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淺談古典音樂與流行音樂
不同文化的融合現(xiàn)象越來越普遍，每一次不同文化的碰撞都會是新的創(chuàng)造，下面是小編搜集整理的一篇探究古典音樂與流行音樂的論文范文，供大家閱讀查看。
摘 要：多年來，對于美國作曲家格什溫《藍(lán)色狂想曲》的研究是數(shù)不勝收。這種情況的原因不僅僅是由于格什溫在其中運(yùn)用豐富的爵士和聲語言與看似散亂即興卻不無規(guī)矩的曲式結(jié)構(gòu)。對于其在將美國的民間音樂融入了歐洲多年來占主導(dǎo)優(yōu)勢的古典音樂中，這種跨文化現(xiàn)象，不僅是對于古典音樂的多元化的擴(kuò)展，也是為把美國民間音樂登上了世界音樂的舞臺創(chuàng)造了條件。所以《藍(lán)色狂想曲》無疑是世界音樂史上的一座瑰寶。
關(guān)鍵詞：文化融合;古典音樂;流行音樂;格什溫;《藍(lán)色狂想曲》
如今，跨文化現(xiàn)象體現(xiàn)在我們生活與藝術(shù)的方方面面，各種的跨文化現(xiàn)象都是一次創(chuàng)造性的飛躍。在西方音樂史上，對于將流行音樂與古典音樂相融合的方式的創(chuàng)作，第一推選的當(dāng)屬美國作曲家格什溫所寫的《藍(lán)色狂想曲》了。作曲家將美國流行的爵士音樂與古典音樂分別在曲式上、和聲上、調(diào)式上、旋律進(jìn)行以及管弦樂的配器上進(jìn)行大規(guī)模的融合。樂曲形式上的融合，必然導(dǎo)致文化差異的融合。所以，談起音樂上的文化融合，必然需要將樂曲進(jìn)行充分的剖析。本文將從音樂結(jié)構(gòu)、管弦樂隊(duì)的配器寫作以及調(diào)式、旋律、和聲三方面的分析來表現(xiàn)本曲中所表現(xiàn)的文化融合現(xiàn)象。首先將會重點(diǎn)從“多段體、拼接”等許多學(xué)者冠以的曲式結(jié)構(gòu)的名稱方面進(jìn)行自我判斷的分析。相比傳統(tǒng)的有規(guī)律可循的曲式結(jié)構(gòu)，如復(fù)三部曲式，都是可根據(jù)調(diào)性布局、主題分布的形式進(jìn)行結(jié)構(gòu)形式的判斷。然而本曲的特點(diǎn)之一就是在于其調(diào)性布局的無規(guī)律性與主題分布的即興性。有的研究者根據(jù)本曲的性格速度進(jìn)行結(jié)構(gòu)的劃分也可劃分為三部分，但如若拋棄調(diào)性與主題陳述兩個(gè)方面，而只簡單從性格情緒的演繹上來說，是不夠具有證明力的。一個(gè)較大型的交響樂作品，情緒性格的變化是不能直接充當(dāng)整個(gè)作品結(jié)構(gòu)力的粘合作用。所以，還是從傳統(tǒng)出發(fā)，根據(jù)本曲的主題分布情況進(jìn)行曲式結(jié)構(gòu)的判斷。此外，管弦樂的演繹是古典音樂表達(dá)的最為常見的表現(xiàn)形式。所以，為了表現(xiàn)流行音樂與古典音樂的完美融合，在樂隊(duì)的配器方面的分析便是不能省去的一大部分。古典音樂與流行音樂的最明顯形式便是在調(diào)式和聲上，所以，對于這方面的敘述也將必不可少。雖然格什溫的這首樂曲原是為鋼琴與爵士樂隊(duì)而寫的，對于這首樂曲的配器是由美國作曲家格羅菲完成的。后由格什溫重新配器，便形成現(xiàn)在最常演出的版本。
一、音樂結(jié)構(gòu)的文化融合
