- 相關(guān)推薦
試論作曲家在即興音樂創(chuàng)作中的心理動向
【摘要】即興音樂創(chuàng)作作為一種相對于文本音樂創(chuàng)作更為靈活和自由的音樂創(chuàng)作形式而獨立存在。在這種特殊的創(chuàng)作形式中,作曲家沒有足夠的時間按照文本創(chuàng)作的動機發(fā)展模式邏輯地、理性地并高度依賴傳統(tǒng)作曲技法來寫作,而是一種感性占據(jù)主要地位的創(chuàng)作模式。然而,無論這種一維性的創(chuàng)作中“感性”與“偶然”占據(jù)何等重要的位置,作曲家的創(chuàng)作與演奏習慣仍作為一個不可忽略的重要因素與這些“感性”和“偶然”一同貫穿于整部作品的創(chuàng)作過程中。
【關(guān)鍵詞】即興創(chuàng)作;音子;習慣;鏈式發(fā)展
在詳細論述文章主體思想之前,有兩個音樂學專有名詞需要作出詳細解釋。一個是“即興創(chuàng)作”,另一個是“音子”。
即興創(chuàng)作是相對于“文本創(chuàng)作”而命名的一個音樂學名詞。但在事實上,往往不同的音樂家對即興創(chuàng)作這一概念的默認范籌不盡相同。早在二十世紀末的一段時期內(nèi),部分音樂美學家就已提出應賦于“即興創(chuàng)作”這一名詞更明晰的解釋。他們認為應將“即興創(chuàng)作”分為廣義與狹義兩個概念,并指出各自的含義,即:狹義的即興創(chuàng)作是指作曲家完全脫離筆下創(chuàng)作形式而介以某種樂器為媒體所即時演奏的音樂作品。廣義的即興創(chuàng)作除包含所有的狹義即興創(chuàng)作之外,還包括作曲家案頭寫作中因一時靈感而隨手記錄的片段性音響素材。但我認為這種觀點也不科學,我只將那些脫離案頭寫作而只用樂器所臨時奏響的“即時、即逝”的音樂作品歸納到即興創(chuàng)作的范圍內(nèi)。只所以我不把文本創(chuàng)作中由于作曲家“靈感突現(xiàn)”而記錄下來的音樂素材作為即興創(chuàng)作的一部分,是因為雖然這種“靈感突現(xiàn)”所帶來的音響材料帶有一定的“即興性”,但它作為文本創(chuàng)作的一部分,僅僅體現(xiàn)創(chuàng)作過程中作曲家所必要的靈感,而并不具備真正的“即興”本質(zhì)意義。
“音子”是我的一個原創(chuàng)敘辭,這是由我相對于“文本創(chuàng)作”中所常用的“動機”、“樂思”等音樂學術(shù)語反向推衍而來,這一名詞的獨創(chuàng)并非僅因本人的臆想而無端創(chuàng)造,而是根據(jù)化學中“原子”和植物學中“種子”兩個名詞而得來的靈感,熟稔這一詞語的內(nèi)涵對于理解本文有非常重要的意義。另外,既然是原創(chuàng)敘辭,就自然很難用一兩句話對其作出相對全面的詮釋,非�；\統(tǒng)地說,可將“音子”一詞定義如下:作曲家在即興創(chuàng)作行為過程中所偶然演奏出的一個或幾個具有展開意義的音符。這很象文本創(chuàng)作過程中所說的“動機”,但在這里我認為將“動機”用在即興音樂創(chuàng)作中甚為不妥。因為“動機”一詞明顯意味著主體目的性和客觀必然性,而恰恰相反的是,這些由音樂家信手“演奏”出來的幾個“精靈”之作在展開過程中總是具有較強的客體隨機性和主觀偶然性。所以我認為,為了更好地闡明本文之觀點,用一個原創(chuàng)敘辭來歸納這一現(xiàn)象是十分必要的。
一
理解了上述兩個音樂學專有名詞,再去理解我所要闡明的觀點并不難,但為了更好地透視作曲家在即興創(chuàng)作過程中的心理動向,這還要與文本創(chuàng)作對比論述來加以論證。
僅從外在形式上看,文本創(chuàng)作的現(xiàn)象是:創(chuàng)作結(jié)果形成于創(chuàng)作過程之后,即興創(chuàng)作的現(xiàn)象為:創(chuàng)作結(jié)果貫穿于創(chuàng)作過程之中。但從內(nèi)在本質(zhì)上說這兩種不同的創(chuàng)作形式包含著多重相對獨立而又相互對立的意義。例如文本創(chuàng)作體現(xiàn)著一定的“理性”、“邏輯性”和“嚴謹性”,并在整個創(chuàng)作過程中對作曲技法有著很強的依賴作用。相反,即興創(chuàng)作則體現(xiàn)著明顯的“感性”、“一維性”和“不確定性”,而在創(chuàng)作過程中更多依賴作曲家的“靈感”和器樂演奏技術(shù)。
