉(zhuǎn)”句，b1a為“合”句；作者選用對“承”、“轉(zhuǎn)”進(jìn)行重復(fù)，巧妙的將原曲結(jié)構(gòu)擴(kuò)大，但卻不失去原曲“起承轉(zhuǎn)合”樂段內(nèi)部結(jié)構(gòu)張力，是對原曲結(jié)構(gòu)因素的最大保留。
中部中，作者將原有的單一材料的對仗的結(jié)構(gòu)首部分重復(fù)，形成C、C1兩個樂段，再對首段進(jìn)行移調(diào)（小提琴1組主奏），形成D樂段。樂段E是將原有的動機(jī)材料分樂器組展開陳述。這樣形成單一材料的多個樂段依次排列，與原再現(xiàn)單二部結(jié)構(gòu)相似，只是將首段反復(fù)多次（包括移調(diào)反復(fù)）而已。
再現(xiàn)部與尾聲是將首部中的B樂段中3樂句互換位置進(jìn)行再現(xiàn)的。而且每個樂句都進(jìn)行了不同方式的擴(kuò)充等動力在線方式。與原曲相比，再現(xiàn)部砍去了原曲的“起承轉(zhuǎn)合”再現(xiàn)，而更加明確地對原曲最主要的樂段進(jìn)行動力再現(xiàn)（B樂段），使樂曲更加緊湊。
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