1、對于格什溫《藍(lán)色狂想曲》的形式結(jié)構(gòu)，因其受到爵士樂中“即興性”影響，所以曲式結(jié)構(gòu)也顯得較為自由。但這種看似“拼接式”結(jié)構(gòu)布局，可以分為三個(gè)部分。呈示部篇幅較大，結(jié)構(gòu)也較為復(fù)雜，細(xì)分可以分為8個(gè)主題。利用傳統(tǒng)的主題判斷法，1～90小節(jié)為呈示部的第一部分，91～215為第二部分，228～286則為第三部分，所以呈示部本身就為一個(gè)復(fù)三部曲式。對于復(fù)三部曲式中的呈示部本身也為一個(gè)復(fù)三部曲式，這種大型的復(fù)三部曲式雖不常見，但也依然存在。再從中部來看(呈示部中的中部)，第一部分又可分為一個(gè)單三曲式，其中，A段在B段的兩端分別進(jìn)行三次變奏，所以這一部分又為變奏式的單三曲式。呈示部第二部分由于出現(xiàn)了C―D―E―D1―D2這樣的樂段分布，對于判斷結(jié)構(gòu)有點(diǎn)困難。但其實(shí)可以將樂段(此處出現(xiàn)為復(fù)樂段形式)劃為中部出現(xiàn)之前的一個(gè)插部，這樣既可以達(dá)到比較效果，也可以作為一個(gè)連接形式。這樣看來，D―E―D1―D2就可以很容易看為也是一個(gè)變奏的單三曲式。呈示部的第三部分可分為樂段A4―E1，其余為連接�？梢园l(fā)現(xiàn)，A4是第一部分中的主題，E也是在第二部分中出現(xiàn)的中部主題，所以完全可以將它列入為呈示部內(nèi)部的再現(xiàn)部(雖然調(diào)性未統(tǒng)一，但材料上是可以這樣分布的)。
整部樂曲的中部是從303小節(jié)開始486小節(jié)結(jié)束的。中部的篇幅相對于呈示部稍顯短。303～382小節(jié)是中部。此主題(思鄉(xiāng)主題)的三次變奏(也可稱為三重復(fù)樂段)，調(diào)性也并未改變(始終為E大調(diào))。從395小節(jié)處出現(xiàn)了新的主題，到410小節(jié)，這可稱為中段，因與前面風(fēng)格、調(diào)性、表情迥異。到433小節(jié)，樂曲又開始呈現(xiàn)思鄉(xiāng)主題，由此，又可將中部分為變奏型單三曲式。調(diào)式在主題回歸時(shí)也未回到E大調(diào)上，這與呈示部是一樣的情況。可見，這首樂曲的調(diào)性布局也是非常新穎與大膽的。
從489小節(jié)，整首樂曲再現(xiàn)部開始了，但與呈示部的篇幅是相差勝卻的。相比來說，再現(xiàn)部只有21小節(jié)，這種強(qiáng)烈地縮減再現(xiàn)，與傳統(tǒng)相比有很大不同。并且可以看到，再現(xiàn)是倒裝再現(xiàn)，先再現(xiàn)呈示部中的D材料，然后才再現(xiàn)A，主調(diào)(bB大調(diào))在此時(shí)才短暫回歸。
綜觀整首樂曲的曲式結(jié)構(gòu)，全曲以縮減為主，呈示部到再現(xiàn)部是長～短。三個(gè)部分的內(nèi)部也是由長到短，這種安排的統(tǒng)一性，可看成是即興中的嚴(yán)肅性。整體的復(fù)三到單三到單二與每段內(nèi)部中的(呈示部：單三到單三到單二;中部：三重復(fù)樂段到樂段到樂段;再現(xiàn)部：樂段到樂段)安排也有其統(tǒng)一性。所以，對于此樂曲的曲式結(jié)構(gòu)的劃分完全也可按照傳統(tǒng)的方法，將其劃為復(fù)三部曲式。對于“拼接式”劃分的說法，也是存在一些漏洞的。由此可看出，《藍(lán)色狂想曲》的爵士因素，不僅體現(xiàn)在人們大肆議論的和聲上，也體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)的安排上。作曲家將民間音樂流行化又將其古典化，將它們串成了一首五光十色的作品。
2、結(jié)構(gòu)形式的另外一點(diǎn)體現(xiàn)在樂曲主題的不斷變奏上。此時(shí)說的變奏，并不是傳統(tǒng)意義上的主題旋律上變化，而是指伴隨主題旋律出現(xiàn)的和聲上的變奏。以一開始出現(xiàn)的主題為例，如圖所示：圖1.2.1
并且此后主題的6次出現(xiàn)，沒有一次的和聲是完全相同的，而主題卻是每次都完整重復(fù)了(調(diào)性并不同)。這是爵士音樂中所使用的變奏的不同方面相同形式上的重合。
二、管弦樂隊(duì)與鋼琴寫作的文化融合
