淺談音樂與戲劇的完美結(jié)合
畢業(yè)論文內(nèi)容摘要 (冒號)：文章從曲式角度、人物心理活動的音樂表達(dá)、聲樂線條3個(gè)方面分析了威爾第這首4重唱作品的戲劇表現(xiàn)力。
關(guān) 鍵 詞 (冒號)：威爾第4重唱 戲劇特色
作為意大利歌劇史上最偉大的作曲家——威爾第歌劇創(chuàng)作的最大成就體現(xiàn)在他對于音樂與戲劇關(guān)系處理的能力上。重唱是最能直接體現(xiàn)戲劇沖突和情感糾葛的歌劇體裁之1，它體現(xiàn)了威爾第歌劇創(chuàng)作的美學(xué)追求。
1、歌劇中重唱體裁的歷史衍變
從歌劇史的發(fā)展來看，重唱在歌劇中的運(yùn)用是歷史的必然，是戲劇體裁的客觀要求。實(shí)際上，在意大利古典歌劇中，重唱很少出現(xiàn)，即使存在也沒太多戲份。古典歌劇中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞臺上某個(gè)位置。歌劇內(nèi)容基本上是詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的交替，詠嘆調(diào)沉湎于沒有戲劇因素的歌喉炫技，宣敘調(diào)只具有形式上連接各聲樂唱段，音樂與戲劇處于割裂的狀態(tài)。在此歷史背景下，莫扎特作為重唱戲劇大師開始登上了歌劇的歷史舞臺。他轉(zhuǎn)變了重唱的角色，使角色由被動的旁觀者成為積極的參與者。他的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》就是由1系列的重唱等構(gòu)成。劇中人物的刻畫隨著情節(jié)的深入發(fā)展，基本上在2重唱、3重唱和更大型的重唱中展開。在這部作品中，詠嘆調(diào)的分量僅有過去的1半。重唱成為莫扎特歌劇中最能表現(xiàn)音樂和歌劇要求的體裁形式。
莫扎特確立了重唱在歌劇中的戲劇地位。此后歌劇舞臺上又相繼出現(xiàn)了羅西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，盡管他們在各自的歌劇作品中對重唱的戲劇性進(jìn)行了拓展，也在他們的歌劇《拉美摩爾的露西亞》中出現(xiàn)了令人驚嘆的6重唱，但把重唱在歌劇中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威爾第。他成功地吸取前輩歌劇大師處理音樂與戲劇關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)，用音樂勾勒戲劇人物形象、性格。他的音樂流露著真實(shí)的悲愴之情，并將人物復(fù)雜的內(nèi)心活動刻畫得細(xì)致入微；他還善于創(chuàng)造極富張力的戲劇氣氛。他常將人物置于矛盾沖突的中心，用激情交織的重唱給聽眾的心靈帶來強(qiáng)烈震撼。
2、歌劇《弄臣》的音樂分析
威爾第代表歌劇《弄臣》第3幕的4重唱《自從那天見到你》是1首將音樂與戲劇完美結(jié)合的作品。4重唱由女高音（吉爾達(dá)）、女中音（瑪達(dá)琳娜）、男高音（公爵）和男中音（弄臣）4個(gè)聲部組成，各聲部間彼此交織融合、互相烘托，層次清晰雜而不亂。作品采用ABA’單3部的曲式結(jié)構(gòu)。
A段先是公爵上場，他向瑪達(dá)琳娜唱出甜蜜的求愛曲調(diào)。“贊美你愛情女神，我是你的仆人”。（見譜例）整個(gè)A段都是在這個(gè)主題動機(jī)上發(fā)展來的。旋律層層遞進(jìn)表達(dá)了公爵的熱情和渴望，他唱出富有誘惑的曲調(diào)。
