重讀與建構(gòu)—關(guān)于巴贊電影風(fēng)格論的理論筆記

　　摘 要：中國電影理論界對巴贊理論的接受一度產(chǎn)生了誤讀和削減現(xiàn)象。本文旨在探討長時間以來較少受到國內(nèi)理論界關(guān)注的風(fēng)格論，從風(fēng)格即人、風(fēng)格化與情感、風(fēng)格的永恒特質(zhì)三個層面來重讀巴贊風(fēng)格論的文本，試圖還原這一理論的建構(gòu)軌跡。

　　關(guān)鍵詞：巴贊;風(fēng)格論;重讀;建構(gòu);

　　一、引 言

　　馬軍驤在《另一個巴贊——讀安德魯〈電影手冊〉和另一種理論的延伸》中提出巴贊所推崇的電影現(xiàn)實主義不能絕對地排他的認(rèn)為這是電影唯一合理且必然的存在方式，是它的本性。這篇文章引發(fā)了筆者對巴贊電影理論文本的重新思考。下文試圖在對其理論中國化誤讀的反撥中探尋長期為人所忽視的風(fēng)格論的理論軌跡。

　　巴贊認(rèn)為真正掌握了攝影機的導(dǎo)演是形成自己風(fēng)格的導(dǎo)演。崔君衍將這一觀點抽象為：“風(fēng)格即人”，只有通過風(fēng)格，藝術(shù)家才能挖掘自己的全部潛力。風(fēng)格不是一種應(yīng)予表現(xiàn)的實體，而是一種允許藝術(shù)家進行探索的內(nèi)心向?qū)В��?ldquo;內(nèi)在自我”，但是，它僅僅浮現(xiàn)在真實的運動之中[1]。

　　北京電影學(xué)院教授郝建在《安德烈?巴贊在中國：被言說與被削減》中指出巴贊的風(fēng)格論和本體論一樣重要，應(yīng)該予以重視�？磥恚�探討風(fēng)格論不是不可行的，現(xiàn)實主義并不是它唯一的關(guān)鍵詞，對風(fēng)格論的探討并不意味著對本體論的否定，反而會成為對本體論的擴展和充實。應(yīng)在一種更富于變化和充滿辨證的理論語境中對巴贊理論進行審視，對于風(fēng)格論的重新關(guān)注將成為全面看待巴贊理論的一個微觀入口。

　　二、風(fēng)格即人

　　在巴贊的理論視野中，風(fēng)格近乎于一個形而上的概念，它統(tǒng)領(lǐng)的是電影這門藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的特征，且這種特征經(jīng)由長時段的實踐而達到穩(wěn)定的狀態(tài)并形成一定的系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，視聽語言的要素處于不同的位置，發(fā)揮其應(yīng)有的作用，共同建構(gòu)電影是一門獨立藝術(shù)的美學(xué)品性。

　　1948年6月，巴贊在《電影雜志》發(fā)表了《風(fēng)格即人》一文。他在這篇文章中將導(dǎo)演分析作為影片批評的切入點，以此為例證，論述了電影風(fēng)格的形成與導(dǎo)演的關(guān)系。在他看來，有一類電影，它的風(fēng)格是概念化的，是導(dǎo)演理念的衍生品，對此類影片的分析恰恰與對導(dǎo)演的分析是重合的。“我在討論《最后的假期》之前要多費筆墨介紹羅杰?萊昂哈特其人，因此從一定意義上來說，了解其人似乎比了解這部影片更為重要。首先是因為萊昂哈特的基本特點總是體現(xiàn)在他的談話中，而他的作品，無論多么重要，始終只是這些談話的一種副產(chǎn)品。[2]”

　　導(dǎo)演的意志控制了整部影片，因此你無法從其他方面對影片做出評述，因為也許其他方面偏離了導(dǎo)演的中心意圖，而運用導(dǎo)演分析的方法則會事半功倍。一方面，導(dǎo)演處于拍攝某類型影片的主導(dǎo)地位，擁有絕對權(quán)威;另一方面，巴贊對導(dǎo)演的中心地位提出質(zhì)疑：“在電影領(lǐng)域，一個創(chuàng)作者能否一下子就形成自己的風(fēng)格，能否學(xué)藝數(shù)日便可駕馭一切技巧以服從自己的意志和意圖，能否省略長期嚴(yán)格的訓(xùn)練也拍得出既有藝術(shù)水準(zhǔn)又有商業(yè)價值的作品?[2]”

　　針對這一問題巴贊深入指出，不能單純地將電影的風(fēng)格歸結(jié)為導(dǎo)演的風(fēng)格，而應(yīng)該視具體導(dǎo)演和影片而定;也不能以導(dǎo)演風(fēng)格即電影風(fēng)格為出發(fā)點去有意識地使創(chuàng)作者迎合這一觀點，使電影淪為導(dǎo)演概念的附屬品。電影風(fēng)格的形成是一個歷時性過程，對拍攝過程中技術(shù)因素的把握以及如何實現(xiàn)電影價值的探索不是簡單的過程。

