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淺論關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評價標(biāo)準(zhǔn)問題的反思
論文 關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；原生態(tài)民歌；原生態(tài)唱法；評價標(biāo)準(zhǔn)
論文摘要：當(dāng)前在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡稱“非遺”)的保護工作中，評價標(biāo)準(zhǔn)問題存在著嚴(yán)重偏差，這種偏差在原生態(tài)民歌比賽中有著突出的體現(xiàn)。原生態(tài)唱法存在的評價誤區(qū)，折射出了長期以來居于主流地位的 音樂 評價標(biāo)準(zhǔn)存在著嚴(yán)重問題，這在“非遺”保護工作中具有普遍性。只有對評價標(biāo)準(zhǔn)問題及時地予以糾正，打破一元制的評價體系，建立多元的 藝術(shù) 評價機制，才能真正促進民間藝術(shù)的保護。與多元的藝術(shù)評價機制相伴隨的，應(yīng)是多元的生存方式。只有建立在理解基礎(chǔ)上的“非遺”保護才是多元的評價標(biāo)準(zhǔn)、多元的生存方式能夠切實實現(xiàn)的基礎(chǔ)。
當(dāng)前國內(nèi)的“非遺”保護在取得重要成果的同時出現(xiàn)了諸多問題，而其中很多問題的出現(xiàn)在一定程度上便是緣于評價標(biāo)準(zhǔn)存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態(tài)理論與原生態(tài)民歌保護實踐中表現(xiàn)得較為突出，因此本文擬以原生態(tài)唱法比賽為個案，圍繞原生態(tài)民歌的理論與保護實踐活動，對當(dāng)前“非遺”保護中的評價標(biāo)準(zhǔn)問題做出一定的反思，以期為進一步的理論建設(shè)與保護實踐工作的開展提供借鑒。
原生態(tài)理論是一種 中國 式的“非遺”理論形態(tài)，在當(dāng)前中國的語境中，主要的討論范圍是民族民間音樂領(lǐng)域，與民族音樂學(xué)理論有著千絲萬縷的聯(lián)系。這一理論對于原生態(tài)民歌是這樣定位的：原生態(tài)民歌是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是在特定的區(qū)域內(nèi)傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風(fēng)格純正且沒有經(jīng)過加工和提煉的、在勞動人民的生活中 自然 形成的，并通過民間口耳相傳的方式延續(xù)下來的民間歌唱音樂形式。“原生態(tài)”一詞借用了自然 科學(xué) 上的“生態(tài)”概念，原本指的是生物和環(huán)境之間相互影響的生存 發(fā)展 狀態(tài)，把該概念借用到民歌上，應(yīng)是指附著在各民族、各地區(qū)特定的生活環(huán)境里的各種民歌形式，與它們的生態(tài)環(huán)境之間形成一種交互影響的共生關(guān)系。各地相異的習(xí)俗、方言、自然地理環(huán)境和生存方式等因素，必然導(dǎo)致各民族、各地區(qū)的民歌具有相異的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值。所以在評價它們時，絕對不能簡單化對待，以一種標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一不同的音樂文化產(chǎn)物，或用一種音樂文化的標(biāo)準(zhǔn)評價另一種……這實際上已成為評判“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要評價原則，也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態(tài)民歌保護工作中卻不斷出現(xiàn)違背以上評價原則的情況，尤以原生態(tài)民歌的各種賽事表現(xiàn)最為明顯，這暴露出了我們在“非遺”評價標(biāo)準(zhǔn)問題上存在的重大問題。