緊接著音樂進(jìn)入了B段�，斶_(dá)琳娜嘲笑他的謊言(冒號)：“哈哈！你的謊話真妙，用來開這樣的玩笑！”1直在門外偷聽的吉爾達(dá)發(fā)出了心碎的嘆息(冒號)：“啊，這謊話我也曾聽到！”弄臣不停安慰他的女兒(冒號)：“安靜，你何必流淚不�！�。公爵的旋律反復(fù)持續(xù)。此段音樂，作者采用復(fù)調(diào)的手法，同時(shí)展示了4種不同的音樂形象。接著弄臣主題曲調(diào)有了1個(gè)短暫的轉(zhuǎn)調(diào)（bD大——bF大），它展現(xiàn)了戲劇情節(jié)上的轉(zhuǎn)折，隨之而來的是更加緊張的戲劇沖突，音樂也由此獲得向前發(fā)展的動力。3小節(jié)后轉(zhuǎn)回到主調(diào)bD大。
再現(xiàn)部A’開始后，4重唱的戲劇色彩愈加鮮明(冒號)：公爵唱腔再現(xiàn)了A段的主題動機(jī)——旋律依舊洋溢著對瑪達(dá)琳娜的贊美與迷戀；女高音則采用連續(xù)十6分音符組成的節(jié)奏，其間大量交錯(cuò)著十6分休止符。表達(dá)了吉爾達(dá)絕望和痛苦的心情(冒號)：“哦，多么痛苦，多么煩惱，我的心啊，快要碎了！”弄臣在低聲部的宣敘調(diào)風(fēng)格的旋律則表達(dá)了1個(gè)父親強(qiáng)烈的復(fù)仇愿望。在這首重唱作品的尾部，女高聲部和男低聲部出現(xiàn)相同的短促而有力的節(jié)奏型，再1次表達(dá)了內(nèi)心的激動，相同的伴奏音型同時(shí)點(diǎn)明戲劇化的沖突在此處達(dá)到了緊張的高潮。然而瑪達(dá)琳娜和公爵趨同的旋律走向也表明了瑪達(dá)琳娜某種微妙的心理——她并不反感這種調(diào)情。這種情感預(yù)示了最終的悲劇。4重唱豐滿的織體把音樂推至高點(diǎn)，最后音樂以最強(qiáng)有力的完滿終止式結(jié)束在主調(diào)上，戲劇達(dá)到高潮。
3、以不同層次的心理活動展現(xiàn)戲劇性
4重唱《自從那天見到你》的音樂張力和戲劇性達(dá)到高峰。在各聲部不同的人物情感共同推動歌劇情節(jié)的發(fā)展。這種手法的運(yùn)用是這首4重唱最大的特色。重唱中公爵充溢著愛情的浪漫曲是核心聲部——他熱烈地向瑪達(dá)琳娜傾訴他的愛慕之情；和公爵聲部相對應(yīng)的是瑪達(dá)琳娜演唱的聲部——她以玩世不恭的口吻與公爵打情罵俏，嘲笑公爵用情不專。這兩個(gè)聲部構(gòu)成2重唱，兩個(gè)角色不同情感的表述構(gòu)成了戲劇的沖突。這作為音樂的前景，又引出躲在墻外目睹此情此景的'另外兩個(gè)人的心理活動(冒號)：1個(gè)是吉爾達(dá)，她的聲部在高音區(qū)以連續(xù)短促富有變化的旋律抒發(fā)了內(nèi)心的絕望和痛苦；2是弄臣，他的聲部在低音區(qū)發(fā)出憤怒的陰冷的復(fù)仇誓言。這4個(gè)聲部交織起來，構(gòu)成1個(gè)宏大的4重唱場面，揭示出4個(gè)人物不同的情感與心理狀態(tài)，并在彼此交織的重唱中體現(xiàn)戲劇的沖突。
除了上面所陳述的理由外，此張力還來自于同1場面中喜劇與悲劇力量在管弦樂織體中的巧妙結(jié)合。公爵與瑪達(dá)琳娜似真似假的愛情追逐是喜劇，面對愛人不忠的女主角的崩潰是悲劇。管弦樂為公爵和瑪達(dá)琳娜之間確定了1種輕松的氛圍(冒號)：最初不太緊張的旋律引出公爵與瑪達(dá)琳娜的熱情對白，這段旋律同時(shí)載負(fù)了吉爾達(dá)絕望的呻吟。隨著公爵誘惑性旋律的進(jìn)1步發(fā)展，瑪達(dá)琳娜的演唱顯示了她對公爵甜言蜜語和虛假的忠誠的不屑，吉爾達(dá)悲痛欲絕的叫喊以及弄臣缺少旋律歌唱性的唱腔表達(dá)了他們心中的憤怒。管弦樂部分立體地創(chuàng)造出了既抒情又激動不安的情緒，樂隊(duì)始終存在，并以簡約的方式鋪陳并富有效果。
