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論音樂表演之時間事件的結(jié)構(gòu)意識
摘要：音樂表演研究是以表演者的表演行為、表演者的情感狀態(tài)和音樂所呈現(xiàn)的音響形式等諸多要素為基礎(chǔ)的綜合性研究。在音樂表演中，以上要素十分重要。這些要素的發(fā)生都與 “時間過程”有關(guān)。但是，因其中的關(guān)系復(fù)雜、內(nèi)容繁復(fù)常被研究者忽略。本文以時間過程中發(fā)生的事件為考察對象，關(guān)注以上要素的組合方式，并以作為客體的 “時間事件”與作為主體的“結(jié)構(gòu)意識”為認(rèn)知對象，并在認(rèn)知的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“注意力分配”這個表演教學(xué)的實踐方法，以達(dá)到整合表演及其教學(xué)過程中的繁復(fù)內(nèi)容、增強(qiáng)表演的時間把握感與結(jié)構(gòu)感的目的。
關(guān)鍵詞：音樂表演;時間事件;結(jié)構(gòu)意識;注意力分配;鋼琴表演教學(xué)
音樂現(xiàn)場表演有一次成型的特點，在成型過程中，已出口、出手的聲音無法更改，所有的思維、感覺與行為等都必須準(zhǔn)時到位。此時的思維狀態(tài)、感覺狀態(tài)、行為狀態(tài)則成為表演研究的關(guān)注點。由于這些狀態(tài)建立于長期的教學(xué)與練習(xí)活動，本文將立足于鋼琴表演教學(xué)來考察之。鋼琴表演教學(xué)中待解決的、導(dǎo)致琴房教學(xué)與舞臺表演脫節(jié)的典型問題就是表演的整體效果凌亂。然而，指出這個問題較容易，建立克服該問題的時間把握感或結(jié)構(gòu)感卻很難。由于人的自律和專注力有限，把握表演過程的整體意識與投入細(xì)膩情感、關(guān)注技術(shù)枝節(jié)難兼容。鑒于此，筆者將整體意識分解為時間事件、結(jié)構(gòu)意識與注意力分配這三個概念，從認(rèn)知與實踐方法兩個層面來解決該問題。
近幾年來，英國的音樂學(xué)研究在表演領(lǐng)域投入了大量人力和物力，相繼有兩個大課題 “錄音音樂的歷史與分析”(the History and Analysis of Recorded Music，2004-2009年，約一百萬英鎊)與 “作為創(chuàng)造性實踐的音樂表演”(Musical Performance as Creative Practice 2009-2014年，約二百萬英鎊)匯集英語世界的眾多專家，已做出豐碩成果，正積極推進(jìn)包括行為、跨文化、錄音(像)、表演教學(xué)、即興表演等領(lǐng)域的前沿研究。國內(nèi)也有一些相關(guān)音樂表演研究的成果。但是，現(xiàn)有成果主要著力于用文獻(xiàn)梳理某些表演現(xiàn)象、通過社會調(diào)查展開表演教學(xué)研究、用軟件分析音響現(xiàn)象[1]，或通過系統(tǒng)觀察來剖析音響形態(tài)的形成與特征[2]，尚未見從認(rèn)知與實踐并重的角度進(jìn)行的音樂表演之時間事件的結(jié)構(gòu)意識的研究。
因此，下文先闡釋時間事件的時間性與事件性的構(gòu)成與呈現(xiàn)出的形態(tài)特征，再探討感知與聯(lián)結(jié)時間事件的兩類結(jié)構(gòu)意識及其在表演過程中突顯出時間性的種種現(xiàn)象，然后論述在鋼琴表演教學(xué)中用注意力分配來組合肢體動作、情感與風(fēng)格等以實踐結(jié)構(gòu)意識的具體途徑。本文所說的表演均指面對觀眾的情況，主要指現(xiàn)場表演、兼指音像，不包括自娛自樂或以實驗為目的的表演。
一、時間事件
音樂表演是活態(tài)的、有音響、有動作、有場地、有觀眾與表演者互動的藝術(shù)。無論按譜表演還是即興表演，不管有意或無意，往往有一些鮮活的東西呈現(xiàn)在每次表演中。在過程中逐一呈現(xiàn)的、預(yù)料內(nèi)外的東西(指音響形態(tài)、表演行為、場景、情感交流等)，是表演事件。這事件強(qiáng)調(diào)音樂的時間性，也有不同于一般事件所指的特殊性。