在現(xiàn)在舉辦的多種所謂的原生態(tài)唱法比賽中，在進行評價時，較為突出的現(xiàn)象是用單一標(biāo)準(zhǔn)評價不同的民歌唱法。這種評價誤區(qū)最主要的表現(xiàn)形態(tài)是，以學(xué)院派的“科學(xué)”唱法的觀念來審視、評價各地區(qū)、各民族的民歌唱法。國內(nèi)目前被定位為“科學(xué)”的唱法主要有兩種，一種是西洋歌劇唱法，即美聲唱法，另一種是 現(xiàn)代 民族唱法，這兩種唱法的共同之處，都是以西洋美聲的發(fā)聲技法作為衡量尺度，而對原生態(tài)唱法的評價，主要以現(xiàn)代民族唱法作為標(biāo)尺。
首先，撇開對“科學(xué)”唱法概念的爭議，單就原生態(tài)唱法比賽評價過程而言，它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價標(biāo)準(zhǔn)，這與藝術(shù)的特征是明顯相悖的，因為藝術(shù)最大的特點就在于它的特殊性，抹殺個性而去追求規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化，這將無法真實地反映民間藝術(shù)的本來面貌。況且學(xué)院派的現(xiàn)代民族唱法，從發(fā)聲技法角度來講，已不是純粹的原生態(tài)唱法了，它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現(xiàn)代民歌唱法，因此以它作為評判原生態(tài)唱法的標(biāo)準(zhǔn)，恰與音樂史研究中用古典主義標(biāo)準(zhǔn)去衡量現(xiàn)實主義或浪漫主義作品的情況類似，是一種使批評標(biāo)準(zhǔn)與批評對象完全脫節(jié)的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態(tài)民歌而言，其獨特的價值與特點，不僅體現(xiàn)在音樂風(fēng)格、伴奏形式、表演形式上，而且還體現(xiàn)在音樂演唱風(fēng)格的獨特性上，即它是基于不同語言系統(tǒng)、審美觀念、思維方式、心理結(jié)構(gòu)等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學(xué)”的評價輕易抹殺，也不能依據(jù)“科學(xué)”的墨線隨意指責(zé)。
其次，演唱方法不能以是不是“科學(xué)唱法”作為考核的唯一標(biāo)準(zhǔn)。論者認(rèn)為，一種演唱方法的合理與否，其真正的衡量標(biāo)尺，首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳，能否經(jīng)歷長期實踐的檢驗，并能世代傳承，以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理，并體現(xiàn)自身特有的審美觀念等。原生態(tài)唱法明顯合乎這一標(biāo)準(zhǔn)，因為原生態(tài)民歌是與各自的文化生態(tài)緊密結(jié)合在一起的音樂樣式，是民族生活的特殊審美觀念、審美經(jīng)驗的集中體現(xiàn)；對它的藝術(shù)處理與演唱方法的選擇，也完全決定于生活在此文化環(huán)境中的審美主體的審美觀念，這些藝術(shù)處理與演唱方法逐漸固定下來，被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區(qū)的民眾而言，是最美妙的、最合宜的，但對于其他民族、地區(qū)的觀眾可能是無法接受的超乎“常規(guī)”的聲音。堅持科學(xué)唱法的人們也正是這樣判斷的，這在“青歌賽”中表現(xiàn)得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現(xiàn)出對一些原生態(tài)歌手唱法的質(zhì)疑，較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進行討論。
而就歌曲演唱“度”的問題而言，一方面，對“度”是否合適的感受，這是音樂審美經(jīng)驗的直接體現(xiàn)，不同民族由于具有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，對此問題的認(rèn)識必然會大相徑庭。具體而言，每種類型的原生態(tài)民歌都是與特定的生活場景、生產(chǎn)樣式、生活觀念等緊密結(jié)合在一起的，歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強弱等的把握，以及采用的一些獨有的音樂表現(xiàn)語匯，完全是由這一文化環(huán)境中生成的審美觀念來確定的，并無固定的普適性原則。