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論鋼琴音樂之力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系
摘要：鋼琴音樂的力度形態(tài)與風(fēng)格有或多或少、或直接或間接的聯(lián)系，這個聯(lián)系是通過集合力度形態(tài)特征并對應(yīng)或關(guān)聯(lián)時代特征、情感特征與作品內(nèi)涵來實(shí)現(xiàn)。本文從客觀描述與主觀評價兩方面來認(rèn)識力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系;并以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏為例，具體揭示力度形態(tài)特征怎樣集合成創(chuàng)作與演奏風(fēng)格。關(guān)鍵詞：特征;集合;時代;情感;內(nèi)涵
作者簡介：周雪豐，女，西南大學(xué)音樂學(xué)院教授。
我們常常感慨音樂美學(xué)與批評理論對實(shí)踐的指導(dǎo)意義不能充分實(shí)現(xiàn)，其原因之一是抽象的理論較難運(yùn)用到具體的表演、創(chuàng)作中。事實(shí)上，有些理論與音樂形態(tài)(實(shí)踐中運(yùn)用較多)緊密相聯(lián)，音樂風(fēng)格就是其中之一。
風(fēng)格概念涉及較廣[i]，相關(guān)的風(fēng)格定義有兩類。一類把風(fēng)格納入形式范疇。格羅夫詞典把“風(fēng)格”定義為一種方式，表情的樣式，展現(xiàn)的類型。[1](638)在美學(xué)意義上，風(fēng)格與表征相聯(lián);在歷史意義上，風(fēng)格被用于區(qū)分或歸類。它既可以用于作曲家、時期、地域、社會等宏觀的層面，也可以用于力度、音長等具體的微觀的層面。羅杰·卡曼(Roger Kamien)將風(fēng)格具體化為形式，他認(rèn)為，“在音樂范疇，風(fēng)格指的是各種音樂要素——旋律、節(jié)奏、音色、力度、和聲、織體和曲式等富有個性的結(jié)合方式。”[2](54)另一類將音樂形式與內(nèi)容結(jié)合起來定義風(fēng)格。張前提出，“風(fēng)格是通過該作品所獨(dú)具的音樂語言、形式和體裁以及富于獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來的，同時又與該作品的題材、內(nèi)涵、意境和神韻密切相關(guān)，它是音樂作品的形式和內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一所呈現(xiàn)出的總的藝術(shù)特色。”[3](51)在認(rèn)識論層面，藝術(shù)類型學(xué)將風(fēng)格分為客觀描述與主觀評價兩類[4](198-231)，前者側(cè)重作品的表現(xiàn)手法、形式等風(fēng)格特征，后者側(cè)重審美主體的情感傾向與價值態(tài)度等。整合上述定義可見，形式是基礎(chǔ)，由此可關(guān)聯(lián)到時代、內(nèi)涵、情感等內(nèi)容。力度形態(tài)是一種形式，可以成為風(fēng)格認(rèn)識的線索。史蘭倩絲卡(Ruth Slenczynska)認(rèn)為，通過樂曲的旋律等特征可以分析出作品創(chuàng)作的年代、或是某一作曲家的所作[5](137-141)。彭志敏提出，“從古典音樂到當(dāng)代音樂，作曲家對力度記號的運(yùn)用，是他對手段的理解和對總譜處理費(fèi)心程度的有意義索引。”“力度對比的程度、性質(zhì)和出現(xiàn)的次數(shù)加起來，構(gòu)成了風(fēng)格分析的一個重要范疇。”[6](289)旋律特征、力度記號確實(shí)是我們在經(jīng)驗(yàn)層面用以指向創(chuàng)作風(fēng)格的因素，力度對比等形態(tài)還可能指向表演風(fēng)格。鋼琴演奏很重要的一部分就是力度處理，由于樂譜力度記號要求遠(yuǎn)不及實(shí)際演奏的力度形態(tài)豐富，即使演奏同一首作品，實(shí)際的音響樣式也常常呈現(xiàn)出不同的細(xì)節(jié)力度形態(tài)，這些各具特色的形態(tài)正是鋼琴家演奏風(fēng)格的具體體現(xiàn)。