時間性是什么?在現(xiàn)代漢語詞典中，時間是由過去、現(xiàn)在、將來構(gòu)成的連續(xù)不斷的系統(tǒng)，它有起點和終點，有時也指時間里的某一點。[3]黑格爾認(rèn)為，有關(guān)空間、時間的探討開始于“點性”，這個點性是一個有著自身否定之活力的精神的環(huán)節(jié)，而不是一個死板的只被用以計數(shù)的單位。[4]現(xiàn)代科學(xué)提出“時間本身或許并不獨(dú)立存在，而是作為描述物體之間相互關(guān)聯(lián)的一種方式出現(xiàn)的。”體現(xiàn)時間的因素有改變、次序、同時、持續(xù)、度規(guī)等。[5]可見，時間是抽象的，卻又是有“點性”、附著性的，需要通過事物的改變、次序、計量等顯現(xiàn)出來。
我們認(rèn)知時間基本有兩種方式：物理和心理。前者借助設(shè)備確立相對準(zhǔn)確的客觀時間，例如鐘表時間;后者屬于主觀感受，例如憑感覺估計樂曲的長短快慢。音樂表演的時間則以主觀時間為主(盡管練習(xí)時可能借助節(jié)拍器等)，這與音樂適宜表達(dá)情感的特質(zhì)、以及情感感受的主觀性密切相聯(lián)。我們往往感受到事件的內(nèi)容(例如情感)，而不自覺地忽略寄生于事件的開始、變化、結(jié)束的時間過程。事實上，這潛藏的時間過程是表演創(chuàng)造的重點。此過程中，速度緩急的組合方式、起句的音長與音色設(shè)計、收句的音長與力度搭配等等，這些時間點的事件布局正是表演家展示風(fēng)格之處。因此，音樂表演過程中的時間與事件是一體的，當(dāng)表演呈現(xiàn)出感性至上的傾向時，我們往往更需要理性“計量”該事件的時間過程，以防情感宣泄過度、以使表演的整體效果恰到好處。
音樂表演也有不同于一般事件所指的特殊性。一方面，音樂缺少直接反映生活的、可用邏輯語言說明的內(nèi)容，卻又有著情感表現(xiàn)、精神內(nèi)涵、風(fēng)格特征和表演形態(tài)。這些事件缺少文學(xué)敘事的情節(jié)，但是，伴隨情感與音樂形式(例如曲式)邏輯的發(fā)展，在時間中呈現(xiàn)的延續(xù)、改變、停頓等事件形態(tài)，卻可以成為客觀分析的對象。另一方面，由于表演中有著不可預(yù)料的偶然性，例如表演者與觀眾產(chǎn)生互動，這些事件常孕育出新生成的東西。“新生成”具有時間之改變屬性，其后現(xiàn)代意味體現(xiàn)為隨機(jī)產(chǎn)生而非蓄意達(dá)成。關(guān)于這點，后文另述。
表演之時間事件有何識別標(biāo)志呢?籠統(tǒng)地說，反映著時間度規(guī)與計量的節(jié)拍與節(jié)奏，是標(biāo)志;表演持續(xù)時間所取決的速度，是標(biāo)志;音樂開始、結(jié)束、發(fā)展變化時的表演形態(tài)是常見的標(biāo)志。具體地說，時間事件之變化形態(tài)主要有：遠(yuǎn)距離的音、跳音、被休止符隔開的音、[6] 連線、斷奏點、力度的強(qiáng)弱變化、[7]模進(jìn)、旋律反向進(jìn)行、模仿對位、和聲節(jié)奏(低音旋律)、夸大或模糊長短節(jié)奏組合、有意拖長或減短某音時值、改變局部的速度、加重某些音的強(qiáng)度以改變強(qiáng)弱規(guī)律，等等。[8]另外，還有一些表演行為是事件的標(biāo)志，例如提手腕、提臂、面部表情等等。就音樂表演而言，小事件(具體形態(tài))發(fā)生在時間點或短時段上，大事件發(fā)生在時間過程或長時段中，是由小事件匯合成的整體。上述事件形態(tài)都是我們親眼得見、親耳所聞，而時間只有投射到這些事件才容易被我們意識到。單論事件很容易忽略表演的時間性，畢竟偏執(zhí)一端是人在感性至上時容易犯的毛病。因此，本文特將兩者合為一體，稱為“時間事件”。
