論音樂的審美表現(xiàn)和意義表現(xiàn)的論文
摘要:音樂的審美表現(xiàn)和意義表現(xiàn)是音樂美學十分關(guān)注的理論課題。通過學習和培養(yǎng)也是可以提高一個人的音樂審美能力。伴隨著人們的深入研究,審美表現(xiàn)、意義表現(xiàn)、音樂與情感,這些古老而永恒的話題還將在漫長的歷史進程中繼續(xù)留存下去。
關(guān)鍵詞:審美表現(xiàn);音樂;藝術(shù)追求
一、音樂美學認為,審美表現(xiàn)是審美、藝術(shù)表達主體的思想、情感、愿望。
是主體在審美體驗、意象創(chuàng)造中的情志的反映,藝術(shù)表現(xiàn)是通過形象塑造對藝術(shù)家思想、情志的物態(tài)化,體現(xiàn)了主體與客體現(xiàn)實的審美關(guān)系、對現(xiàn)實的態(tài)度和審美創(chuàng)造的能動性。中國古代美學中的“言志”說、“緣情”說、“興寄”說、“為情造文”說等,肯定了表現(xiàn)對于審美、藝術(shù)的決定性作用。西方美學和藝術(shù)理論認為,表現(xiàn)這個詞語是一個十分重要的概念。如果能夠由直觀把握的美是可以模仿的話,那么不可由直觀把握的崇高就只能是表現(xiàn)。表現(xiàn)作為現(xiàn)代美學的核心概念,意味著美的概念的衰落。正如斯圖尼茨所指出的那樣:“或許正是后一個術(shù)語‘表現(xiàn)的’取代了我們美學詞匯中的‘美的’。它指那些能夠顯示多于它們所‘說’的作品,或者那些袒露藝術(shù)家靈魂的作品,或者那些‘動人的’、‘令人激動的’、‘引人入勝的’作品。與此相較,美……就差不多一定會顯得蒼白無力,而對美的要求就差不多一定會妨礙表現(xiàn)的目的和表現(xiàn)力”。20世紀初興起的表現(xiàn)主義美學提出直覺即表現(xiàn)即藝術(shù)即美的觀點和“使情成體”等理論。現(xiàn)代主義藝術(shù)認為審美、藝術(shù)活動是個人化、個性化的活動,更注重個體的思想、情感、幻想、無意識的表現(xiàn)。20世紀中期的符號論美學則認為藝術(shù)是表現(xiàn)公眾社會情感的符號。表現(xiàn)、表現(xiàn)論不同于再現(xiàn)論、模仿論、反映論,它以主客統(tǒng)一和強調(diào)主體性為哲學基礎(chǔ),在藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系上,認為客體世界是被主體所把握,并通過主體的表現(xiàn)而展示,更強調(diào)主體的能動性和個體的創(chuàng)造性。
二、審美表現(xiàn)有廣狹之分,狹義的側(cè)重個體性,強調(diào)個體情感的表現(xiàn);廣義的側(cè)重群體性、社會性。
亞里士多德在他的模仿學說中談到:模仿包含情感表現(xiàn)和釋放。他在談到作為模仿藝術(shù)的悲劇功能的時候,曾經(jīng)指出它可以釋放出過分強烈的哀憐和恐懼的情感,讓人們重新獲得平衡;相反,柏拉圖注意到藝術(shù)可以喚起受眾的情感,尤其是那些感傷的情感,而主張將藝術(shù)家逐出他的理想國。這說明西方美學家在很早就意識到藝術(shù)表現(xiàn)情感的現(xiàn)象。情感的表現(xiàn)和再現(xiàn)既有區(qū)別又相輔相成,表現(xiàn)須以再現(xiàn)為基礎(chǔ),在再現(xiàn)中又更突出主體情志的表現(xiàn)�？屏治榈率且晃幌到y(tǒng)辯護情感表現(xiàn)的美學家。他把表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)進行了區(qū)分,認為只有表現(xiàn)藝術(shù)才是真正的藝術(shù)�！罢缢囆g(shù)和技術(shù)的情況一樣,藝術(shù)與再現(xiàn)是彼此疊合的.。一座大樓或者一只杯子,首先是一件人工制品或工藝品,卻也可以是一件藝術(shù)品;但是,使它成為藝術(shù)品的原因不同于使它成為工藝品的原因。一個再現(xiàn)物可以是藝術(shù)品,但是,使它成為再現(xiàn)物的是一種原因,而使它成為藝術(shù)品的確是另一種原因。”使一個不管是工藝品、再現(xiàn)物還是別的什么東西成為藝術(shù)品的原因,在科林伍德看來,就是表現(xiàn)。與眾不同的是,科林伍德認為即使在再現(xiàn)藝術(shù)那里,再現(xiàn)也不是目的,“再現(xiàn)總是達到一定目的的手段,這個目的在于重新喚起某種情感”�？屏治榈聫娬{(diào)審美、藝術(shù)的表現(xiàn)功能,有助于克服機械、消極、被動的模仿論、反映論,突出審美創(chuàng)造美的主體性、能動性、創(chuàng)造性。表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一,是中外美學、藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。
三、音樂審美的標準首先必須服從于音樂技巧的標準
正如著名小提琴家亞普·施羅德所說:“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克時代的樂器,但他們?nèi)紤?yīng)該領(lǐng)會音樂的精神,并且用手頭的樂器,現(xiàn)代琴和現(xiàn)代弓,來表達這種精神�！币驗榘秃找郧暗淖髑沂怯孟喈敽喡缘挠涀V法寫作的,沒有在樂譜上寫明速度、力度、表情記號,也沒有規(guī)定連線、弓法、指法、呼吸、踏板,甚至某些裝飾音和基礎(chǔ)低音是按約定俗成進行演奏。在這種情況下,審美標準的把握就顯得相當重要。其次必須順應(yīng)于樂器制造技術(shù)的標準。學會運用音樂知識和聽賞技能對音樂加以敏銳的選擇,對音樂表演予以成熟的評價,不輕易追隨實用性、商業(yè)化音樂及其消費潮流是我們作為藝術(shù)學習者的一個基本要求。
柴可夫斯基曾說:“《唐璜》是第一部給我留下深刻印象的作品。它引起我精神上的狂喜,使之在以后結(jié)出豐碩的果實。這部歌劇把我?guī)нM了一個只有偉大的天才才能居住的藝術(shù)世界。它使我今生愛音樂超過愛世界上其他一切東西�！泵總�人對現(xiàn)實生活中美的事物和藝術(shù)美的欣賞,都是一種審美活動。歌曲的演唱滲透著演唱者的審美感受。隨著社會、文化、藝術(shù)的進步,人們的審美意識也更加強烈。就像我們熟知的聲樂,不可能有統(tǒng)一的一個標準,每個人都有自己的審美意識和喜好,所以會有不同的的地藝術(shù)評價,但不可否認的是對美的感受是相同的。當演唱者在演唱作品時,加入自己的審美感受和藝術(shù)的進步與發(fā)展,人們的審美意識也更加強烈,所以也要求我們這些藝術(shù)學習者要傾盡所有,不斷努力攀登藝術(shù)顛峰。
參考文獻:
[1]王次.音樂美學概論[M].人民音樂出版社,1999.
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