鑒于此，本文聚焦于兼及創(chuàng)作與表演的鋼琴音樂之力度形態(tài)與風(fēng)格有何聯(lián)系以及怎樣聯(lián)系。這是在認(rèn)識與實(shí)踐層面論及風(fēng)格，因此，筆者認(rèn)為，風(fēng)格是形態(tài)、時代、情感等特征的集合，其內(nèi)容包括音樂形態(tài)特征對應(yīng)或關(guān)聯(lián)的客觀描述的時代特征、與主觀評價的情感特征和作品內(nèi)涵。進(jìn)行主、客觀分類的目的是使風(fēng)格認(rèn)識更清晰，分類依據(jù)是從歷史與音樂分析獲得的材料往往比由情感體驗(yàn)所得的材料更客觀(所謂客觀與主觀是相對的)。而鋼琴音樂的力度形態(tài)是具有力度特征的音符組合樣式與音響樣式，前者是由力度標(biāo)記、節(jié)奏、節(jié)拍、織體、和聲等形成的音符組合，后者指力度對比、力度變化幅度、由節(jié)奏重音等形成的音響形態(tài)。例如，節(jié)拍指示出周期性的力度變化，節(jié)奏聯(lián)系著細(xì)節(jié)的強(qiáng)弱變化，多層的鋼琴織體常常需要用不同的力度來區(qū)分聲部，節(jié)奏重音意味著相對的力度強(qiáng)音，等等力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系則可以通過力度形態(tài)與時代風(fēng)格、力度形態(tài)與情感、創(chuàng)作和演奏風(fēng)格的聯(lián)系表現(xiàn)出來。
下文將結(jié)合鋼琴史論述力度形態(tài)與客觀描述的風(fēng)格的聯(lián)系，結(jié)合情感特征與作品內(nèi)涵論述力度形態(tài)與主觀評價的風(fēng)格的聯(lián)系，然后，以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1[7](55-61，129-131)的音樂分析以及柯曾(Curzon)演奏[8]的音響分析的實(shí)證結(jié)果為例，闡釋力度形態(tài)特征怎樣集合成風(fēng)格。
一、力度形態(tài)與客觀描述的風(fēng)格
客觀描述是梳理歸納文獻(xiàn)記載的不同時代的力度形態(tài)特征，并將這些特征指向一定時代的風(fēng)格。組成力度形態(tài)的“音樂符號客體的體系是在長期的社會音樂實(shí)踐中形成的”，[9](116)有相當(dāng)?shù)姆�(wěn)定性，對包括力度形態(tài)在內(nèi)的音樂的解釋有一般客觀的標(biāo)準(zhǔn)。時代風(fēng)格在一定程度上可以被視為音樂研究者根據(jù)歷史年代、社會思潮等來歸類的產(chǎn)物。隨著時間的沉淀，這些風(fēng)格特征在人們眼中已是約定俗成，并成為基本公認(rèn)的客觀標(biāo)準(zhǔn)，鋼琴力度形態(tài)特征亦如此。
巴洛克時期鍵盤音樂的力度形態(tài)有三方面特征。首先，當(dāng)時的鍵盤作品分兩類：一是為管風(fēng)琴而作，二是為古鋼琴而寫。管風(fēng)琴的聲音可以延續(xù)，它靠音栓改變力度，其音響表現(xiàn)出宏大、具有階梯狀力度變化等特征。古鋼琴的延音比現(xiàn)代鋼琴短，音量較小，力度變化幅度也很有限。[ii] 其次，巴洛克時期的鍵盤音樂幾乎沒有具體的力度標(biāo)記，但由音長與音高的改變而產(chǎn)生的力度卻一直存在。由于缺少直接改變音量大小的條件，緩急法與裝飾音被當(dāng)成間接改變力度形態(tài)的要素。當(dāng)時的“羽管鍵琴家經(jīng)常借助速度上的微小變化，即用所謂緩急法，來表現(xiàn)聲音的強(qiáng)弱變化和音樂上的張馳感，有時也用裝飾音來表現(xiàn)重音。”[10](6)第三，巴洛克音樂多用對位法寫成，從縱向聲部結(jié)合看，模仿使類似的旋律先后在不同音高上出現(xiàn)，由此形成錯落有致的節(jié)奏重音，這類重音是有復(fù)調(diào)特色的力度形態(tài)。古典時期，鍵盤樂器正處于從古鋼琴向近代鋼琴的過渡時期，力度形態(tài)經(jīng)歷了兩個變化階段。古典主義前期(以海頓和莫扎特為代表)的鋼琴音樂具有典雅精巧、細(xì)膩抒情的室內(nèi)樂風(fēng)格，仍攜帶著一點(diǎn)巴洛克晚期風(fēng)格的痕跡[11]。當(dāng)時的力度多在p至f之間，有適度的力度標(biāo)記，力度形態(tài)具有變化頻率小、縱向力度層次主次分明(與簡單的主調(diào)織體對應(yīng))等特征。古典主義后期(以貝多芬為代表)的鋼琴音樂具有熱情奔放、對比強(qiáng)烈的交響性特征，貝多芬的力度標(biāo)記從ff到ppp(但那時的鋼琴音量比現(xiàn)代鋼琴低一個力度等級)，同時運(yùn)用音量增大、漸強(qiáng)、漸弱、突強(qiáng)、突弱等表現(xiàn)手段，這些預(yù)示了后來的浪漫主義傾向[10](74-94)。 