由此，我們說凡是發(fā)自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內(nèi)涵、抒發(fā)本民族情感的歌聲，對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言，就是最美、最好的歌聲，至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態(tài)歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌，自由地抒發(fā)情感，進入到忘我的境界，這種基于藝術(shù)的表現(xiàn)需要而自然運用的發(fā)聲技法，無半點斧鑿的痕跡，又怎么能認(rèn)為是非科學(xué)的演唱呢?實際上，正是因為相異的文化群體對聲音評價標(biāo)準(zhǔn)的不同，原生態(tài)歌手那看似“粗糙”、未經(jīng)打磨的歌聲，與學(xué)院派的“精致、規(guī)范”的聲音才相去甚遠，也因此在很多專家看來，原生態(tài)歌手缺乏對發(fā)聲技法科學(xué)而藝術(shù)的把握。但是，我們?nèi)鐚χT如蒙古長調(diào)的類似馬頭琴聲音的托腔的發(fā)聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發(fā)聲方法等進行實際的考察，就會發(fā)現(xiàn)這類獨特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發(fā)聲技法的人發(fā)出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發(fā)聲技法，藝術(shù)的表現(xiàn)需要才是發(fā)聲技法形成的依據(jù)。
另一方面，相異的音樂功能，必然對“度”有著不同的理解。原生態(tài)民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的，或者是被當(dāng)做生存活動的工具，是否實用成為它們的首要功能，在演唱實踐中，它們往往是“被當(dāng)做有明確用途的東西”。如有些民族節(jié)慶活動中演唱情歌，是為了覓偶；一些生活在偏遠地區(qū)的山民拖著長腔高聲喊唱，是為了使對方聽見所要傳達的信息……凡此種種，音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置，實用才是首要的目的，因此對于生活在這些原生環(huán)境中的人們而言，歌者能發(fā)出既實用又“合適”的聲音才是最高的表現(xiàn)境界。在此特殊要求下，原生態(tài)歌手對聲音的審美標(biāo)準(zhǔn)就完全不同于舞臺表演的標(biāo)準(zhǔn)了。而我們大眾通常所習(xí)慣的是舞臺、電視媒體上的演出——審美與娛樂功能居于首位的演唱，這類演唱有麥克風(fēng)等現(xiàn)代科技手段的輔助，自然要求歌者的音量要適中，氣息控制等要適度，由此舞臺限定培養(yǎng)的觀眾同樣習(xí)慣于舞臺式的適度音量與“標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化”的“科學(xué)”唱法，他們對于原生態(tài)歌手們發(fā)出的超常規(guī)的、帶有野味的聲音，必然會感到嘈雜、刺耳，對于他們運用的特殊演唱技法與表現(xiàn)手法，也必然會感到難以理解與接受，甚至認(rèn)為是落后的、不科學(xué)的。當(dāng)然在比賽過程中，也確實出現(xiàn)了某些原生態(tài)歌手受電視節(jié)目、晚會這類演出要求的影響，為片面追求高音而“干吼”的現(xiàn)象，而這一現(xiàn)象恰恰從反面證明了原生態(tài)民歌本來就不是舞臺的生存物，剝離開它賴以生存的土壤，生命力便不再鮮活了，正如本次大賽的評委李松所言：原生態(tài)歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。
基于以上的分析可看到，我們在試圖對原生態(tài)唱法做出評價時，要十分謹(jǐn)慎。必須綜合考慮它產(chǎn)生的文化生態(tài)，包括其產(chǎn)生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂形態(tài)與音樂體系等。用它自己的標(biāo)準(zhǔn)去評價它。倘用“科學(xué)”一類的詞去概括、否定，過于簡單，也過于輕率。如果我們?nèi)匀痪窒抻趩我惑w系的標(biāo)準(zhǔn)，不但我們不能理解原生態(tài)民歌，而且它的真正價值也將被遮蔽，更可怕的是，它們可能將在強勢話語的擠壓下，改變、塑造自己，去適應(yīng)強勢話語的要求，而自動消亡。