1、根據(jù)這首樂曲的主題數(shù)量與分布，可以列出四個(gè)出現(xiàn)次數(shù)相對較多的主題：主題A(共出現(xiàn)6次)、主題D(共出現(xiàn)4次)、主題F(共出現(xiàn)4次)與主題E(共兩次)。根據(jù)其每一次出現(xiàn)所用的樂器或樂器組以及每一樂器組所演奏的旋律大小分布來看：主題A共出現(xiàn)6次，分別是木管>銅管>弦樂;銅管>木管>弦樂;Piano solo;樂隊(duì)全奏; 木管>弦樂>銅管;樂隊(duì)全奏。主題D共出現(xiàn)4次，分別是 全奏，第二樂句：木管>弦樂>銅管;Piano solo;Piano 與圓號同時(shí)solo;Piano 旋律，管弦樂隊(duì)伴奏。主題F共出現(xiàn)4次，分別是弦樂>木管>銅管;銅管>弦樂>木管;Piano solo; 銅管>木管>弦樂。主題E共出現(xiàn)2次，分別是銅管>弦樂>木管;Piano solo。 由此可清晰看出，相同主題之間的配器是基本不同的。不管情緒是歡快還是安靜，作曲家的選擇意圖仍是有標(biāo)準(zhǔn)的。從這樣的列表還能看出，作曲家對木管與銅管的重視，而相對于備受傳統(tǒng)或浪漫主義時(shí)期歡迎的弦樂的使用卻大大降低了，基本弦樂的出現(xiàn)都是伴隨著樂隊(duì)的全奏出現(xiàn)。這與爵士音樂中的大量管樂演奏的形式又不謀而合。另外，這首又被稱為鋼琴協(xié)奏曲的管弦樂作品，從形式上看也是保留了爵士樂隊(duì)中鋼琴的地位。眾所周知，爵士樂隊(duì)中，鋼琴是占有很大地位的。爵士樂隊(duì)的鋼琴獨(dú)奏的大量篇幅寫作，又充分被作曲家利用到自己的管弦樂隊(duì)寫作中，大量保持了爵士風(fēng)格特征。鋼琴協(xié)奏曲是古典的，而爵士樂隊(duì)中的鋼琴是流行的，所以可以說，它們都是以鋼琴為基點(diǎn)進(jìn)行不同形式的文化融合。
2、此樂曲的配器中，引人注目的除了管樂器與鋼琴的大量使用，剩下的便是打擊樂的使用了。作曲家在本曲中所用的打擊樂器有：定音鼓、小鼓、鈸、排鐘(少) 、三角鐵(少)。除了這些樂器的常規(guī)敲擊外，在譜面91小節(jié)處還出現(xiàn)了用類似刷頭敲擊在小軍鼓上，由此所產(chǎn)生的音響是在堅(jiān)定的小鼓上產(chǎn)生的凌亂沙啞的聲音，加上連斷音的演奏法，音響別具特色。還有在146小節(jié)出現(xiàn)的在小鼓的外殼上敲擊，音響也是與平時(shí)在鼓膜上敲擊聲音完全不同。這些不常見的做法都是伴隨著管弦樂隊(duì)中織體比較薄時(shí)出現(xiàn)，更具民間特色。此樂曲中，除了經(jīng)常做華彩伴奏的鋼琴外，還有個(gè)華彩性樂器的就是班卓琴了。班卓琴是美國人民喜愛的民間樂器，它的演奏幾乎涵蓋了整個(gè)樂曲，可見作曲家對它的重視。也是這個(gè)樂器的使用，使樂曲本身就多了美國的民間風(fēng)味，與樂曲本身融為一體。眾所周知，爵士樂隊(duì)中的演奏，簡直是無打擊樂不歡。沒有打擊樂演奏的爵士樂隊(duì)就算不上是爵士樂。并且，這些打擊樂都是同音樂一起出現(xiàn)，也并不是像一般古典音樂里會有打擊樂的獨(dú)奏。在這一點(diǎn)上，作曲家完全是按照流行樂的形式寫作的，只是在樂器的選擇上加入了古典音樂里常用的打擊樂，這并不影響對于流行音樂的借鑒，反而更能體現(xiàn)出這兩種音樂形式的融合。
三、主題旋律以及和聲語言的文化融合
1、此曲的主題旋律運(yùn)用了爵士音樂中最常見的布魯斯音階，從1.2.1可看出，主題A的音階為：
是一個(gè)bⅢ、bⅥ與bⅦ的音階。爵士樂大部分都是按照這個(gè)布魯斯音階為基礎(chǔ)的。而在此曲中，格什溫用這個(gè)音階創(chuàng)作出了古典音樂獨(dú)特語言，可見一斑。在《藍(lán)色狂想曲》中，還出現(xiàn)了這樣音階的旋律：
分析可得出這是一個(gè)部分全音音階，雖然在作品中出現(xiàn)是以連接段的形式，但其對于作品的過渡中色彩性是大大增加的。說明作曲家在樂曲的每一部分(無論主體段落還是連接段落)都是試圖貫穿爵士音樂的要素。全音音階也是爵士音樂中常見的音階。作品多處也出現(xiàn)了爵士音樂的各種因素：
