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試論普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作特征分析
[論文摘要】普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲彌久日新，越來越受到演奏者與研究者所重視。本文從其創(chuàng)作的背景、美學觀念、旋律、和聲、曲式的特征等幾個方面，力圖概括出普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的基本線索與某些共性特點。
[論文關鍵詞】普羅科菲耶夫；鋼琴奏鳴曲；古典與創(chuàng)新；托卡塔；諧謔
普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲，從創(chuàng)作時間上來看幾乎橫跨了他一生的創(chuàng)作，集中體現(xiàn)了他音樂創(chuàng)作話語系統(tǒng)的基本特點。
普羅科菲耶夫鋼琴奏嗚曲的結構基本上是傳統(tǒng)的，但在聽覺上帶給聽眾卻是新鮮的。他不是一個迂腐的傳統(tǒng)曲式結構的守護者，他努力以自己的非凡創(chuàng)造力讓傳統(tǒng)曲式放出光彩。他甚至批判自己多年的好友米亞科夫斯基的創(chuàng)作拘泥于傳統(tǒng)，小心翼翼，把作品弄得“光滑平整”。光滑平整與普羅科菲耶夫的創(chuàng)作是格格不入的。
現(xiàn)就他的三首戰(zhàn)爭奏鳴曲作進一步的結構分析：
第六章奏鳴曲
一樂章：Allegromoderato，4／4拍子，奏嗚曲式。呈示部主部主題由三度雙音銳利地動機式級進下行，性格粗野強悍又冷酷無情，副部主題是抒情性的、長線索的，性格是抑郁的，“陳述簡練、沒有華采。自然調式的旋律幾乎沒有和聲支持，仿佛故意弄成對什么都無動于衷的萎靡不振的樣子”。展開部情緒由不斷累積擴張至全曲高潮，效果是多調性的。再現(xiàn)部將二個主題作了高度濃縮，最后強奏主題動機結束。
二樂章：Allegretto，2／2拍子，E大調，是單三段式的加沃特舞曲。自始自終由左右手斷奏的和聲組成，這里面有作曲家一貫的諧謔風格。
三樂章：Tempodivaizerlentissimo，慢速的圓舞曲，c大調，9／8拍子。旋律有俄羅斯的民歌傳統(tǒng)，旋律與和聲都比較溫情。
四樂章：Vivace，2／4拍子，回旋曲式但不典型，充滿了動力，主要主題與一樂章呈示部主部主題有親緣關系。但風格是風趣調皮的，與一樂章邪惡殘暴的形象迥然不同。
第七首奏鳴曲
一樂章：Allegro，坐臥不安的快板，6／8拍子，奏鳴曲式。呈示部主部主題以八度重復出現(xiàn)，有不詳、不安之感，副部主題為小行板，拍子在9／8與6／8等拍子中變換，歌謠體曲調有些抑郁、悲哀，如遙遠的模糊的回憶。展開部低音節(jié)奏相當狂野。再現(xiàn)部相當興奮，最后以排山倒海之勢結束。
二樂章：Andantecaloro6e，慷慨激昂的行板，3／4拍子。感情深沉。主題優(yōu)美，與貝多芬的奏鳴曲二樂章寫法有些相似，和聲語言的節(jié)奏主要是切分節(jié)奏，讓人聯(lián)想到鐘聲，隨后樂思遞進涌動至高潮，最后再現(xiàn)鐘聲般的第一段，安寧、平和、幸福。
三樂章：Precipitato，猛烈的7／8拍子，是一首托卡塔般急速的終曲。節(jié)奏狂野，不協(xié)和音響也比較尖銳，樂曲一路狂飚猛進。然而有意思的是，樂曲結構卻非常對稱：ABcBA。第七奏鳴曲“受到批評家們無條件的熱烈贊揚，他們肯定地認為，奏鳴曲的音樂充分表現(xiàn)了蘇聯(lián)人民健康的、目標明確的處世態(tài)度，在它那種威嚴的音調中想起的是祖國之聲。”