時間事件是認(rèn)知音樂表演的綜合性概念，指的是表演者或研究者等明確意識到音樂起始點、變化點、持續(xù)狀態(tài)、終點等的前提下，感知到的表演行為、音樂的音響形式、音樂表演中的情感狀態(tài)等事件及其相關(guān)形態(tài)。除了認(rèn)知，我們怎樣在音樂表演實踐中培養(yǎng)時間把握感和結(jié)構(gòu)感呢?所謂時間把握感或結(jié)構(gòu)感是我們的意識側(cè)重于時間或空間的表述方式，籠統(tǒng)說來，就是整體感。但是，音樂在時間過程中展開的特性，使整體感這一說法不僅空洞，而且容易導(dǎo)向視覺感。人類文明的發(fā)展基本上是以視覺符號為媒介，將聽覺信息轉(zhuǎn)化為視覺符號是常見的事實，無論是西方的五線譜、中國的古琴譜、工尺譜、乃至民間藝人自己的紀(jì)錄，都是視覺符號。對樂譜符號進(jìn)行再抽象的曲式結(jié)構(gòu)圖是視覺認(rèn)知侵入聽覺的典型，而結(jié)構(gòu)感則是視覺想象與聽覺結(jié)合的產(chǎn)物。由于表演與作曲或音樂學(xué)最明顯的不同在于身體動作，而身體動作同時存在于時間與視覺空間，因此，結(jié)構(gòu)感可以部分通過身體動作來實現(xiàn)(在第三部分詳述)。由于身體動作被意識所支配，又由于聽覺認(rèn)知在一定程度上依賴視覺，我們只能通過不斷意識到時間性(次序、始、終、變化等)的存在，將這時間性的存在具體化為表演行為過程，并在教學(xué)與練習(xí)過程中通過結(jié)構(gòu)意識來培養(yǎng)時間把握感或結(jié)構(gòu)感。
二、結(jié)構(gòu)意識
結(jié)構(gòu)意識是將各時間點上的事件連成一個整體的，由思維、感覺、想象與意念形成的結(jié)果。結(jié)構(gòu)是一個動名詞。其名詞意味的典型產(chǎn)物就是我們熟知的、呈現(xiàn)各部分搭配和排列的、視覺符號的結(jié)構(gòu)圖。這結(jié)構(gòu)圖形成于思維、源于作曲意識。其動詞意味的典型產(chǎn)物是音樂表演的綜合心理過程，這過程是以歷時為主、共時為輔，受意識支配。意識緊密聯(lián)系著認(rèn)知，音樂表演認(rèn)知尤其強(qiáng)調(diào)意識的作用。意識下屬的概念(思維、感覺、想象與意念)都對應(yīng)著表演過程中的種種現(xiàn)象以及我們認(rèn)知這些現(xiàn)象所需的知識。側(cè)重理論知識的思維、側(cè)重經(jīng)驗知識的感覺、以及基于知識的想象和意念，都是表演認(rèn)知與實踐環(huán)節(jié)所必需的。結(jié)構(gòu)意識這個綜合概念看似空泛，但是，當(dāng)我們著力于具體事件來探討相關(guān)的知識分類時，其綜合性的優(yōu)勢就體現(xiàn)在駕馭音樂表演之時間事件上。
音樂表演的結(jié)構(gòu)意識主要有思維與感覺之分，正如人類意識的樹狀與塊莖之分。“哲學(xué)史上，從柏拉圖到笛卡爾、康德和黑格爾都是這類樹狀思想家。他們都試圖從普遍化、本質(zhì)化和來龍去脈的根系圖式中鏟除所有的暫時性和多樣性。而德勒茲提出的‘塊莖狀思維模式’則不同。它是一種非中心化的、非層級化的和平面狀的思維模式。它沒有束縛與限制自身發(fā)育和生長的胚根。它可以向無數(shù)個方向自由地流動、蔓延和隨機(jī)地延伸。它可以任意地與其他關(guān)系線連接形成一種光滑的、無邊際的平面空間或塊狀空間。在這種空間結(jié)構(gòu)中，塊莖之線沒有起點，也沒有終點。它們總是處于運(yùn)動和變化之中，因此它們構(gòu)成的多樣性不具有任何同一性或本質(zhì)。”[9]“樹狀思想”與“塊莖狀思維”都屬于意識這個大范疇，但是，前者邏輯性較強(qiáng)，后者邏輯性很弱甚至具有反邏輯的特征。為了與樹狀的邏輯思維區(qū)分得更清楚，筆者將“塊莖思維模式”的提法引申為更偏向感覺特性的“塊莖意識”，此“意識”屬于狹義用法，與嚴(yán)格的邏輯思維相對。
人們表演經(jīng)典音樂多以樹狀思維為主、塊莖意識為輔。樹狀思維往往有邏輯軌道，這邏輯的主要外顯形式是曲式結(jié)構(gòu)。邏輯本身具有鮮明的先后次序、起點、終點等傳統(tǒng)意義上的時間特征。此時，我們不妨把申克簡化還原理論作為一種有傾向寓意的心理過程，[10]這傾向在心理學(xué)層面聯(lián)系著期待，在美學(xué)層面聯(lián)系著感覺與思維邏輯的慣性，在時間過程中則貫串著表演形態(tài)與情感等事件。例如，宏大敘事、結(jié)構(gòu)意識嚴(yán)謹(jǐn)、樹狀思維特征明顯的奏鳴曲，其表演時間長、事件多，需要清晰的、有較精密的時間速度要求的、有邏輯層次的結(jié)構(gòu)布局，以供觀眾展開史詩般的想象。