　　成熟的風(fēng)格應(yīng)首先具備兩個重要條件：一是擺脫技巧的束縛，使技巧服從導(dǎo)演的風(fēng)格;二是保證拍攝的影片既有商業(yè)價值又有藝術(shù)水準(zhǔn)。巴贊在這里將技術(shù)化與風(fēng)格化做了細致的區(qū)分，“一定會有些技術(shù)能手認(rèn)為這種場面調(diào)度風(fēng)格失諸貧乏，甚至粗拙。觀眾也看不出這里有什么技巧效果，因而也就自覺不自覺地把這種情況看成是手法貧乏的表現(xiàn)。這是因為人們不很理解，或者幾乎還沒有理解什么是電影的風(fēng)格。[2]”“相反，雷諾阿的影片就是風(fēng)格本身，他的影片的分鏡方式在大多數(shù)情況下不合常規(guī)，無視一切電影語法。[2]”

　　在巴贊看來，技巧并不是構(gòu)成風(fēng)格的全部因素，風(fēng)格的形成并不依賴于技巧，技術(shù)化的過程僅針對電影表現(xiàn)手法而言，而風(fēng)格化則包含更廣闊的范圍，且風(fēng)格化與對傳統(tǒng)的顛覆，個性的表達，社會歷史背景都有一定關(guān)系，而技術(shù)化則是個相對來說單純一些的概念。

　　巴贊通過探索風(fēng)格形成的具體過程，洞見了風(fēng)格的本質(zhì)：對傳統(tǒng)的反撥與顛覆，對當(dāng)下事物的原本體現(xiàn)，顯示導(dǎo)演個人處于特定時代的個性，同時，觀眾的接受與商業(yè)的成功將保證風(fēng)格的歷時性發(fā)展成為可能。

　　三、風(fēng)格化與情感

　　1951年6月，巴贊在《電影手冊》發(fā)表《〈鄉(xiāng)村牧師日記〉與羅貝爾布萊松的風(fēng)格化》一文，這篇文章更細致地鋪陳了關(guān)于風(fēng)格的種種問題，并向更加深刻的批評領(lǐng)域推進。較之《風(fēng)格即人》中對于風(fēng)格的論述更加具體、清晰，觀點也更加凸顯出巴贊的哲學(xué)背景和美學(xué)傾向。

　　在對《鄉(xiāng)村牧師日記》的評論中，巴贊非常重視情感的功能，他在開篇就點出了情感的意義對于這部電影的重要性。筆者依據(jù)巴贊對《最后的假期》的評述中得出如下結(jié)論：在風(fēng)格化的過程中注入適當(dāng)?shù)那楦幸蛩�，是影片獲得商業(yè)和藝術(shù)雙重成功的保證之一，也是形成成熟風(fēng)格的保證。正是得益于情感的合理表現(xiàn)，《鄉(xiāng)村牧師日記》不僅打動了許多幼稚的觀眾，也能使批評家為之感動，達到了電影中情感的最高感受形式，形成了一種普遍共鳴。如何達到情感的共鳴，成功塑造一種成熟的風(fēng)格呢?巴贊通過對電影的文學(xué)改編的論述中回答了這一問題。

　　導(dǎo)演對原作的尊重和對自己意圖的掩飾使影片極具風(fēng)格化。一方面他按照原文的意圖進行拍攝，另一方面他既成的導(dǎo)演風(fēng)格又否定這一原則，這是基于導(dǎo)演自身層面的矛盾關(guān)系，導(dǎo)演也就是從這樣矛盾的關(guān)系中獲得大量靈感使影片兼有文學(xué)和寫實性，達到了一種電影手法的革新，正是巴贊所堅持的：技巧應(yīng)服從導(dǎo)演的風(fēng)格。尊重原著也就成為導(dǎo)演自由處理題材的一個入口，使電影展示自然而然的真實具有了現(xiàn)實的依據(jù)。

　　如果說在對《最后的假期》進行評論的時候，風(fēng)格化只是被當(dāng)作一種概念來界定的話，那么對《鄉(xiāng)村牧師日記》的分析，風(fēng)格則成為一種動態(tài)的，充滿辨證因素的過程表達。巴贊抽離出風(fēng)格化的策略，經(jīng)由文學(xué)性和寫實性的沖突與矛盾，達到一種充滿張力的平衡，進而在文學(xué)與電影并置的場域中彰顯矛盾。此時，情感就成為溝通兩者的最有效策略。正如巴贊所指出的：通過不同元素的這種分離，布萊松明顯剔除了非本質(zhì)的東西。兩類對應(yīng)的現(xiàn)實并現(xiàn)在銀幕上，它們之間在本體論上的不一致性突出了兩者唯一的共同尺度——靈魂[2]。

　　四、風(fēng)格化的永恒特質(zhì)

