翻譯文學與中國現(xiàn)代文學現(xiàn)代性的論文
對翻譯文學歷史地位的重新確認，是在八十年代末期“重寫文學史”的呼喚中應運而生的。在回顧新文學史的著述歷史時，敏銳的學者已經(jīng)注意到，對翻譯文學的歷史定位，早在解放前的文學史著作中就多有涉及，比如陳子展的《中國近代文學之變遷》、王哲甫的《中國新文學運動史》、郭箴一的《中國小說史》等，都設(shè)有“翻譯文學“的專章，介紹翻譯文學與新文學之間的關(guān)系，討論它在現(xiàn)代文學史中的意義和作用。然而，自1949年后很長一段時間以來，翻譯文學不再被納入現(xiàn)代文學的敘事框架中，此后國內(nèi)出版的幾乎所有的中國現(xiàn)代文學史，都無一例外地把翻譯文學拒之門外，翻譯文學成了文學史的“棄兒”。這種現(xiàn)象是不正常的。我們必須承認，翻譯文學對中國現(xiàn)代文學的發(fā)展是有著巨大的推動作用的，它促成了中國現(xiàn)代文學現(xiàn)代性的生成，對現(xiàn)代作家的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，也與中國現(xiàn)代文學一起，承擔了現(xiàn)代時期啟蒙、救亡、文化建構(gòu)等文學使命，因而其歷史價值不容低估。描述中國現(xiàn)代文學的歷史流變軌跡，如果不考慮翻譯文學的影響和作用，不強調(diào)翻譯文學與中國現(xiàn)代文學之間的互動與關(guān)聯(lián)，在道理上是說不過去的�？陀^地說，“翻譯外國文學如不列入中國新文學史中，為一個重要方面，至少也應作為新文學發(fā)展的重要背景，給予應有的介紹�！盵1](P47)
在“重寫文學史”的討論中，謝天振先生就曾呼吁，要恢復翻譯文學在現(xiàn)代文學史中的歷史地位，為翻譯文學這個“棄兒”尋找歸宿。但時隔十多年，不僅專門的中國現(xiàn)代翻譯文學史沒有出現(xiàn)，而且在新近出版的一些中國現(xiàn)代文學史或者二十世紀中國文學史等著述中，翻譯文學并沒有得到編撰者的青睞而進入現(xiàn)代文學史框架中，作為“棄兒”的翻譯文學仍然繼續(xù)著它的流浪生涯。
翻譯文學邊緣地位的未曾改觀，其原因有很多，但主要原因恐怕在于人們在對翻譯文學自身特質(zhì)的認識、理解和歷史描述等方面還存在許多未能澄清的問題。比如，我們縱然異常清楚地認識到翻譯文學的重要價值，我們十分珍視翻譯家的勞動成果，我們也知道，世界文豪們是隨著他們著作的漢譯本而進入中國讀者的視野并占據(jù)了中國的文學和文化領(lǐng)地的，“有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國誕生……”[2]但是問題是，這些譯本畢竟不是中國原創(chuàng)的民族文學，我們該把它們放在什么樣的位置上來衡定其藝術(shù)水準，又如何確立它們的文學史價值？我們承認文學翻譯是“創(chuàng)造性叛逆”，也承認翻譯家們在翻譯過程中的創(chuàng)造性活動，但是，這種創(chuàng)造性活動畢竟是有所局限、有所依憑的創(chuàng)造性活動，和現(xiàn)代作家的文學創(chuàng)作還是存在本質(zhì)的差異，那么我們?nèi)绾卧u定翻譯家的文學史地位？再者，翻譯文學的確和現(xiàn)代文學之間有著非常密切的關(guān)系，但這種關(guān)系卻是極為錯綜復雜的，很難進行準確的清理和表述。