然而除上述兩個對立的因素之外,我們長期以來似乎忽視了一個更好的角度來洞悉兩種截然不同的音樂創(chuàng)作方式的對比意義,這個角度便是作曲家的“抽象心理作用”。對于這種抽象心理作用我們可以這樣理解:在文本創(chuàng)作中往往作曲家采用動機式發(fā)展,而這時出現(xiàn)的極具發(fā)展意義的簡短音響素材——動機,恰恰是作曲家最寵愛的種子,也是作曲家所認為的最“合理”的音響材料,而在隨后的創(chuàng)作中,隨著音樂發(fā)展手法模式的運用,曲式結(jié)構(gòu)安排的制約,和聲的習慣性適用以及織體的理性編配,“合理性”動機漸漸淹沒在那些與作曲家“本意”的漸行漸遠的創(chuàng)作技法中。但對于作曲家來說,這不是一種刻意的服從,而是那種隱藏在他們內(nèi)心深處的創(chuàng)作習慣最終形式一種心理暗示由始至終貫穿于整個創(chuàng)作過程中。最終,作曲家的“本意”與“初衷”往往與創(chuàng)作的結(jié)果有失偏頗。而在即興創(chuàng)作中,整個創(chuàng)作過程都與演奏過程統(tǒng)一起來并同時開始、同時結(jié)束,作曲家定然在這種疾速的創(chuàng)作模式里少了一份刻意的傳統(tǒng)技法“自我限制”,而多一份由心而發(fā)的“直覺情欲”在促使他們一路“狂飆”。但我們必須誠認,無論演奏家技術(shù)何等精湛,在整個演奏過程中隨時都有可能奏出幾個“不合原意”的音來,而倘若演奏家對這些“不合原意”的音樂素材置之不理,任憑其“無理”的來而又“無理”的去,這顯然不符合聽覺美學之常理。因此,他們時常恰恰在這些自認為不合理因素上大做文章,使這些“不合理性因素”結(jié)合作曲家自己的高超演奏技法與演奏習慣使之轉(zhuǎn)而成為“合理性素材”。這便體現(xiàn)了演奏家在即興音樂創(chuàng)作過程中所深諳的一個心理傾向——讓偶然“音子”在必然“習慣”中作鏈式發(fā)展。
值得在此說明的是“鏈式發(fā)展”可簡單地理解為鏈條式或單鏈式的發(fā)展,這一詞語是我得益于物理學中核裂變中的“鏈式反應”而使用的,只是這里的鏈式發(fā)展不象物理學中的爆炸式反應,而僅僅是單鏈式的發(fā)展原理。只所以如此使用這一物理學名詞來比喻這一觀念是因為音子的出現(xiàn)的確像化學反應那樣,是超脫了意志而存在的產(chǎn)物,而絕非刻意謀求所產(chǎn)生結(jié)果。
這一反應原理還可這樣去解釋,即如果筆下創(chuàng)作的動機式發(fā)展或者說是樂思的展開是模式化占主導地位的一種創(chuàng)造,而我們則應當把這種將音子演進作為一種相對更具張力的實踐。而這時的音子雖不是“純理性”、“純邏輯”地展開,卻也隨著它的演進而逐漸具備了一定的動機意念,音子的意義也就從起初的偶然出現(xiàn),逐漸上升為音樂發(fā)展的原始細胞。因為我們知道,一旦音子偶然出現(xiàn),無論是演奏者還是聽眾都會往往在潛意識中把注意力更多地投入到這幾個音上。在這種情形下,嚴格地說這種現(xiàn)象自身就存在著矛盾的一面:一方面作曲家在這種創(chuàng)作性的演奏中有意地盡量避免無理性素材的出現(xiàn),而另一方面卻又必須將這些已經(jīng)出現(xiàn)的偶然材料作出相應的合理詮釋,并圍繞它們添枝加葉,使之在聽覺上趨于順暢。有過即興創(chuàng)作經(jīng)歷的人幾乎都會有同樣一種感受,那就是當音子出現(xiàn)的一瞬間心里便不自覺地把精力放在它們之上,并且在起初的那一瞬間的感覺并不是要將它們發(fā)展成為動機式的結(jié)構(gòu),而僅僅只是一種順應心理,有時甚至感覺是一種無形的心理負擔。畢竟這些偶然的音響片段要給耳朵與心靈一個交待和相對合理的表述。但這種心理處境的發(fā)展總是要比起初想象的好,因為音子往往在發(fā)展開來后會將聽者及演奏者本人一并帶入一個意想不到的境地,當事人起初的迎合心理漸漸隨著音樂的發(fā)展而漸漸趨于平靜,有時甚至是意想不到的驚喜。也許正是這個原因,肖邦才在那次鋼琴作品音樂會上大驚失色地自語說:“怎么可能?我居然在幾分鐘內(nèi)創(chuàng)作了我多年來最想要的,也是最另我意想不到的音樂作品。”