浪漫主義時期是鋼琴音樂的繁榮期，該時期力度變化幅度較大、對比突出、漸強(qiáng)與漸弱持續(xù)時間長、力度與速度變化常結(jié)合在一起，浪漫主義晚期有追求管弦樂的飽滿力度的傾向。除了樂譜中明確的力度要求，該時期作品的織體也有間接的力度要求，例如，在更寬的音域里展開長琶音的華麗的織體形式，在織體的各個層次重復(fù)旋律音，加強(qiáng)旋律厚度使其達(dá)到更豐滿的程度，使織體在縱向?qū)哟伍g有節(jié)奏矛盾[12](253-259)。這些都導(dǎo)致了豐富的力度變化，長琶音織體常伴隨著持續(xù)時間長與變化幅度大的力度，各聲部層次的旋律音有突出力度對比的要求，織體的節(jié)奏矛盾導(dǎo)致錯落有致的節(jié)奏重音。印象主義時期鋼琴音樂的力度具有“低力度域”、“力度節(jié)奏高頻變化”、“力度布局立體化”、“力度結(jié)構(gòu)意義凸顯”等特征[13]。該時期的代表人物之一德彪西的作品中，“聲音的力度主要在弱的范圍內(nèi)變化。在輕聲范圍內(nèi)作出無數(shù)層次與音色對比，是演奏印象主義作品不可缺少的基本功” [14](280)。印象主義把力度作為音樂表現(xiàn)的重要手段，講求在弱音區(qū)的、細(xì)致的、力度結(jié)合音色的變化。
上述特征中，有的較典型的指示著時代風(fēng)格，例如，巴洛克：“階梯狀力度變化”;印象主義：“力度節(jié)奏高頻變化”。而有的只是某時代風(fēng)格的特征之一，我們需要兩個以上的特征組合來判斷風(fēng)格，例如，古典：“力度多在p至f之間”+“有適度的力度標(biāo)記”;巴洛克：“無力度標(biāo)記”+“音量較小”+“力度變化幅度有限”。還有一種情況是，由于各時期界限不鮮明、作曲家模仿前人的創(chuàng)作手法等原因，這些特征與風(fēng)格的對應(yīng)關(guān)系在某些特殊情況下不成立，例如，“力度布局立體化”、“力度結(jié)構(gòu)意義凸顯”通常情況下是印象主義時期風(fēng)格，但是，在力度標(biāo)記非常詳細(xì)、力度被作為音樂表現(xiàn)的重要因素的某些現(xiàn)當(dāng)代作品中，這些特征就只能反映出作曲家運(yùn)用了某時期的技法，而不能將其歸類為該時期作品。當(dāng)然，從研究角度看，我們?nèi)园杨愃魄闆r歸類到時代風(fēng)格中。
創(chuàng)作風(fēng)格中有“是某時期風(fēng)格”與“運(yùn)用某(些)時期的風(fēng)格特征”之分，而當(dāng)代的演奏風(fēng)格也可能運(yùn)用某(些)時期的風(fēng)格特征。前文提及過實(shí)際演奏力度形態(tài)遠(yuǎn)比標(biāo)記豐富得多，這給演奏風(fēng)格提供了展示空間。首先，演奏家解讀力度標(biāo)記的差異中蘊(yùn)涵著一定時代風(fēng)格的傾向，例如，將ff與p的力度量與對比幅度都減弱，可以使音響的古典色彩更濃。其次，隱藏在音群組合中的力度形態(tài)特征也可能指向某些時代特征，例如，演奏音響之“錯落有致的節(jié)奏重音”既可能產(chǎn)生于巴洛克復(fù)調(diào)，又可能產(chǎn)生于浪漫主義時期作品中的“二對三”“三對四”等復(fù)雜節(jié)奏，此時，我們需要參照其他形態(tài)特征來闡釋演奏家具體運(yùn)用了哪些時代特征來形成其風(fēng)格。第三，一些很普通的節(jié)奏因?yàn)檠葑嗉业牟煌Χ忍幚恚彩挂魳肪哂辛四承⿻r代的情感特征。例如，目前的演奏中，長短組合的節(jié)奏型往往有兩類力度處理方式：夸大長音力度、減弱短音力度，以突出長短音的對比;適當(dāng)增強(qiáng)短音力度并延長短音時值，以減弱長短對比。它們分別具有夸大動力與減弱動力兩種力度形態(tài)特征，這屬于浪漫與古典的特征之一。而由此體驗(yàn)到的鮮明而硬朗、柔和而均衡這兩種情感特征，又與該時期的風(fēng)格特征有相似之處。當(dāng)然，這個推導(dǎo)已經(jīng)逐步從客觀描述走向了主觀評價。
二、力度形態(tài)與主觀評價的風(fēng)格
如果從形式風(fēng)格角度看，似乎風(fēng)格只涉及時代特征、情緒類型等，但是，人們評述風(fēng)格時常常不自覺地探入風(fēng)格體系與精神特征[15](106-109)的交界處——情感與作品內(nèi)涵，這也是風(fēng)格概念涉及較廣的原因之一。因此，下文仍圍繞力度形態(tài)這一形式因素進(jìn)行主觀評價(下文多簡稱為評價)，具體涉及兩方面，一個是力度形態(tài)與情感的聯(lián)系，另一個是力度形態(tài)通過音樂經(jīng)驗(yàn)而與作品內(nèi)涵相聯(lián)。