中國現(xiàn)代作家與翻譯文學之間存在緊密的聯(lián)系是不言自明的客觀事實，許多作家不僅同時也是翻譯的行家里手，而且他們的文學創(chuàng)作從思想基源到藝術(shù)手段到語言技巧，無不折射出翻譯文學對他們的影響和啟發(fā)�？墒牵坏┮毦科鹈總�具體作家與翻譯文學的準確聯(lián)系時，我們往往感覺到闡釋上的困難。這一方面是因為幾乎每一個優(yōu)秀的作家都同時受到了許多有著不同風格、不同思想傾向的外國作家和作品的影響，從魯迅那里，我們不止發(fā)現(xiàn)了他與尼采、易卜生、裴多菲的關(guān)系，也發(fā)現(xiàn)了與果戈理、契訶夫、阿爾志跋綏夫、托爾斯泰、屠格涅夫、高爾基的牽連，不僅有英國作家的啟迪，也有日本作家的感發(fā)；在郭沫若那里，我們看到了他對惠特曼、歌德、易卜生、泰戈爾、雪萊等許多作家的學習與借鑒；另一方面也因為，中國作家對外國文學的吸收和借鑒是一個復雜的精神現(xiàn)象和精神活動，“既表現(xiàn)在直接的對藝術(shù)手法、創(chuàng)作方法以及結(jié)構(gòu)、情節(jié)等的模仿、借鑒、學習等方面，又表現(xiàn)在深層的文學精神的影響上”[3]，僅僅依靠外國作家與中國作家之間的事實關(guān)系，還不足以說清楚翻譯文學對現(xiàn)代文學的影響究竟是怎樣產(chǎn)生的，還不能清楚地解釋中國作家是以什么渠道、通過什么方式、在什么層面上吸收了外國文學的養(yǎng)分，轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作現(xiàn)實的。在研究翻譯文學與中國現(xiàn)代作家文學創(chuàng)作的關(guān)系時，“影響研究”是遠遠不夠的，僅僅憑借某個作家翻譯了哪些外國作品，接觸過哪些文學名著等一些表面材料，我們還無法揭開外國作家和作品對中國作家影響的內(nèi)在奧秘，無法彰顯中國現(xiàn)代作家從怎樣的通道、在哪些微妙的地方與外國作家和作品在心靈上產(chǎn)生了對話、交流與溝通。歷史的經(jīng)驗告訴我們，只有在低層次的小作家那里，我們才可以清楚地捕捉到他們對外國作家拙劣模仿的痕跡，越是優(yōu)秀的作家越是能將外來的影響機智地吸納、巧妙地融涵在自己的文學世界，并將這種影響化歸到自己的思想血液之中。你可以說魯迅受到了許多外國作家的啟發(fā)，但你無法準確指出他的文學作品中哪些是模仿顯克微支的，哪些是搬用了安德列耶夫。同樣的，你可以說易卜生影響了郭沫若、郁達夫、巴金、曹禺，但從“影響研究”的角度你卻無法解釋清楚為什么在同一個外國作家的影響下，中國現(xiàn)代作家們卻表現(xiàn)出了彼此懸殊的個性差異。所以，要準確描述翻譯文學與中國現(xiàn)代文學的關(guān)系，我們無疑要仔細分析作為翻譯文學特定“接受者”的中國現(xiàn)代作家的文學世界與精神世界，不僅要借用媒介學、傳播學、淵源學的研究手段，還要借助心理學、精神分析學等知識；不僅研究他們的文學創(chuàng)作、翻譯活動，還研究他們的日記、書信等等；不僅要運用“影響研究”，也要運用“平行研究”；不僅采用闡釋學、結(jié)構(gòu)主義、新批評、形式主義等理論詳細解讀他們藝術(shù)世界的豐富圖景，而且追溯他們的創(chuàng)作生涯，仔細理析他們在每一部作品的創(chuàng)作過程中基于怎樣的歷史、文化、政治背景，當時國際國內(nèi)正涌動著怎樣的社會思潮，出現(xiàn)了什么樣的社會問題，作家從什么角度借用西方文學和文化資源來回應這些社會思潮和社會問題。