4、聲樂藝術(shù)與音樂戲劇的完美結(jié)合
眾所周知，美聲藝術(shù)是意大利歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)。威爾第的歌劇從沒有放棄意大利歌劇傳統(tǒng)，他的音樂和戲劇完全是建構(gòu)在豐富優(yōu)美的旋律和個(gè)性化的歌唱風(fēng)格中的。在這首4重唱曲中可以清楚地看到人聲與旋律互相滲透，彼此交織，立體互現(xiàn)的特點(diǎn)。
貫穿始終的是公爵愛意綿綿的抒情音調(diào)，這個(gè)音調(diào)是典型意大利式男高音旋律(冒號)：瀟灑自如，行云流水。多處上行的音階和高音充分表達(dá)了公爵自負(fù)、激情、不知疲倦的性格特征。連續(xù)不斷的高音對男高音聲部也是極大的考驗(yàn)。吉爾達(dá)聲部則采用連續(xù)的十6分音符與休止節(jié)奏型，以音階的形式在高音區(qū)快速地跑動，這種寫作手法將花腔女高音的魅力1展無余，并極大程度地增加了戲劇的分量而使人物性格更加豐滿了。女中音聲部瑪達(dá)琳娜的旋律特征是線條短小，多帶有跳音的樂句，與舒展寬廣的男高音聲部形成鮮明的對比。要求演唱者使用彈性豐滿的音色，給人以輕佻挑逗、游戲人生的感覺，非常符合劇中吉卜賽女郎的性格特征。男低音聲部即弄臣的聲部采用明顯的宣敘調(diào)風(fēng)格的唱腔，1字字1句句地痛訴著對公爵的憤恨和威脅。意大利唱腔的完美與精致在這首作品中得到了充分的展現(xiàn)。同時(shí)，人聲魅力和意大利歌劇特有的旋律風(fēng)格極大地承載了其作品的戲劇性和深刻的思想內(nèi)容。
結(jié)語
這首作品是浪漫主義戲劇精神的杰作。維克多·雨果在看過這部歌劇后對這首4重唱曲“流露出1種仿佛帶有妒忌和羨慕的微妙心情。他說(冒號)：如果我也能在我的戲劇中讓4個(gè)人物像歌劇那樣同時(shí)說話，而又使觀眾懂得人物的臺詞和情感，我也能獲得同樣的效果�！�
威爾第的這首4重唱作品具有里程碑式的歷史意義。它不但是這部歌劇的精華，也是意大利歌劇的精華。4個(gè)部分，4種情感。人聲為主導(dǎo)，旋律流暢優(yōu)美，富有戲劇張力的管弦樂始終持續(xù)不斷地伴襯著音樂對話。他用音樂塑造活生生的人，表達(dá)人世間最火熱的情感，他延續(xù)了意大利歌劇的戲劇傳統(tǒng)，開辟了歌劇創(chuàng)作的新視野。
研究這首4重唱作品對我國歌劇創(chuàng)作的啟示在于(冒號)：第1，學(xué)會運(yùn)用音樂手段展開戲劇沖突。縱觀我國歌劇音樂創(chuàng)作，用音樂來展開戲劇沖突的手段不多，往往習(xí)慣用大段的對白，形成了對話加演唱的場面，而把音樂置于戲劇沖突之外，大大削弱了歌劇音樂的戲劇性。因此要想拓展我國歌劇的表現(xiàn)范圍，就必須解決音樂手段的戲劇沖突問題。第2，提高重唱的戲劇使命。重唱，由于其立體的、多旋律線條的特征，用其來表現(xiàn)不同人物之間的戲劇沖突，“可以避免因大篇幅的宣敘調(diào)對話而造成的結(jié)構(gòu)松散，戲劇節(jié)奏拖沓和聽覺上的疲勞感……”近年來，我國歌劇重唱創(chuàng)作有了長足的進(jìn)步和發(fā)展，但不可否認(rèn)重唱的創(chuàng)作仍存在很多問題，比如各重唱聲部的獨(dú)立性不夠，多采用主調(diào)手法進(jìn)行寫作。再如重唱在歌劇中的比重不夠多，沒能夠承擔(dān)相應(yīng)的戲劇使命，僅僅只是起到了陪襯作用等等。要想使歌劇真正達(dá)到音樂與戲劇的完美結(jié)合，就必須充分發(fā)揮重唱的戲劇功能。
參考文獻(xiàn) (冒號)：
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