力度形態(tài)與情感的聯(lián)系體現(xiàn)在從微觀到宏觀的各個層面中。車爾尼將力度與鋼琴觸鍵表情方面聯(lián)系起來：“1.pp——最輕弱地觸鍵，帶秘密、神秘、回聲的性質(zhì)。2.p——可愛的、柔軟的、安靜的。觸鍵需堅(jiān)定而有表情。3.mp與mf——介于輕與響之間，像平靜地說話。4.f——有限的熱情，適度的尊嚴(yán)，在這限度內(nèi)的光輝。5.ff——最高的力量等級，但必須在美的限制之內(nèi)。”[14](196-197)這些力度與表情、情感的對應(yīng)關(guān)系不一定適合所有音樂，但對我們解讀古典與浪漫主義早期作品有參考價值。在更廣闊的音樂范圍，心理學(xué)家賈斯林(Juslin)等人總結(jié)出：快樂、憤怒的情感聯(lián)系著大音量、夸大長短節(jié)奏組合、快速等;悲傷與親切的情感與小音量、飽滿的時值、減小長短組合、減慢速度有關(guān);害怕的情感則對應(yīng)著音長較短、非常小的音量、大的音量變化、 快速、非常大的節(jié)奏變化、突然的休止或切分等特征[16]。這說明力度形態(tài)與情感有聯(lián)系，兩者之間也有一定的對應(yīng)關(guān)系。在追求普遍性的音樂美學(xué)領(lǐng)域，力度形態(tài)與情感有聯(lián)系，已基本成為共識。即使是自律論旗手的漢斯立克也認(rèn)為，運(yùn)動是情感的一種屬性，這個運(yùn)動是音樂和情感狀態(tài)的共有因素，音樂能創(chuàng)造性地以無數(shù)的差別和對比來塑造運(yùn)動因素[17](18)。樂音運(yùn)動形式可以對應(yīng)情感運(yùn)動特征，這形式包括力度形態(tài)。這些情感運(yùn)動特征可以體現(xiàn)為均衡、強(qiáng)烈、柔和等不同程度，也屬于情感體驗(yàn)的內(nèi)容。而以黑格爾美學(xué)思想為代表的情感論將情感體驗(yàn)視為音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，形式與內(nèi)容的關(guān)系在一定程度上也可以說是力度形態(tài)與情感的聯(lián)系。
由上述觀點(diǎn)可知：力度形態(tài)與安靜、熱情、快樂、悲傷、均衡、強(qiáng)烈、柔和等情感特征有一定的對應(yīng)關(guān)系。
不論是情感運(yùn)動還是情感內(nèi)容，風(fēng)格評價都要求我們?nèi)ッ枋鏊鼈儯从媒?jīng)驗(yàn)去歸納、描述音樂體驗(yàn)。因?yàn)?ldquo;情感發(fā)生是基于聯(lián)想到能夠引起類似情緒體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)、觀念，只有當(dāng)這種認(rèn)識性成分介入時，人們才會產(chǎn)生某種情感的體驗(yàn)” [18](174)。換言之，認(rèn)識性成分的介入是產(chǎn)生情感體驗(yàn)的前提。而認(rèn)識性成分主要指習(xí)得(習(xí)得一詞主要出現(xiàn)在語言學(xué)習(xí)中，主要指學(xué)習(xí)者在豐富、自然、真實(shí)的學(xué)習(xí)環(huán)境中的一種下意識的領(lǐng)會)的經(jīng)驗(yàn)與學(xué)得的知識。事實(shí)上，很多音樂知識都是由認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)積累而成，我們在一定程度上可以將認(rèn)識性成分視為經(jīng)驗(yàn)。因此，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)介入情感體驗(yàn)時，歸納、描述音樂體驗(yàn)就成為可能。這具體有兩種闡釋方式：一種是用“安靜、熱情、快樂、悲傷”等明確指示情感類型的詞來歸納音樂體驗(yàn)。例如，筆者在前文轉(zhuǎn)引的“快樂、憤怒的情感聯(lián)系著大音量、夸大長短節(jié)奏組合、快速”的觀點(diǎn)，就明確指示出這些音樂形態(tài)聯(lián)系著快樂、憤怒的情感類型。另一種側(cè)重于用指示情感運(yùn)動特征的措辭來描述情感體驗(yàn)。例如，前文將“夸大動力”的力度形態(tài)指向“鮮明而硬朗”的情感描述即是憑借習(xí)得的音樂經(jīng)驗(yàn)，或者說熟悉鋼琴音樂的程度。系統(tǒng)學(xué)習(xí)過音樂的人們可以用類似的指示情感運(yùn)動特征的詞語來解讀由此產(chǎn)生的情感體驗(yàn)。