第八首奏鳴曲
這是<戰(zhàn)爭奏鳴曲>中最抒情一首，作曲手法上采用全音音階，曲式結構相對自由。
一樂章：Andantedolce-Allegromodera￡0一An．dantedolcecomepirma—Allegro，B大調，4／4拍子，速度變化較多，不典型的奏鳴曲式。呈示部主部主題優(yōu)美寧靜，副部主題稍帶哀愁。展開部回到了作者喜歡的那種狂野野尖銳的效果。
二樂章：Andantesognando，如夢的行板，D大調，3／4拍子，變奏曲式。全曲始終彌漫著難以捉摸的如夢的意境，主要主題是小步舞曲風格的旋律。’
三樂章：Vivace-Allegro ben ma rcto-Andanti．m—Vivacecomeprima，B大調，12／8拍子，典型的回旋曲式。主要主題具有很強的運動性，塔蘭泰拉的節(jié)奏熱情又有些俏皮。
關于其9首奏鳴曲的旋律，在此我首先想引用普羅科菲耶夫前輩拉赫瑪尼諾夫的看法。拉赫瑪尼諾夫認為旋律是音樂的首要因素，是“作曲家主要的、迫切的目標”。普羅科菲耶夫的看法同他如出一轍，他在致前蘇聯(lián)作曲家協(xié)會書記赫連尼科夫的信中說：“我從不懷疑旋律的重要性，我愛旋律，認為它是音樂的最大要素，我多年來在自己的作品中努力提高旋律的質量。找到一條能讓外行一聽就懂，同時又是新創(chuàng)作的旋律是作曲家最艱巨的任務，危險太多，可能流于瑣碎或庸俗，可能是老調重彈，在這一點上，創(chuàng)作復雜的旋律的反倒容易得多。”
他的9首奏鳴曲中的旋律，整體上基本具有傳統(tǒng)大小調的特點，從奏鳴曲的調性邏輯上能夠看出普羅科菲耶夫與19世紀后半葉20世紀初俄國作曲家所實踐的路線基本上是一致的，但他以自己獨特的方式發(fā)展了它。他的旋律既不甜膩又不俗氣，喜歡通過重復來制造激情，而且作為主要主題陪襯的豐富的從屬樂思同樣如波浪呼應起伏。旋律運動方向常常是大跳的、長線條的，他喜歡在遠離主音的音級上作點文章。然而，他的作品還是被人指責缺乏旋律性，這讓他很是苦惱，但他卻不想改變。“我不想戴什么面具，我永遠希望我是我自己”，“探索自己獨創(chuàng)的音樂語言，永遠是我一生中的根本的優(yōu)點。”
再看看他的奏鳴曲中和聲語言的特點，他的和聲總原則體現(xiàn)在“牢牢掌握古典和聲的最根本思想和保持其具體曲式手段以及運用現(xiàn)代新和聲技術的能力。”他以“新的手段豐富和聲，而不是以新的手法排除舊的和聲，是并用而不是取代。”他的和弦結構原則是在三和弦基礎上通過不同的組合方式，達到他自己所要求的動力性與豐富性。在奏鳴曲中，他通常使用如下四種和弦類型：(1)普通的三度結構和弦；(2)復雜化三度結構和弦；(3)非三度結構和弦；(4)復雜化的非三度和弦。從他的9首奏鳴曲中看出他對和聲的兩種態(tài)度：其一，不協(xié)和和弦不一定要求解決到協(xié)和，它具有獨立性。其二，和聲的緊張性與和聲的結構意義是相區(qū)別的兩個概念。如在第六首奏鳴曲(op82)一樂章的結尾部分，他把三個A從大字二組、大字組、小字組按八度疊置，中間放一個大字組的bB，我們知道A音的八度重復造成的音響效果是絕對協(xié)和、純凈的，而添加的小二度bB音卻又是極不協(xié)和的。與斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲中的和聲語言相較，斯克里亞賓重視對和聲色彩的追求。有時甚至成了他創(chuàng)作的主要目的，尤其是1912—1913年斯克里亞賓創(chuàng)作的最后5首作品，取消了調號，和聲語言迷朦飄忽，它越過了勛伯格所謂“飄浮的調性”。甚至走到了無調性。普羅科菲耶夫的和聲盡管相當大膽。但能看出來，它還是扎根在傳統(tǒng)的土壤里，還是被約束在作品塑造的形象中，換句話說。它沒有成為目的，僅是手段而已。在這一點上。他與他的前輩穆索爾斯基的態(tài)度是一致的。然而穆索爾斯基的和聲語言“大膽、新穎”卻有些“粗糙”。