有機(jī)拼貼的組曲則因單曲時間短而對思維的縱深層次要求不多，但并列的各曲卻需要性格鮮明的表演形態(tài)以展示各自的意或趣，本文暫稱之為樹狀類型中的灌木型思維。無論奏鳴曲、組曲還是其他具有形式邏輯特征的樂曲，曲式分析的樹狀思維適用于整體把握之。在表演實踐中，這結(jié)構(gòu)布局與有機(jī)拼貼都需要以細(xì)節(jié)的時間事件為單位。此時，整體與細(xì)節(jié)意識的矛盾突顯出來：在理性的結(jié)構(gòu)思維作用下，細(xì)節(jié)事件的感覺缺失了。音樂缺少感性也就缺少鮮活的生命力，很難觸動人的內(nèi)心與靈魂。而解決該問題的辦法有二：(1)表演需要在層層簡化還原中特別注意串起有諸多細(xì)節(jié)的時間事件;(2)表演在基本符合觀眾的思維邏輯、讓觀眾融入與分享的同時，還需要不時有點改變的、使觀眾意外的事件來調(diào)動感覺。觀眾意外的事件可以來自表演者的不自覺的感覺慣性，這是藝術(shù)個性的魅力;也可以由觀、演雙方同時在現(xiàn)場新生成，這是塊莖意識對樹狀思維的有益補(bǔ)充。
結(jié)構(gòu)意識之節(jié)奏感和速度感，更多屬于經(jīng)驗的知識。驅(qū)使我們運(yùn)用這些經(jīng)驗知識的仍然是結(jié)構(gòu)意識。我們對節(jié)奏有三種認(rèn)識：(1)狹義的認(rèn)識，節(jié)奏：音長;(2)一般的認(rèn)識，節(jié)奏：音長+節(jié)拍+速度;(3)擴(kuò)大的認(rèn)識，節(jié)奏：音長+節(jié)拍+速度+結(jié)構(gòu)。[11]廣義的節(jié)奏感(包括速度感、結(jié)構(gòu)感等)在感知音響持續(xù)、變化、起點、終點的時間特征的同時，也聯(lián)系著我們經(jīng)驗知識中對時間的規(guī)定與計量。速度的物理規(guī)定、音符的長短時值比例形成的模糊的計量特征、因重音而趨于清晰的計量點，都是形成諸多表演現(xiàn)象的深層原因。由于感覺的模糊性，此時的結(jié)構(gòu)意識可能處于不自覺狀態(tài)。但是，由狹義節(jié)奏引發(fā)的同時性卻是明晰可見的結(jié)構(gòu)意識的產(chǎn)物。眾所周知，當(dāng)表演的動作與音響都有鮮明的節(jié)奏點時，效果更生動，這樣的音樂容易引人入勝。當(dāng)表演持續(xù)的長時間過程，被節(jié)奏點分割成若干片段(分割的結(jié)果是時間被空間化，聽覺被具體化)，我們擁有了具體的、短期容易達(dá)成的目標(biāo)——“下一個重音”這樣的小事件。此時，如果音樂織體密、音域?qū)挕⒁袅看�、燈光等場景適合，在場的人感受到共同的律動與速度、并在同一個空間里形成共通感和情感共鳴，很容易進(jìn)入群情激奮的狀態(tài)。因此，引領(lǐng)表演者與觀眾共同經(jīng)歷情感高潮的同時性，也是結(jié)構(gòu)意識的特征。
塊莖意識的典型表現(xiàn)是前文和下文所說的新生成(簡稱生成)。生成指表演過程中，因必然性與偶然性結(jié)合而滋生意料之外的東西，其結(jié)構(gòu)意識來自多個方面。上段所述的同時性引發(fā)的事件中，必然性指節(jié)奏和速度，偶然性指場景與時間等因素的巧合，巧合的不可預(yù)期讓人意外，生成則由巧合滋生。但是，表演中的“巧合生成” 也可以有思維參與。當(dāng)表演者有充分準(zhǔn)備并成功引發(fā)觀眾的情感共鳴時，觀眾生成的意外感其實是表演者的有意而為。此時，我們不能割裂開思維與感覺，只能綜合地認(rèn)為：經(jīng)驗知識主導(dǎo)著結(jié)構(gòu)意識。
在生成的音樂中，結(jié)構(gòu)意識甚至可由表演事件本身賦予，換言之，只要有事件進(jìn)行，就有結(jié)構(gòu)意識。結(jié)構(gòu)意識是不依個人取舍的客觀存在。例如，一首持續(xù)處于不可預(yù)期的生成過程的作品，只會讓觀眾感覺疲勞，因為這與大部分觀眾缺少邏輯交接、也缺少形成共享與共鳴的感覺習(xí)慣。盡管如此，這生成的、前衛(wèi)的音樂仍發(fā)生在時間次序中，因為目前人耳能感知的音樂尚不能超越時間次序，對時間次序的挑戰(zhàn)僅限于碎片化(就象那些有后現(xiàn)代特征、無機(jī)拼貼的音樂所做的那樣)。從認(rèn)識論角度看，不論有意或無意，這些音樂仍是有起點、終點、次序等的時間事件。只要我們具有感知這時間事件完成過程的意識，該表演事件已形成不那么清晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式。因此，生成性無疑是結(jié)構(gòu)意識的重要特征。