音樂經(jīng)驗(yàn)使風(fēng)格范疇的作品內(nèi)涵在兩個方面直接或間接聯(lián)系著力度形態(tài)。一個是作品表現(xiàn)出的創(chuàng)作(包括演奏的二度創(chuàng)作)觀念，這與力度形態(tài)有較直接的聯(lián)系。觀念可由分析形態(tài)的表現(xiàn)特征而來，具體包括音樂家個體觀念與群體(某時期或流派)觀念兩部分。結(jié)合音樂經(jīng)驗(yàn)分析力度形態(tài)特征可得知個體觀念，參照時代特征可得知群體觀念。另一個是作品反映出的精神境界與人生態(tài)度等，這與力度形態(tài)有間接聯(lián)系，更多由審美主體的情感體驗(yàn)結(jié)合定向聯(lián)想升華而成，定向聯(lián)想的依據(jù)是音樂史材料。而音樂經(jīng)驗(yàn)是聯(lián)系力度形態(tài)與作品內(nèi)涵的中介。當(dāng)聆聽音樂時，“聽眾可能利用他在文化上建立起來的想象的貯存，包括那些從文學(xué)和神話派生出來的東西，或者他可能把內(nèi)涵的復(fù)合同他自己特殊而獨(dú)具的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來。不過，在以上任何一種情況下，在音樂材料和它們的組織與所引起的內(nèi)涵之間，總有一種因果聯(lián)系。”[19](308)力度形態(tài)是體現(xiàn)出力度特征的音樂材料的組織樣式，它與所引起的內(nèi)涵也有因果聯(lián)系，這因果聯(lián)系產(chǎn)生于文化背景、個體經(jīng)驗(yàn)等。具體地說，因果聯(lián)系產(chǎn)生于由習(xí)得的音樂經(jīng)驗(yàn)、音樂史和形態(tài)分析的經(jīng)驗(yàn)、與情感體驗(yàn)三方面結(jié)合成的音樂經(jīng)驗(yàn)。我們在進(jìn)行風(fēng)格評價時結(jié)合作品的創(chuàng)作背景論及作品內(nèi)涵，用音樂史的材料描述出作曲家的創(chuàng)作觀念等，也都是循此因果聯(lián)系或者說音樂經(jīng)驗(yàn)而行。因此，音樂經(jīng)驗(yàn)可以使力度形態(tài)與作品內(nèi)涵相聯(lián)。
三、以個案為例闡釋特征怎樣集合成風(fēng)格
力度形態(tài)、時代、情感等特征怎樣集合成風(fēng)格呢?我們可以從時代、情感特征、作品內(nèi)涵三方面，以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏為例來具體闡釋。同時，我們也通過此個案研究來進(jìn)一步論證、補(bǔ)充前述的理論。
(一)力度形態(tài)特征集合成創(chuàng)作風(fēng)格
1.力度形態(tài)特征與時代風(fēng)格
首先，我們用Windows Movie Maker記錄的，有演奏時長、音頻與音量標(biāo)示的圖形來說明柯曾演奏的Op.5第一樂章的力度形態(tài)。 上圖中這條粗細(xì)變化的線形顯示，此曲長時間分別處于強(qiáng)與弱的力度，多次呈現(xiàn)出階梯狀力度形態(tài)特征[iii]。階梯狀力度形態(tài)盛行于巴洛克時期，在巴赫作品中較常見，莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》構(gòu)思是階梯狀的，轉(zhuǎn)調(diào)與力度變化界限清楚[20](145)。此曲的階梯狀力度形態(tài)對應(yīng)著古典前期或巴洛克時期的風(fēng)格特征。由于此曲力度標(biāo)記較多，本文將它歸為古典前期風(fēng)格。即古典前期風(fēng)格：階梯狀力度形態(tài)+力度標(biāo)記。(需要注意的是，由于風(fēng)格描述與評價用詞的多義性，本文采用的這種描述只是共性上，而不是唯一的。) 而Op.5第一樂章的力度標(biāo)記有ff、f、p、pp四個等級，這個力度域?qū)儆诶寺髁x的風(fēng)格特征。同時，作品聲部的多層次結(jié)合、復(fù)調(diào)聲部此起彼伏、中聲部級進(jìn)或波狀旋律起伏等等，又具有管弦樂的寫作方式，這聯(lián)系著浪漫主義晚期鋼琴力度樂隊(duì)化的傾向。即浪漫晚期風(fēng)格：較寬的力度域+鋼琴力度樂隊(duì)化。
上述力度形態(tài)都較鮮明而直接地對應(yīng)著時代風(fēng)格，我們由此描述為勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格是古典加浪漫的雙重性。
2. 力度形態(tài)特征與情感特征