綜觀原生態(tài)唱法評價標(biāo)準(zhǔn)存在的問題，不能不令我們對長期以來居于主流地位的音樂評價標(biāo)準(zhǔn)進行反思。應(yīng)該說，這種評價標(biāo)準(zhǔn)存在著嚴(yán)重問題�？梢哉f原生態(tài)民歌評價標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)的問題在當(dāng)前的“非遺”保護中是具有普遍性的，因此必須進行及時的糾正。關(guān)于如何糾正這一問題，論者認(rèn)為，首先必須顛覆一元制的評價體系，建立起多元的藝術(shù)評價機制。
仍以 音樂 為例，長期以來居于主流地位的音樂評價標(biāo)準(zhǔn)，顯現(xiàn)出西方中心主義觀念對我國音樂 發(fā)展 的深刻影響�，F(xiàn)在國內(nèi)聲樂界在對演唱方法進行評價時，唱法是否“ 科學(xué) ”成為主要的評價界限。而與“科學(xué)”唱法相對的非科學(xué)唱法，從歌唱技法的角度來認(rèn)識。應(yīng)是指演唱者在演唱時發(fā)出不協(xié)和的破音、啞音等，以及出現(xiàn)氣息不連貫、身體僵硬等不 自然 的發(fā)聲狀態(tài)等。應(yīng)該說在很多原生態(tài)歌手的演唱中這些問題是很少存在的，他們的演唱通常是和諧而自然的，能夠持續(xù)而不疲倦地演唱，這顯然是合乎人的生理條件的發(fā)聲技法。即使以現(xiàn)在通行的評價標(biāo)準(zhǔn)看，這些演唱方法也不能以非科學(xué)來界定。那么為何會將之定位于不科學(xué)的唱法，并給予苛刻對待呢?關(guān)鍵的癥結(jié)在于受進化論觀念的影響，人們不自覺地認(rèn)為西洋美聲唱法與借鑒西洋美聲唱法而建立起來的學(xué)院派的 現(xiàn)代 民族唱法，這二者才是符合人體發(fā)聲 規(guī)律 的最合理、最規(guī)范的唱法，而少數(shù)民族由于是落后、原始的民族，所以他們的 藝術(shù) 也是不科學(xué)的，發(fā)聲更是落后于學(xué)院里經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的發(fā)聲方法，它們只能作為音樂發(fā)展史中的活化石。姑且不論這種認(rèn)識對當(dāng)代文化人類學(xué)原則的嚴(yán)重背離，首先，這種認(rèn)識是非 歷史 的。即使被當(dāng)前標(biāo)榜為“科學(xué)”的西方美聲唱法而言，它的產(chǎn)生，也并不是靠科學(xué)實驗、科學(xué)設(shè)計來完成的，而是靠廣大民間藝術(shù)家在自身的實踐中 總結(jié) 出來的，而且即便是今天，在這兩種唱法中也并未出現(xiàn)一種可供套用的發(fā)聲技法的公式，現(xiàn)在演唱者們所談?wù)摰难莩挤�，仍然是各不相同的個人經(jīng)驗、體驗性的東西。實際上，同美聲唱法一樣，凡是從實踐中長期摸索總結(jié)出的，可以很暢達地進行藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)傳達的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。從藝術(shù)發(fā)生的角度看，各民族、地區(qū)的演唱方法，與美聲唱法的產(chǎn)生大體無異。它們之所以產(chǎn)生區(qū)別。是各民族不同的文化符碼系統(tǒng)的反映，其本身并無高下之分。正如貢布里希所言：“與我們不同之處不是他們的技藝水平。而是他們的思想觀念，從一開始就理解這一點是十分重要的，因為整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”因此，對于歸屬于不同的文化體系、音樂體系的各種獨立音樂形態(tài)，人們完全不能以一種形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量另一種。
其次，進化觀念至少對于藝術(shù)發(fā)展的歷史是不適用的，這在馬克思等思想家、藝術(shù)史家的論著中早已被多次闡釋，并非越是新出現(xiàn)的，就總是越科學(xué)的，也并非現(xiàn)在的總是優(yōu)于過去的。此外，這種社會進化論中所隱含的話語霸權(quán)對于藝術(shù)的保護發(fā)展是極為有害的，歷史上的前車之鑒已足以令我們警醒，對此洛秦也做出了確切的描述：“社會進化論不以空間上的文化差異為概念，而是以時間上的先進或落后為標(biāo)準(zhǔn)……結(jié)果是以‘幫助’、‘扶貧’的慈善面孔來剝奪他人的生存權(quán)利，毀壞他人的社會運作，中斷他人的文化延伸。”