由此，筆者認(rèn)為，塊莖結(jié)構(gòu)意識在音樂表演理論上成立。盡管德勒茲認(rèn)為塊莖之線沒有起點和終點，但對觀眾表演的行為本身就是有起點、終點、次序的時間事件，即使表演的是有后現(xiàn)代特征的、以反結(jié)構(gòu)為目的的音樂。進(jìn)一步看，當(dāng)音樂形態(tài)沒有嚴(yán)格結(jié)構(gòu)時，時間過程中的意識傾向則成為表演事件的結(jié)構(gòu)力或者說表演想象的歸宿之一。關(guān)于表演此類作品，筆者僅假設(shè)：節(jié)奏律動感或綿延感是核心，表演過程中拼貼一些當(dāng)下生成的理解，這些理解與創(chuàng)作意圖同源。表演有后現(xiàn)代特征的音樂，因為追求解構(gòu)、主觀上反思維邏輯等，其結(jié)構(gòu)感覺較隨意。也可以說，音樂表演中的后現(xiàn)代特征是生成。當(dāng)我們考察中國傳統(tǒng)音樂時不難發(fā)現(xiàn)，生成在表演中時�？梢�，與后現(xiàn)代語境不同的是，傳統(tǒng)音樂中的生成多是隨順環(huán)境、自然而為。換個角度看，這遠(yuǎn)離邏輯軌道的生成，卻可能結(jié)出創(chuàng)新的果實，因為它離開了舊軌道、尋找著適合生長的時空。
音樂表演之時間事件的結(jié)構(gòu)意識，還包括想象和意念。由于表演事件整體不可能在瞬間被感受到，只能在時間過程中靠變化因素來逐漸顯現(xiàn)，靠意念提示表演動作的次序、轉(zhuǎn)折、銜接等來依次實現(xiàn)，我們需要靠想象來增強(qiáng)全局把握感。雖然這想象缺少客觀依據(jù)，但我們在經(jīng)驗中卻認(rèn)可其功效。想象偏于空間和整體境況，例如我們可以把音樂想象成一條流淌的河。意念隸屬想象之下、偏于時間過程和實踐，是自覺抱持的某種目的，是行為的念頭，有心理暗示的意味。意念的內(nèi)容包括曲式結(jié)構(gòu)、申克理論、表演動作等，是想象與彈奏實踐的橋梁，主要通過注意力分配起作用。
綜上所述，結(jié)構(gòu)意識可分為相互聯(lián)系與補(bǔ)充的樹狀(有中心的)與塊莖(非中心化的)兩類，在與具體事件相連接時有邏輯性、拼貼性、節(jié)奏感、速度感、同時性、生成性等方面的特征。在表演實踐中，結(jié)構(gòu)意識所包括的思維、感覺、想象與意念不是僵化、截然分開，而是可以轉(zhuǎn)化和組合運(yùn)用的，例如，曲式的樹狀思維往往需要通過練習(xí)和聆聽轉(zhuǎn)化為具體的身心感覺。因此，下文通過表演教學(xué)，闡釋以身體動作為核心的時間事件的結(jié)構(gòu)意識的具體實踐。
三、表演教學(xué)
音樂表演是龐雜事件，其中有經(jīng)驗、知識、隨機(jī)應(yīng)變、即興發(fā)揮等等，僅表演瞬間的技術(shù)準(zhǔn)確度問題就涉及身體各部分的協(xié)調(diào)與動作熟練。問題是，我們怎樣同時完成這些?認(rèn)知科學(xué)認(rèn)為一心多用似乎是不可能的，我們必須先做完一件事，然后再做另一件。美國哈佛大學(xué)網(wǎng)絡(luò)公開課《幸福(積極心理學(xué))》中講到，我們的大腦不喜歡不一致，電郵電話兩手抓會讓智商暫降10點。筆者認(rèn)為，在表演教學(xué)與表演實踐中貫徹的注意力分配可解決這個問題，注意力分配的核心是區(qū)分出關(guān)注點的主次與實現(xiàn)部分表演行為自動化。