在Op.117 No.1的中段，高聲部出現(xiàn)了“移動的小節(jié)線”[21]，即連續(xù)多次的跨小節(jié)的節(jié)拍錯位。這不同于零散、片斷的錯位節(jié)拍，是持續(xù)時間長而富有詩的韻律的聲部移位，其實(shí)質(zhì)是一種非正常的周期性強(qiáng)弱律動。節(jié)拍錯位自然形成了重音錯位。在情感體驗(yàn)中，長時間的重音錯位、切分節(jié)奏、復(fù)雜節(jié)奏、和聲與對位結(jié)合等等，在新音樂材料出現(xiàn)時，會成為背景、成為被掩蓋的潛動力。即潛動力：移動的小節(jié)線 。
Op.117 No.1的弱起節(jié)奏，以及常見的附點(diǎn)節(jié)奏型、切分節(jié)奏型等動力型節(jié)奏，在情感體驗(yàn)中都可以成為推動音樂發(fā)展的顯動力。即顯動力：弱起節(jié)奏。
從力度與情感的聯(lián)系看，交錯節(jié)奏、移動的小節(jié)線，以及弱起等動力節(jié)奏，使勃拉姆斯音樂同時具有了顯、潛動力。我們由此評價勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格是雙重性：顯動力+潛動力。
此例更多屬于力度形態(tài)對應(yīng)情感運(yùn)動特征的情況。顯、潛動力較鮮明地描述了情感運(yùn)動特征，但這些力度形態(tài)與情感類型的對應(yīng)不太直接。比之情感類型，情感運(yùn)動特征更抽象，由此得出的情感風(fēng)格自然也較抽象、較難對應(yīng)具體形態(tài);而力度形態(tài)與情感類型往往也缺少直接對應(yīng)的條件。因此，力度形態(tài)與情感特征有較鮮明而不太直接的對應(yīng)關(guān)系。
3.力度形態(tài)特征與作品內(nèi)涵
前文提及的較寬的力度域、鋼琴力度樂隊(duì)化與階梯狀力度同時出現(xiàn)時，其力度形態(tài)與管風(fēng)琴相似，這使人聯(lián)想到教堂、宗教等，并由此將情感體驗(yàn)升華到宏大、博愛的精神境界，這是作品反映出的內(nèi)涵。即宏大：較寬的力度域+階梯狀力度+鋼琴力度樂隊(duì)化。
勃拉姆斯成熟時期作品Op.117 No.1共57小節(jié)，力度等級p、pp與 6個表情術(shù)語dolce(柔和的)共同指示著弱力度。在整體弱力度中，它卻有漸強(qiáng)標(biāo)記13個，漸弱標(biāo)記22個，力度變化標(biāo)記數(shù)約占總小節(jié)數(shù)的61%，即不到兩小節(jié)就有一個力度變化標(biāo)記。這可以被客觀描述為力度變化頻繁而起伏小。這些弱小而頻繁的力度變化，加之中段的錯位重音(移動的小節(jié)線)，在我們的聽覺中很容易與前文論述的悲傷、害怕等情感體驗(yàn)聯(lián)系起來。結(jié)合音樂史材料可知勃拉姆斯在此時期處于退隱的狀態(tài)，因此，筆者用隱忍來概括情感特征與作品反映的內(nèi)涵。即隱忍：弱力度+力度變化頻繁而起伏小+移動的小節(jié)線。
結(jié)合習(xí)得的音樂經(jīng)驗(yàn)與音樂史材料，我們可以聯(lián)想到這些力度形態(tài)所反映出的宏大精神境界與隱忍的人生態(tài)度。即雙重性：宏大+隱忍。
同樣的力度形態(tài)，還可能對應(yīng)作品內(nèi)涵之創(chuàng)作觀念。結(jié)合習(xí)得的音樂經(jīng)驗(yàn)與我們所了解的作品創(chuàng)作背景可知，前述的顯、潛動力的力度形態(tài)與德意志人的不斷眺望遠(yuǎn)方的發(fā)展沖動相關(guān)[iv]，勃拉姆斯乃至德國音樂大多具有動力風(fēng)格，這屬于民族性的風(fēng)格特征(我們暫且將它納入以音樂史為主體的時代風(fēng)格范疇)，表現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)動力的創(chuàng)作觀念。即動力：移動的小節(jié)線+弱起節(jié)奏。
與此近似的是，對應(yīng)著時代風(fēng)格的力度形態(tài)也可以表現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作觀念。前述的階梯狀力度形態(tài)、較寬的力度域、鋼琴力度樂隊(duì)化這些力度形態(tài)表現(xiàn)出作曲家將浪漫的情感融入古典形式的創(chuàng)作觀念(音樂史稱之為“向后看”、“舊瓶裝新酒”、“保守與創(chuàng)新”等等)。即古典式的浪漫：階梯狀力度形態(tài)+較寬的力度域+鋼琴力度樂隊(duì)化。