總之，從學(xué)理的層面而言，傳統(tǒng)的一元制的評價體系缺乏存在的合理性。多元的藝術(shù)存在需要多元的評價機制。只有建立起來多元的評價機制，才可能搭建起一種平等的多元對話的平臺，使原生態(tài)唱法與美聲唱法、現(xiàn)代民族唱法等能同處一個平臺上，平等對話、相互促進。只有這樣，才能對各種音樂樣式做出較公允的評價，促進它們的保護與發(fā)展，類似民間音樂等的民間藝術(shù)的發(fā)展才能獲得真正寬松、合理的環(huán)境，使其不至于遠離生機勃勃、紛紜復(fù)雜的原生的發(fā)生發(fā)展?fàn)顟B(tài)。應(yīng)該說，這并不單純是一種機制上的變更，更為本質(zhì)的是一種認(rèn)識上改變的體現(xiàn)，如此才是保護與發(fā)展包含原生態(tài)民歌在內(nèi)的“非遺”的最為首要的觀念保障。
與多元的評價標(biāo)準(zhǔn)相伴隨的，應(yīng)是多元的生存方式。就原生態(tài)民歌而言，它的生存方式就是原生態(tài)，即在其生活環(huán)境中的自然發(fā)生、發(fā)展、傳承。但類似于比賽一類的活動，已經(jīng)逐漸在試圖使原生態(tài)的民間音樂扎根于新的不同的生存環(huán)境，非民間化的傾向不斷加強，這與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護遵循的“以人為本原則、整體保護原則、活態(tài)保護原則”嚴(yán)重背離，同時也與保護發(fā)展原生態(tài)民間音樂的宗旨南轅北轍。具體到比賽，把原生態(tài)民歌拿到舞臺上進行比賽，這已使它發(fā)生了“變異”。因為原生態(tài)民歌本來就是在獨特的生活土壤中所孕發(fā)出的精神產(chǎn)物，與其賴以生存的自然、文化環(huán)境及社會生活血脈相連，成為維系某一地區(qū)民眾或民族物質(zhì)和精神生活的一種重要方式，與他們的生存、發(fā)展須臾不可分離，一旦搬到舞臺上進行比賽，盡管它的音符、旋律、曲目、樂器配置、人員組合沒有變，但是演出的場所、演唱者的身份發(fā)生了改變，那么此時的音樂功能。演唱的文化含義也發(fā)生改變，就其本身的意義與功能而言。這種活動就完全成了一種受到“異化”的活動。真正的原生態(tài)民歌，正如喬建中先生所言：“除風(fēng)格、唱法要求原生態(tài)外……歌唱環(huán)境也須保持原本的狀態(tài)。”真正地保護發(fā)展原生態(tài)民間藝術(shù)，就應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境當(dāng)中去，避免組織類似于原生態(tài)民間藝術(shù)比賽形式的活動，況且展示、弘揚一個民族的傳統(tǒng)藝術(shù)、民族精神完全有各種更為適宜的方式。這一問題，已引起了廣大學(xué)者的思考。
進一步而言，如果希望促進、推動各民族“非遺”的保護工作，就一定要尊重它的文化，實施包括保護環(huán)境在內(nèi)的各方面的整體性保護措施，對民族的整體文化進行保護，為該民族自身的發(fā)展考慮，而不能依靠話語霸權(quán)，在商業(yè)利益的驅(qū)動下，無所限制地濫用原生態(tài)的概念與原生態(tài)的文化形態(tài)，盲目地使原生態(tài)藝術(shù)舞臺化、非民間化。實際上這種做法是在加速原生態(tài)藝術(shù)的異化，加快它的滅亡進程，這在歷史上不是沒有教訓(xùn)的。
當(dāng)然，保護的前提是理解，理解才是多元的評價標(biāo)準(zhǔn)與生存方式能夠切實實現(xiàn)的基礎(chǔ)。如此就要求首先真正解開每個民族文化的符碼系統(tǒng)、語法系統(tǒng)，從而打開各民族、各地區(qū)的民間、民族藝術(shù)的寶庫之門，把握住它們的真實意義。這一點對于保護民族民間文化極為關(guān)鍵。一方面，理解的保護才可能是真正的保護，不了解意義的開掘只會是破壞性的，甚至是毀滅性的；另一方面，盡管民間藝術(shù)的生存環(huán)境不可能靜止，它永遠處在變化之中，但是只要能把民族心理、精神之根和民族藝術(shù)之魂把握住，就能做到無論民族民間藝術(shù)生存的外部環(huán)境怎么變，民族文化的內(nèi)核、民族藝術(shù)之魂都不會改變，這樣，民間藝術(shù)就會世代傳承，并會在新的不斷發(fā)展中發(fā)揚光大。
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