注意力分配是增進(jìn)表演的時間把握感或結(jié)構(gòu)感的練琴與表演原則，是將理論與經(jīng)驗知識轉(zhuǎn)化為整體感覺的指導(dǎo)性方法，是結(jié)構(gòu)意識在實踐層面的具體實施途徑。注意力基本上屬于思維，意識所轄之感覺、想象、意念大多可由注意力來分配與調(diào)控。注意力分配的條件是注意力的線狀特征很契合表演過程。此過程中，支配表演習(xí)慣動作的意識是干線，該線生成出一些起止于此、不斷滋生與折返的支線，滋生與折返點即注意力分配、轉(zhuǎn)移與回復(fù)之時。當(dāng)表演動作處于慣性狀態(tài)時，大部分注意力用來意識到這些音響與肢體狀態(tài)，這是注意力干線，此時，小部分注意力處于等待狀態(tài);一旦轉(zhuǎn)入情感交流與即興發(fā)揮等注意力支線，關(guān)注的重心隨之轉(zhuǎn)移過來，此時，肢體進(jìn)入自動化狀態(tài)。事實上，表演慣性狀態(tài)產(chǎn)生之時，觀眾往往會產(chǎn)生期待，只要音樂順勢而行，觀眾自然會去填滿對剩余部分的想象，表演與觀眾的互動即可達(dá)成，生成就此產(chǎn)生。注意力集中程度可以不同，也可以分配，盡管分配時我們的智商會下降，但觀眾的主觀能動性可以彌補(bǔ)這不足。那么，我們怎樣解決注意力轉(zhuǎn)換過程?經(jīng)過練習(xí)，我們可將注意力分配與轉(zhuǎn)移的瞬間控制在允許的時間里，在此瞬間，表演行為處于自動化狀態(tài)，而分配、轉(zhuǎn)移、回復(fù)的過程都在思維設(shè)定的時間里。在理想狀態(tài)下，注意力干線是貫穿表演全過程的習(xí)慣動作，這習(xí)慣動作融合了風(fēng)格、情感、行為等，是在長期學(xué)習(xí)中養(yǎng)成的整體感覺。注意力支線則是現(xiàn)場生成。表演教學(xué)的基本目標(biāo)就是形成這種整體感覺，現(xiàn)場生成則留待即興表演研究中再論。在表演教學(xué)的實際情況中，我們依然可以運(yùn)用注意力分配原則，并重新調(diào)整注意力干線與支線的定義。此時，注意力干線是根據(jù)從整體到細(xì)節(jié)的不同目的，有順序、分主次實現(xiàn)的各項學(xué)習(xí)要求;注意力支線則是學(xué)習(xí)過程中同時發(fā)生、卻不占主要地位的學(xué)習(xí)要求。簡言之，干線是表演中的整體感覺，在學(xué)習(xí)中則可再分出層層支線。
下文將立足鋼琴琴房教學(xué)的語境展開論述。盡管鋼琴表演教學(xué)分琴房與音樂廳兩類，實際情況中較常見的仍是琴房教學(xué)。琴房教學(xué)的優(yōu)點是師生距離近、適合解決細(xì)節(jié)問題。在細(xì)節(jié)教學(xué)中，由于鋼琴復(fù)雜的技術(shù)特征，以注意力分配為主旨的教學(xué)得面對表演的連貫過程被拆分成諸多片段的問題。在一定程度上，這與動畫創(chuàng)作類似。我們看到的動畫片，就是以合適的速度、連續(xù)呈現(xiàn)有運(yùn)動邏輯的靜態(tài)圖片的結(jié)果。這是視覺暫留原理所致。鋼琴教學(xué)也能通過樹狀與塊莖意識、定向想象等連綴起各結(jié)構(gòu)部位的時間事件，得到類似的結(jié)果。這是感覺慣性、意念等時間事件的結(jié)構(gòu)意識所致。因此，盡管琴房教學(xué)的缺點是容易丟掉整體、有聽覺誤差，結(jié)構(gòu)意識卻可幫助我們解決琴房細(xì)節(jié)教學(xué)與舞臺整體把握之間的矛盾。
鑒于篇幅，下文以句式為表演教學(xué)的基本范例，主要論及樹狀思維(學(xué)習(xí)中的注意力干線及其層層支線)中的某些基本狀況，闡釋情感與技術(shù)要求，著力于建立表演動作習(xí)慣。文中提及與未提及的技術(shù)與情感等，都是我們綜合運(yùn)用的參考。句式是表演教學(xué)中常見的結(jié)構(gòu)單位，是音樂整體與細(xì)節(jié)的中介，在此，我們可以逐層賦予相應(yīng)的風(fēng)格理解或感覺想象。常見的句式包括起點(句首)、終點(句尾)、改變(句腹與句式連綴)等時間事件。所謂句首、句腹、句尾，基本指樂句頭一小節(jié)、樂句中間、樂句最后一小節(jié)。句式連綴指相鄰兩個樂句的銜接部分。
彈奏句首之前，我們須先定位該句在整體結(jié)構(gòu)中的風(fēng)格類型、情感、速度、力度，并在練習(xí)中養(yǎng)成這時間事件的意識習(xí)慣。作為時間起點的句首，尤其是起句的第一個音，通常需要以快下鍵形成清晰的音點，此時，主要注意力可轉(zhuǎn)至觸鍵上。觸鍵的基本前提是手指一關(guān)節(jié)感覺敏銳與掌腕臂的協(xié)調(diào)與支撐。從準(zhǔn)備、下鍵、持續(xù)、放鍵的一次觸鍵過程來看，有五對十類觸鍵方式對應(yīng)著五對十類音響特征：外內(nèi)→揚(yáng)沉;高低→顯隱;快慢→大小;長短→深淺;急緩→硬軟。我們通常會組合運(yùn)用之。