也許正是因為上述這些研究中必然遭遇的諸多困難和復雜性的存在，翻譯文學的歷史定位才成為一個至今懸而未決的問題。從現(xiàn)有的研究狀況來說，我們暫時還無法理清出翻譯文學與中國現(xiàn)代文學之間的錯綜復雜關(guān)系，暫時還無法準確交代翻譯文學在現(xiàn)代文學每一進程中的歷史角色。中國現(xiàn)代翻譯文學史的暫時空缺，并不意味著翻譯文學在現(xiàn)代文學史上的地位不突出，也不意味著學者們對翻譯文學的價值重視不夠，只是意味著我們目前除了可以作一些膚淺的事實描述外，還無能從深層次上對翻譯文學與現(xiàn)代文學的內(nèi)在關(guān)系作一次準確而全面的展示。不過，如果我們換個角度來思考，不從試圖為翻譯文學尋找自身獨立的合法性地位這種學科建設(shè)的角度出發(fā)，而從考辯中國現(xiàn)代文學追求現(xiàn)代性的角度著手，來重新打量和認識翻譯文學，我們就能發(fā)現(xiàn)，不僅對翻譯文學的定義、性質(zhì)與歸屬有了新的認識，而且還可能為翻譯文學史的書寫找到一種具有操作性的歷史線條。
要為翻譯文學書寫歷史，首先要考慮的是“翻譯文學”的界定問題。因為翻譯文學的文本特征是極為顯在的，從而使我們近乎直覺地意識到，翻譯文學就是漢譯的外國文學，也就是說，凡屬外國作家寫的、被翻譯為中文的文學著作，都是翻譯文學�；趯Ψg文學這種毫無疑義的直覺認知，中國學者對“翻譯文學”概念的定義也小異而大同。郭延禮指出：“從科學意義上講，所謂‘中國翻譯文學’應當是中國人在國內(nèi)或國外用中文翻譯的外國文學作品。”[4](P15)謝天振認為：“‘翻譯文學’指的是屬于藝術(shù)范疇的‘漢譯外國文學作品’。”[5](P223)葛中俊從五個方面來概括翻譯文學的本質(zhì)特征：（1）翻譯文學屬于文學范疇。（2）翻譯文學不可避免地歸附于一種語言，這種語言不是原作語言而是譯作語言。（3）翻譯文學既可以是一種作品總集，又可以是一種學科門類。（4）翻譯文學的價值持有者和承擔者是翻譯者。（5）翻譯文學在屬性上與外國文學有所分別，與文學翻譯分屬不同的范疇。[6]上述這些對“翻譯文學”的解釋盡管在理論表述上有所差別，但大致的思路是一樣的，即都認為翻譯文學在語言形式上是漢語，材料來源上是外國文學，在范疇上應該屬于藝術(shù)門類，等等。粗略看來，這些論述盡管稍顯簡單，也還是基本成立的，它們的確言及了翻譯文學的某些基本特征。然而，如果我們仔細地追問下去，就不難發(fā)現(xiàn)，這些闡述都忽略了一個根本性的問題，那就是在強調(diào)翻譯文學的共時性特征時沒有照顧到翻譯文學的歷時性，沒有考慮每一翻譯文學作品生成的文化語境、歷史背景。忽略了翻譯文學的歷史背景，我們只會得出這樣的結(jié)論：所有外國文學作品，只要用漢語翻譯出來，就理所當然地構(gòu)成了翻譯文學。依照這種思路來推斷，翻譯文學儼然成了一種充滿盲目性、隨意性和無序狀的文學樣式，缺乏自身的歷史依據(jù)和存在邏輯，從這種認識出發(fā)，我們怎么可能會為翻譯文學找到屬于它自己的特定歸宿，進而寫出一部有著明晰的歷史線索和確定的學理背景的現(xiàn)代翻譯文學史來呢？