普羅科菲耶夫則顯得訓練有素。再從一個更大的范圍來看，20世紀開始，世界范圍內現(xiàn)代作曲的和觀念已發(fā)生了很大變化，十余年的國外生活。無疑也給普羅科菲耶夫帶來了一些影響。至少在如下兩點上，普羅科菲耶夫是堅定的：即“不協(xié)和弦的解放”與“和聲材料的個性化”。但他卻不是一個砸碎鎖鏈的先鋒戰(zhàn)士，他的奏鳴曲創(chuàng)作還不能說充分和集中體現(xiàn)了一切現(xiàn)代和聲的特點。
普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了他一生創(chuàng)作的一些共性特征，如古典與創(chuàng)新的品質：古典的線索源于幼年時代。耳濡目染其母親在鋼琴土演奏貝多芬等人的作品，培養(yǎng)了他良好的古典音樂趣味，這種趣味也滲透到他的創(chuàng)作中。他創(chuàng)作中的古典特征與斯特拉文斯基的新古典主義有著很大的區(qū)別，新古典主義的冷靜、理智、平淡并不是普科羅菲耶夫想要與之靠攏的東西，新古典主義為了尋求某種“秩序”原則，轉而向古典主義和巴洛克時期的體裁求援。他與斯特拉文斯創(chuàng)作觀念上的差異。導致二人互相對彼此的作品持批判的立場。普羅科菲耶夫稱斯特拉文斯基新古典主義時期的創(chuàng)作手法是“巴赫加上虛偽精神”。烏克蘭克雷然諾夫斯基認為斯氏鋼琴奏鳴曲中的古典性主要體現(xiàn)在調性、主調和聲、節(jié)拍律動與樂句結構等幾個方面。關于創(chuàng)新性，普氏曾說“它始于我和塔涅耶夫見面，他說我的和聲平談，從而刺激了我。”“這條線一開始是尋找和諧的音樂語言，然后演變成尋找語言用以表達強烈的感情。”他的鋼琴語言廣泛繼承了l9世紀鋼琴音樂傳統(tǒng)與民間音樂的表現(xiàn)手法，再加上野性有力的表現(xiàn)。從而形成了他新穎的個性化風格。與俄羅斯鋼琴學派相較。他的表述方式與傳統(tǒng)俄羅斯鋼琴學派多有沖突，諸如大量的nonleagato的觸鍵、大跳音程、獨特尖銳的節(jié)奏、相距甚遠的兩個聲部平行等等。和聲語言上的冒險拓展了俄羅斯鋼琴學派的勢力范圍。
托卡塔性是其鋼琴奏鳴曲音樂語言樂此不疲的一種呈現(xiàn)方式，托卡塔加尖銳的敲擊效果在9首奏鳴曲中極為常見。
又如諧謔性，他的奏鳴曲中帶有許多詼諧因素——從善意的滑稽可笑到大膽的嘲弄諷刺。即使許多浪漫化的抒情音調，包括裝飾音、嘆息的小二度或者是一再強調的抒情模進，在他手中也能變成尖刻諷刺的手段，如第二奏鳴曲第一樂章。他還喜歡在創(chuàng)作中把連續(xù)的大跳運用到樂句中，以造成詼諧活躍的氣氛。他弘揚了斯卡拉蒂、海頓古老時代的詼諧技術。
當然，他的奏鳴曲中還體現(xiàn)他的聰靈、自信以及磅礴的氣勢。他的創(chuàng)作一反晚期浪漫派音樂的滯重華麗，又不同于印象主義及其他現(xiàn)代派音樂。他的奏鳴曲現(xiàn)回頭倘要指出其不足的話，恐怕會是如下兩點：其一，早期創(chuàng)作的奏鳴曲有把效果置于諸音樂實質之上。其二，晚期創(chuàng)作的奏鳴曲有故意制造聽眾的心中震撼之感，而顯露出斧鑿的痕跡。其奏鳴曲中所體現(xiàn)的革命性的意義都不及許多人所想，然而他的語言力透萬鈞。
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