筆者解釋五對十類觸鍵方式如下：“外內(nèi)”指下鍵方向略向前戳(如打針)或略向后拖。“高低”指下鍵前指尖與琴鍵的距離，例如指尖與琴鍵零距離的貼鍵。“快慢”指下鍵速度，這決定音量，我們常常運(yùn)用加速度原理、用肢體配合來彈奏強(qiáng)音。“長短”指將琴鍵保持在鍵底的時間。“急緩”指離鍵速度，急則聲音結(jié)束得干脆整齊，緩則需要感覺到離鍵過程中的聲音延斷之際，并體驗手指被琴鍵頂起來時伴隨的震動感、聽到飽滿的泛音。五對十類音響特征則適合從字意來想象。事實上，這些類型可以擴(kuò)展，每種類別也需要在程度上再細(xì)分。當(dāng)然，這些都屬于琴房教學(xué)長期解決的問題，在表演時則是慣性動作。
完成句首這一時間事件還需要刻畫該聲部緊隨其后的音高與節(jié)奏變化，并兼顧其他聲部。此時，注意力除了想象聲部進(jìn)行趨勢以及相應(yīng)的情感變化，還需要關(guān)注由多聲部所致的幾個音同時下鍵時、各具音色和力度特征的彈奏技術(shù)。琴房解決該瞬間事件的技術(shù)要求是：手塑形→下最需要突出的那個手指→將重心鎖定在該手指→保持這個狀態(tài)→依不同要求依次彈下其他音→調(diào)整好肢體感覺→手離鍵→用調(diào)整好的整體感覺同時彈下這些音→反復(fù)練習(xí)建立習(xí)慣。
按順序進(jìn)入的句腹部分較適合發(fā)揮表演個性，因為對音樂及其情感的展開可以有更多的不同理解。在主題貫穿的作品中，開始的基本動機(jī)與作品的每一個音型都有某種關(guān)系，[12]這些關(guān)系將各事件串在一條線上。作品的個性特征取決于發(fā)展，主題變形程度較高時往往節(jié)奏變化較大，當(dāng)各音的長度與長短比例改變時，新的音樂形象誕生了，表演形態(tài)、風(fēng)格、情感等隨之改變。有的表演風(fēng)格將注意力主要放在旋律聲部，有的則強(qiáng)調(diào)聲部均衡……情感體驗與表達(dá)則見仁見智。琴房教學(xué)可解決一些基本技術(shù)問題以使之成為表演習(xí)慣動作：手的動作最精細(xì)，但需要和小臂、大臂協(xié)調(diào)。肩、肩胛骨、后脖子需要松通，身體其他部分起協(xié)調(diào)、輔助、助推力的作用。如需刻畫有輝煌效果的事件，還可組合運(yùn)用快下緩放的觸鍵方式，用加速度觸及鍵底、并在榔頭離弦之后、讓鍵底向上彈起一點點，同時，根據(jù)泛音多寡的音響需要在適當(dāng)時間踩下延音踏板，以使琴弦、琴體振動更充分、泛音更飽滿、聲音更宏大。
句尾通常處于結(jié)構(gòu)收束部位，表演的注意力分配多以心境為主、技術(shù)為輔。此時通常需要減少對比、多慢下鍵、特別處理最后一個音的時值與放鍵，并參考后句的力度要求刻畫出結(jié)構(gòu)間隙。當(dāng)表演者結(jié)束一個較完整的樂思時，除了整體觀照速度與風(fēng)格，尤其需要敏銳感覺音色、力度與音樂的呼吸所營造出的音響意境與情感。不同的句尾事件，反映著演奏家對結(jié)構(gòu)的不同態(tài)度，那些著力刻畫句尾的表演，往往結(jié)構(gòu)感較明顯。
在時間過程中，將多個句式組成段依靠結(jié)構(gòu)意識，而表演的時間事件則是承上啟下的句式銜接。此時，首先需要考慮后一個句式的情感與風(fēng)格的變化程度，然后是技術(shù)問題。當(dāng)這兩個句式有對比的情感與風(fēng)格、轉(zhuǎn)向較強(qiáng)力度時，需要在轉(zhuǎn)換處作好如張弓射箭般的心理準(zhǔn)備(僅想象身心的張力感，而非依葫蘆畫瓢)。遇弱對比時，想象如張小弓，頭頂與尾椎縱向擴(kuò)張、胸背也有意念中的擴(kuò)張感，肩胛、臂如箭尾，肘、腕如箭身，掌、指如箭頭，“張弓-搭箭-放箭”即完成動作。遇強(qiáng)對比時，想象如張大弓，頭頂與腳跟縱向擴(kuò)張、尾椎也有意念中的擴(kuò)張感，其余同前。當(dāng)這兩個句式的情感與風(fēng)格屬于一脈相承時，刻畫銜接的時間事件有：前句末音的時值長度、音量衰減，后句起音的清晰程度、句首的漸變力度等。