我們可以用雙重性來概括力度形態(tài)所關(guān)聯(lián)的風(fēng)格，這個雙重性在時代特征方面呈現(xiàn)出古典與浪漫結(jié)合的風(fēng)格;在情感特征方面呈現(xiàn)出顯、潛動力風(fēng)格;在作品內(nèi)涵方面呈現(xiàn)出宏大與隱忍對照的風(fēng)格、古典式的浪漫風(fēng)格。
通過具體分析可見，創(chuàng)作風(fēng)格在時代特征、情感特征、作品內(nèi)涵方面與力度形態(tài)特征有不同程度的聯(lián)系。其中，客觀描述的時代風(fēng)格與力度形態(tài)的對應(yīng)關(guān)系較鮮明而直接;主觀評價風(fēng)格之情感特征與力度形態(tài)的對應(yīng)關(guān)系較鮮明而不太直接;而主觀評價風(fēng)格之作品內(nèi)涵與力度形態(tài)有婉轉(zhuǎn)的聯(lián)系，須以審美主體習(xí)得的音樂經(jīng)驗(yàn)為中介，缺少鮮明、直接的對應(yīng)關(guān)系。我們對時代特征、情感特征、作品內(nèi)涵的認(rèn)識依次屬于客觀性、簡潔性遞減，主觀性、復(fù)雜性遞增的狀況。而力度形態(tài)集合成創(chuàng)作風(fēng)格的基本途徑，是分別從時代特征、情感特征與作品內(nèi)涵三方面來捕捉力度形態(tài)，這其中既有多個力度形態(tài)對應(yīng)一種風(fēng)格特征的情況，也有相同力度形態(tài)聯(lián)系著多種風(fēng)格特征的情況。
(二)力度形態(tài)特征集合成演奏風(fēng)格
演奏音響的力度形態(tài)來自筆者反復(fù)聆聽后記錄的材料，下文的論述以這些材料為基礎(chǔ)。我們先列表描述力度形態(tài)并歸納諸形態(tài)的共性特征(下表中沒有具體說明的阿拉伯?dāng)?shù)字表示小節(jié)和節(jié)拍序數(shù)，例如“24之1”表示“第24小節(jié)的第1拍”，“24”表示第24小節(jié);“-”表示小節(jié)或音之間的持續(xù)。下表刷黑“Op.5第一樂章”與“Op.117No.1”的字體，標(biāo)示著從此開始描述該曲的形態(tài)特征)：
柯曾演奏Op.5第一樂章與Op.117 No.1的力度形態(tài)及其特征對照表
| 力度形態(tài) | 共性特征 |
| Op.5第一樂章7-16力度變化頻率、幅度相對小一些，通過略去某些小起伏來突出大樂句的整體結(jié)構(gòu) | 重視長線條 |
| 16-23速度不夠，高潮不明顯 | 高潮激情不夠 |
| 48-53被處理為高潮，在較長時間持續(xù)漸強(qiáng)或強(qiáng)奏中，通過速度變化增加其動力 | 速度與力度配合，綜合運(yùn)用表現(xiàn)手法 |
| 39低聲部第一、二音略長， 40中聲部末音時長不飽滿， 41中聲部末音變?nèi)醯姆容^大 | 起句明顯，音長變化多使音樂細(xì)膩 |
| 87因呼吸變化而突出， 84的音高變化因突出低音部而不明顯，不突出85之1的句首 | 將兩句視為一個大句，強(qiáng)調(diào)長線條、整體感 |
| 93、99-100、104-105略快、而98、103之3音符時值與音量彈得較飽滿 | 使長短音時值均衡 |
| 突出118-120之2、3的附點(diǎn)與三連音動力節(jié)奏型，使121、123之2成為用踏板奏出的長音重音 | 深入發(fā)掘節(jié)奏動力 |
| 128-130之3低、高聲部的小節(jié)末音在一條漸強(qiáng)的力度線上 | 使兩個聲部靠近 |
| 136-138力度高潮略慢 | 短音被加長 |
| 146-153低聲部斷奏中，146、147小節(jié)末音斷奏時值較準(zhǔn)確（短促），148-149小節(jié)末音比前者略長略弱，150小節(jié)末音可能因?yàn)樘ぐ宓倪\(yùn)用，實(shí)際音響?yīng)q如四分音符，151-153斷奏弱而時值略長 | 強(qiáng)奏短促，弱奏斷奏略長，注重強(qiáng)弱均衡 |
| 75的漸慢易使人感到此處是兩部分的連接 | 善用轉(zhuǎn)折，注重結(jié)構(gòu) |
| 210的持續(xù)強(qiáng)力度，造成的聽覺疲勞和麻木 | 情緒不飽滿 |
| Op.117 No.1的1之6十六分音符略突出 | 強(qiáng)調(diào)起句 |
| 7之5沒有弱反而強(qiáng) | 注重聲部均衡 |
| 減弱10之4和11之1的旋律高音 | 有效減弱力度 |
從情感運(yùn)動特征看：均衡表現(xiàn)為長音略短、短音略長;注重聲部與強(qiáng)弱的均衡。