然而,我們在認識到即興創(chuàng)作的偶然因素地位的同時,并不能否認作曲家創(chuàng)作習慣的作用。這兩種原理其實是一種“矛盾與統(tǒng)一”的關(guān)系,我們只強調(diào)任何一方面而忽略另一方面都不附合作曲家在即興創(chuàng)作中的真實心理反映,我們理當從正反兩面來論證。
二
事實上,無論我們?nèi)绾螐娬{(diào)即興創(chuàng)作中感性作用和偶然因素的地位,都必須認清這種感性作用與偶然因素始終是在作曲家的“創(chuàng)作習慣”與“演奏習慣”中進行和發(fā)展的。上升到哲學角度上說,這即是部分與整體的邏輯關(guān)系,又是矛盾與統(tǒng)一的全部過程。這一點不難理解,我們可以從一個很小事例來說明:從肖邦的即興音樂作品中我們找不到巴赫的作品風格,正如在約翰·凱奇的即興鋼琴作品中找不到李斯特的作品風格一樣。另外,如果要認識那些偶然因素與創(chuàng)作理性的關(guān)系,我們可以去聆聽幾遍趙曉生在07年5月所創(chuàng)作的即興鋼琴新作--《西夏印象》,這是一部描寫八百年前廣袤的西北大漠中一個有著一百八十年輝煌歷史王國的作品。此作品給我的第一印象是結(jié)構(gòu)更自由,創(chuàng)作手法更隨心所欲,某些音的出現(xiàn)在一瞬間給人的印象是“闖”進來的,然而很快它就成了展開的對象,甚至這種現(xiàn)象會在這部作品中連續(xù)出現(xiàn)多次,但無論這些突如其來的“音”來臨時讓人感到如何措手不及,它們最終總在那種震天動地、信馬由韁的音響世界中越來越趨于合理,越來越顯得必要,但最終它們并沒有脫離趙老的作品風格,反而成為他即興創(chuàng)作中的有利工具。
事實的確如此,作曲家在長期的音樂創(chuàng)作過程中所形成的個人習慣與風格必然在無形中左右著他們的創(chuàng)作思維,即便是感性占據(jù)主要地位的即興創(chuàng)作也不例外。正如韓鐘恩先生所述:“作家與作曲家是置‘感性’與‘理性’當中,并且表達一種合適。但是,兩者雖然矛盾卻常常攜手在一起。”因此,我們必須在強調(diào)“文本”與“即興”、“感性”與“理性”的同時更不能否認它們之間的統(tǒng)一性原理。換句話說,“偶然”在即興音樂創(chuàng)作中有重要作用,但卻不是整個創(chuàng)作過程的惟一抽象來源,甚至不少音樂家將“即興創(chuàng)作”這一概念理解為一種特殊形式存在的“疾速筆下創(chuàng)作”。當然,這一觀點錯誤地否認了這種一維性創(chuàng)作的隨機性,明顯是一種片面的說法,但若單單從音樂的“邏輯展開”而論,并不是沒有一點道理,問題的關(guān)鍵就在于我們在看待這一問題時必須客觀全面地、辯證地來對待和分析,也正因為如此,我們在認知這種看法的態(tài)度時并不應該簡單地加以“褒揚”和“抵抑”,而是以相對的,多層面的心態(tài)和觀點來對待。
今天,我們生活在這樣一個價值觀念與文化觀念高度多元化的時代里,相信會有越來越多的作曲家對即興創(chuàng)作這一現(xiàn)象不再單純地持以褒貶,并欣然走上即興創(chuàng)作的道路。屆時,即興創(chuàng)作必將作為一種獨特的抽象載體去承載更多作曲家心海深處的潛在心聲,并最終將他們的本意與初衷解讀給越來越多的聽眾。
參考文獻
[1] 越曉生《中國鋼琴家專輯——后記》(河南電子出版社)1990年版
[2] 韓鐘恩《音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫》(山東文藝出版社)2002年11月第1版
[3] 韓鐘恩《詩人與作家》(山東文藝出版社)2002年11月第1版
[4] 于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》(湖南教育出版社)2000年1月,長沙,第1版
[5] 姚恒璐《二十世紀作曲技法與分析》(上海音樂出版社)2000年4月,第1版
【試論作曲家在即興音樂創(chuàng)作中的心理動向】相關(guān)文章：
試論音樂在舞蹈教學中的作用04-24
試論英漢翻譯中的“歸化”與“異化”04-15
試論儒家思想中的共同體精神06-13
試論民事訴訟中的舉證責任06-07
試論班主任在班級管理中的作用的論文06-09
藝術(shù)試論08-23
試論成人教育中的薪酬管理課堂教學08-22