上文對表演提出的教學(xué)要求都是從整體出發(fā)，分類、按過程、用比喻描述具體的時間事件，目的是使細(xì)節(jié)分析(時間事件)與整體感覺(結(jié)構(gòu)意識)產(chǎn)生聯(lián)系。盡管用語言描述必須有先后，但筆者仍用習(xí)慣動作與時間位置的特殊要求等區(qū)分著注意力分配的不同，通過區(qū)分基本技術(shù)要求與表演句式的綜合要求，力圖勾勒出將練琴的最佳狀態(tài)延伸到表演的過程。當(dāng)然，句式只是表演過程中的基本單位，我們還需要結(jié)合作品曲式給每個句式以風(fēng)格、情感、力度、速度、音色等定位。另外，這個過程需要大量的練習(xí)，猶如看病治療(先檢查整體、找出需要治療的器官，然后醫(yī)治或修復(fù)該器官以及相關(guān)部分，最后創(chuàng)傷愈合成為健康的整體)。在“治愈”過程中，我們既關(guān)注整體也關(guān)注細(xì)節(jié)。在整體感覺中，我們的潛在意識是表演慣性動作這條干線，相關(guān)的知識、時間把握感、結(jié)構(gòu)感等等已通過練習(xí)融進(jìn)慣性動作中。而細(xì)節(jié)練習(xí)與間歇休息如同治療與創(chuàng)傷愈合。這是知識轉(zhuǎn)化為感覺的醞釀過程。
除了前文多次強(qiáng)調(diào)的建立表演動作習(xí)慣以便將注意力用于情感交流等，還要特別指出的是，由于文化差異所致的對西方音樂的不敏感，中國學(xué)生彈西方作品時尤其需要詮釋相關(guān)理論知識、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)意識：作曲式分析找出終止式，作和聲分析找調(diào)的變化，并將此與樂器音響、作品風(fēng)格滲透進(jìn)整體意識;進(jìn)而，營造音樂的起伏變化，以和弦連接、趨向主三和弦(適用于調(diào)性音樂)為細(xì)節(jié)意識，揣摩不同結(jié)構(gòu)部位的力度、速度、音色等所要求的肢體動作;然后，在反復(fù)練習(xí)中將這些意識與動作轉(zhuǎn)換為整體感覺。
另外，定期到音樂廳進(jìn)行教學(xué)，可以調(diào)整因場地不同而產(chǎn)生的聽覺誤差，建立在舞臺上彈奏的感覺，培養(yǎng)整體調(diào)控能力。舞臺表演的境界是身心與環(huán)境融合，此時，須向內(nèi)感知肢體動作與情感，向外感知在大廳回旋的整體聲響、并想象這聲音不是源于鍵盤而是來自四面八方，進(jìn)而，內(nèi)外同時對現(xiàn)場生成的時間事件做出反應(yīng)。
四、結(jié)語和余論
本文提出時間事件、結(jié)構(gòu)意識與注意力分配這三個綜合性概念，從認(rèn)知與實踐角度解決了在音樂表演中增強(qiáng)時間把握感與結(jié)構(gòu)感的問題。在音樂表演認(rèn)知層面，作為客體的、形態(tài)化的、多要素組合的時間事件是我們感知、認(rèn)識音樂表演時間過程的基礎(chǔ);作為主體的、思維與感覺化的、整體性的結(jié)構(gòu)意識使我們得以揭示音樂表演過程中諸多現(xiàn)象的深層成因與邏輯性、拼貼性、節(jié)奏感、速度感、同時性、生成性等結(jié)構(gòu)性特征。在音樂表演教學(xué)實踐層面，注意力分配是通過區(qū)分出注意力的主次與實現(xiàn)部分表演行為自動化，來解決琴房細(xì)節(jié)教學(xué)與舞臺表演在整體性這一問題上脫節(jié)的矛盾。這些概念與提法囊括了以往純音樂分析中忽略的現(xiàn)象，與音樂表演的整體思維、感覺與行為等可以對應(yīng)，不但可以強(qiáng)化表演者對時間過程、表演空間的感知與把握，而且探索性提出了將理論與經(jīng)驗知識轉(zhuǎn)化為身心整體感覺的途徑。
另外，筆者曾認(rèn)真反思過理論研究是否會使音樂表演“程式化”的問題，事實上，包括表演創(chuàng)造的任何創(chuàng)造都離不開創(chuàng)造者骨子里的、不自覺中仍可不斷涌現(xiàn)的知識與感覺。而理論研究或創(chuàng)造新知識、或著力于整合理論與經(jīng)驗知識以養(yǎng)成感覺，因此，理論可以給音樂表演創(chuàng)造提供營養(yǎng)。本文初步嘗試關(guān)于表演綜合狀態(tài)的研究，不足之處敬請同仁們指正。
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