從情感運(yùn)動之細(xì)膩程度看：精致表現(xiàn)為斷奏時值豐富多變;重視伴奏的力度與音長變化。
從情感類型來看：理性表現(xiàn)為減弱旋律高音點(diǎn)以控制力度;高潮激情不夠，情緒不飽滿;重視長線條樂句，起句、收句清楚，注重結(jié)構(gòu)。
柯曾的演奏屬于理性的情感類型;其力度形態(tài)所致的“均衡”、“理性”情感特征，也是古典時期音樂普遍具有的風(fēng)格特征，他有著古典式的創(chuàng)作(演奏)觀念;而柯曾演奏體現(xiàn)出的個性特色是“精致”地處理力度細(xì)節(jié)[v]，這顯現(xiàn)出一種優(yōu)雅的人生態(tài)度。結(jié)合音樂經(jīng)驗(yàn)分析力度形態(tài)特征，參照時代特征，我們可以評價作品內(nèi)涵是古典式的優(yōu)雅：均衡+精致+理性 。
演奏風(fēng)格基本屬于主觀評價的風(fēng)格，由于演奏家多屬于現(xiàn)當(dāng)代，不太涉及時代風(fēng)格(若干年后會有對二十世紀(jì)、二十一世紀(jì)的演奏風(fēng)格的評價)，此時，音響更多攜帶著演奏家的情感風(fēng)格與作品內(nèi)涵(演奏家的創(chuàng)作觀念、人生態(tài)度等)。而力度形態(tài)集合成演奏風(fēng)格的基本途徑是：記錄力度形態(tài)→歸納共性特征→結(jié)合情感體驗(yàn)評價情感特征、結(jié)合音樂經(jīng)驗(yàn)與時代特征評價作品內(nèi)涵。
前文將創(chuàng)作觀念分音樂家個體觀念與群體(時代或流派)觀念兩部分，結(jié)合此例分析，筆者認(rèn)為，創(chuàng)作觀念是由音樂家個人與時代或流派的主導(dǎo)情感、創(chuàng)作方式等共同作用，并經(jīng)由審美主體(有的音樂家也可以將自身抽離出來并總結(jié)出自己的創(chuàng)作觀念，此時音樂家是審美主體，其創(chuàng)作是審美客體)抽象、提煉而成。審美主體是憑借音樂經(jīng)驗(yàn)(包括習(xí)得的音樂經(jīng)驗(yàn)與相關(guān)音樂知識)來總結(jié)創(chuàng)作觀念。
四、結(jié)論
鋼琴音樂的力度形態(tài)與風(fēng)格有或多或少、或直接或間接的聯(lián)系，這個聯(lián)系是通過集合力度形態(tài)特征并對應(yīng)或關(guān)聯(lián)時代特征、情感特征與作品內(nèi)涵來實(shí)現(xiàn)。集合力度形態(tài)特征可較鮮明而直接地對應(yīng)客觀描述的時代風(fēng)格;集合力度形態(tài)特征可較鮮明而不太直接地對應(yīng)包括情感運(yùn)動特征與情感類型的主觀評價風(fēng)格;融合習(xí)得的音樂經(jīng)驗(yàn)與音樂史知識還可以將力度形態(tài)、時代、情感特征等關(guān)聯(lián)到主觀評價的作品內(nèi)涵(指創(chuàng)作觀念與精神境界、人生態(tài)度等)。我們可以用下圖來概括力度形態(tài)特征與風(fēng)格的聯(lián)系： 力度形態(tài)特征集合成創(chuàng)作與演奏風(fēng)格有一些不同。創(chuàng)作風(fēng)格是概括與提煉時代、情感特征、作品內(nèi)涵方面的力度形態(tài)特征而得來，幾乎包括了上圖的各部分與環(huán)節(jié);而演奏風(fēng)格的集合過程是：首先列出力度形態(tài)并歸納共性特征，然后結(jié)合情感體驗(yàn)評價演奏風(fēng)格之情感特征，并結(jié)合音樂經(jīng)驗(yàn)與時代特征評價創(chuàng)作觀念、演奏家的人生態(tài)度等。
鋼琴音樂之力度形態(tài)特征可以集合成創(chuàng)作與演奏風(fēng)格，反之，風(fēng)格要求也可以通過創(chuàng)作與演奏出一定的力度形態(tài)來實(shí)現(xiàn)。認(rèn)識力度形態(tài)與風(fēng)格的聯(lián)系對音樂美學(xué)、批評、創(chuàng)作與表演有益。但我們的研究還需要從更多作品以及從速度、音色等方面來不斷驗(yàn)證、補(bǔ)充、修訂，使這些認(rèn)識能日益準(zhǔn)確、有效地指導(dǎo)音樂批評、創(chuàng)作與表演實(shí)踐。
作者附注：本文的分析材料主要來自筆者博士論文《鋼琴音樂的力度形態(tài)研究：以勃拉姆斯Op.5與Op.117為例的樂譜與音響比較》，導(dǎo)師是韓鐘恩研究員。本文為西南大學(xué)博士基金課題“鋼琴音樂的力度形態(tài)與風(fēng)格問題研究”所資助。
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