　　巴贊在對于好萊塢傳統(tǒng)西部片的文本解讀過程中發(fā)現(xiàn)，這一類型所開創(chuàng)的風(fēng)格為日后西部片的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并形成了其中具有永恒性的某種特質(zhì)，即使由于某些導(dǎo)演過分注重技巧的運用和場面的恢弘而使戰(zhàn)后西部片的風(fēng)格偏離其原有精神而使這一風(fēng)格趨于瓦解的時候，這一永恒性特質(zhì)依然在起作用，保證西部片能夠持久地生存下去。這種特質(zhì)還保證了西部片獲得觀眾的認(rèn)可和客觀的商業(yè)效益。

　　如果將這一思考擴展到電影美學(xué)的層面，那么風(fēng)格的永恒特質(zhì)是什么呢?巴贊從西部片的表面構(gòu)成元素逐一進行分析之后，發(fā)現(xiàn)了蘊含在這一類型深層文化機制中的共同點——神話。經(jīng)典西部片就是神話和一系列表現(xiàn)手法結(jié)合而成，用來傳達某些人道主義觀點，或倫理悲劇，來進行救贖。風(fēng)格正是在這種穩(wěn)定的神話的制造與接受模式中得以形成，巴贊稱之為史詩風(fēng)格。他認(rèn)為：“史詩風(fēng)格的真正意義只能從作為它的基礎(chǔ)和為它提供依據(jù)的道德內(nèi)容中引發(fā)出來。[2]”

　　在對經(jīng)典西部片和超西部片的比較過程中，巴贊的意圖在于指出風(fēng)格的歷時性發(fā)展在于情感的表達和更細化的挖掘，而非技巧層面的努力。超西部片盛行時期為數(shù)不多的幾個保持經(jīng)典西部片創(chuàng)作的導(dǎo)演證明了在這一時期，真摯還是可以做到的，并非依靠巴洛克式的奇巧。“既然西部片的美恰恰源于對傳奇內(nèi)容的完全無意識的自然表現(xiàn)，傳奇內(nèi)容就應(yīng)像鹽溶于海水一樣融于影片之中，因此，那種精心提煉的做法就是違反其本性的，它破壞了神話所揭示的內(nèi)容。[2]”

　　對于西部片風(fēng)格的形成來說，技巧并不能凌駕于神話之上，服從神話的主旨才能顯得自然而然，合情合理。由于神話所顯示的魅力和號召力以及道德倫理上的普遍易于接受的特性而使西部片的風(fēng)格被觀眾所接受，獲得藝術(shù)和商業(yè)上的好評。因此巴贊對經(jīng)典西部片的成功給予了充分的關(guān)注，成為其風(fēng)格論的研究范本。他對于西部片的持續(xù)關(guān)注使風(fēng)格論植根于電影現(xiàn)實中，更加充實，更具活力。

　　五、結(jié) 語

　　綜觀巴贊的風(fēng)格論，一種風(fēng)格并不是那么輕易地衰竭或消亡，總會有一些永恒的特質(zhì)在起作用。就像史詩風(fēng)格形成之后，對于之后的風(fēng)格的演變就應(yīng)該從導(dǎo)演和影片的情感為切入點進行分析，因此大部分導(dǎo)演都熟知了史詩風(fēng)格，而是否貫徹這一風(fēng)格，擺脫既有的技巧和理念的束縛，就取決于導(dǎo)演以及他所處的外部環(huán)境，包括文化、政治、經(jīng)濟等多方面的影響。因此，巴贊始終對作者論持有辨證的看法，并不能籠統(tǒng)地將風(fēng)格完全歸屬與導(dǎo)演名下，也不能機械地認(rèn)為導(dǎo)演會順從某一風(fēng)格的表現(xiàn)。

　　從巴贊對《最后的假期》、《鄉(xiāng)村牧師日記》的評論以及對西部片演化的論述來看，巴贊對電影形成一種成熟自然大度的風(fēng)格有著熱烈的期盼，更為重要的是，巴贊推崇對于風(fēng)格的論述，他認(rèn)為風(fēng)格的形成根植于特定的社會歷史心理原因，一經(jīng)形成就具有穩(wěn)定性而不會輕易衰退或消亡;在風(fēng)格的形成過程中，充滿了辨證的矛盾運動，這正是使風(fēng)格獲得長久生命力的保證。這些風(fēng)格論的觀點與巴贊的真實美學(xué)觀一起共同構(gòu)筑了巴贊的理論大廈，對電影美學(xué)發(fā)展發(fā)揮著經(jīng)久不衰的影響，還原其應(yīng)有的原貌將促進學(xué)界對于巴贊理論全面完整的認(rèn)識，同時對于中國電影理論的完善具有積極的建構(gòu)意義。

　　參考文獻：

　　[1] 李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].香港:讀書?生活?新知三聯(lián)書店出版社，2006.

　　[2] (法)安德烈?巴贊著.崔君衍譯.電影是什么?[M].南京:江蘇教育出版社，2005.

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