圖中標(biāo)示的都是爵士常用的一些寫法：倚音的用法、拉格泰姆式的切分節(jié)奏以及三連音上的半音上行導(dǎo)向音階等。所以，在此樂曲的創(chuàng)作中，作曲家并不是照搬某一種音階形式進(jìn)行跨文化的實(shí)踐。
2、關(guān)于《藍(lán)色狂想曲》中所運(yùn)用的爵士和聲，是幾乎充斥著全曲的始末。從圖1.2.1的部分和弦可以看出，此曲的和聲是在古典和聲T―S―D的基礎(chǔ)上，通過增加或者降低和弦中的某一個(gè)音(每一個(gè)音都有可能)，從而達(dá)到對和聲色彩的增強(qiáng)。
通過這一圖例與1.2.1對比，更加可以看出，主題A的不同和聲分配。相同的旋律，雖然調(diào)性不一樣，但和聲是完全不同的。再來看這些和弦，出現(xiàn)了很多附屬和弦。附屬和弦在古典音樂中經(jīng)常能見，但對于這種通過半音階化向上攀巖并連續(xù)不解決的，卻很少見。在爵士音樂中，這種音階式的低音上行導(dǎo)致了和弦上的不斷變化的現(xiàn)象時(shí)屢見不鮮。這些被稱為變和弦或變體和弦都是通過降低或升高自然音級以達(dá)到預(yù)期的效果，并且原型功能并不發(fā)生變化，它們使調(diào)式色彩化、和弦多樣化、音響預(yù)期化。
在曲子中，還會發(fā)現(xiàn)有很多類似混合和弦的利用。如圖1.2.1中的還原6與降6同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)和弦中，此時(shí)，可以看成是bB大調(diào)的Ⅴ9和弦，也可以看成是Ⅴ9的降3音。同樣的，在圖3.2.1中的還原7與降7的同時(shí)出現(xiàn)，在降5音的Ⅲ級和弦與Ⅶ的第二轉(zhuǎn)位兩個(gè)和弦中游移不定(當(dāng)然這里也可當(dāng)成是和聲小調(diào)與自然小調(diào)的混合)。這樣的和弦曲子中出現(xiàn)了很多，也是因?yàn)檫@樣的不和諧音響才能夠得到在古典音樂與流行音樂的攪拌中流連忘返的效果。
20世紀(jì)下半葉以來，不同文化的融合現(xiàn)象越來越普遍，每一次不同文化的碰撞都會是新的創(chuàng)造。對于音樂上的跨文化現(xiàn)象，也能發(fā)掘出許多新的理論與新的需求。此文章中所出現(xiàn)的民間音樂與古典音樂的橫跨，在西方音樂史的長河中，曾經(jīng)也一度盛行與繁榮。浪漫主義中、下期，以斯美塔那、德沃夏克、格里格等一群北歐作曲家為代表的民族樂派應(yīng)運(yùn)而生。他們立志發(fā)展本民族的音樂，采用民族題材與民族的形式，反應(yīng)民族風(fēng)情與民族精神。再往前推，肖邦、李斯特等一些浪漫派作曲家，他們在他們自己的創(chuàng)作中，也經(jīng)常將自己本民族的音樂穿插在浪漫派的古典音樂中，但他們還是習(xí)慣采用歐洲通用的語言，著重反應(yīng)人類的共同思想。然而格什溫在美國民族主義音樂中，卻是將流行音樂與嚴(yán)肅音樂結(jié)合，代表了美國民族主義音樂的一大發(fā)展方向。爵士音樂是美國的民間音樂，而流行音樂絕大部分則是來源于民間音樂。所以毋庸置疑，格什溫這首曲子的跨文化現(xiàn)象就體現(xiàn)在民間音樂與古典音樂兩種音樂現(xiàn)象中。當(dāng)然，這種跨文化現(xiàn)象不僅是存在西方，也不僅僅是存在流行音樂與古典音樂的跨越中。東方的一些作曲家，如日本的武滿徹、久石讓，中國的譚盾、陳其鋼、郭文景等，他們也將本民族民間音樂與流行音樂橫跨，試圖用自己民族的文化思維方式進(jìn)行探索與結(jié)合，并也得到喜愛與公認(rèn)。他們在20世紀(jì)初期，在著重反應(yīng)人類共同精神與追求的文化背景下，力圖復(fù)興本民族音樂風(fēng)格和特征。在未來，跨文化現(xiàn)象將會體現(xiàn)在不同的領(lǐng)域，它所能帶來的一切創(chuàng)造性成果將會備受利用。
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