在我看來，要想清楚地認識翻譯文學的本質(zhì)屬性，我們必須把它放置在現(xiàn)代文學歷史發(fā)展的客觀進程中來考量。我們首先應該懂得，歷史的材料并不等同于歷史的真實，并非所有用漢語翻譯的外國文學作品都會構(gòu)成翻譯文學，只有與中國現(xiàn)代文學的生成和發(fā)展形成了一定關(guān)系的漢譯外國文學著作，才能納入翻譯文學的敘述范圍。特定的翻譯文學作品的出現(xiàn)并非是盲目的、偶然的，而是有著歷史的原因。在某段時期，為什么要介紹這個外國作家而不是那個外國作家，為什么出現(xiàn)的是這些漢譯名著而不是那些漢譯名著，都與這段時期的政治環(huán)境、文化環(huán)境和文學環(huán)境有關(guān)。一般來說，作家、翻譯家在特定的歷史時期進行的文學翻譯活動，包括對外國作家的介紹、對外國作品的翻譯、對外來文學名著的讀解，都不是隨意作出的，都取決于他們所處時代向他們的提問，他們的翻譯活動是借助外來思想和文學對中國問題作出的一種回答，是作為中國現(xiàn)代文學的必要補充而出現(xiàn)和存在的。我們可以舉歌德的例子來說明。中國文學界對德國文化巨人歌德的介紹和作品翻譯，在近代就已開始，近代時期，馬君武、蘇曼殊等人就翻譯過他的`詩歌。此后，從王國維到魯迅到陳獨秀，從創(chuàng)造社到文學研究會，從抗戰(zhàn)爆發(fā)到新中國成立再到新時期，對歌德的介紹以及作品翻譯是從未間斷過的。在20世紀的現(xiàn)代中國，“歌德熱”不止一次的出現(xiàn)過，對歌德作品的重譯、改編等不斷在進行著。但是，“歌德熱”的不斷掀起，歌德作品的重復介紹和翻譯，都顯示了時代要求與歌德作品之間的呼應關(guān)系。學者、作家和翻譯家對歌德作品的反復譯介，對歌德的重要著作如《浮士德》、《少年維特之煩惱》的不斷重譯，都是一定歷史時期社會、政治、文化與文學建設(shè)和發(fā)展的要求使然。例如，王國維在1904年寫的《〈紅樓夢〉評論》中，將曹雪芹的《紅樓夢》與歌德的《浮士德》相提并論，稱它們都是“宇宙之大著作”。王國維是從悲劇意識在文學創(chuàng)作中的重要意義這一角度來介紹歌德，并論中西兩部文學巨著的，而他對西方悲劇觀的引入顯然成了中國文學追求現(xiàn)代性的先聲。魯迅在《摩羅詩力說》里，對歌德的《形蛻論》和《浮士德》大加稱贊，歌德的著作成了他表達自己“立人”思想的重要文學例證。魯迅的“立人”觀念，正是五四新文化運動和五四新文學的重要思想資源。新時期以后，楊武能先生又重譯了歌德全集，這是適應改革開放的時代需要，適應了全球化語境下各民族文化互相學習、相互借鑒與相互補充的歷史要求。從一百多年來的譯介歷史來看，中國對歌德的介紹和翻譯都是出于一定歷史時期的文化和文學建設(shè)的需要，不同時期對歌德文學世界的不同方面、不同角度的觀照折射的是那一時期的社會狀況、思想狀況、文化狀況和文學發(fā)展狀況，正如楊武能先生所說：“歌德與中國，中國與歌德——西方與東方，東方與西方，在人類歷史發(fā)展的進程中，兩者走到了一起，產(chǎn)生了巨大的后果和深遠的影響。不只是中德或者東西方的文化交流，還有中德兩國的文學乃至社會思想的發(fā)展演變的歷史，都或多或少地反映在了歌德與中國的相互關(guān)系中�！盵7](P1)由此可見，翻譯文學對中國現(xiàn)代文學現(xiàn)代性的生成與發(fā)展是有著巨大的推動作用的，我們只有在考察翻譯文學與中國現(xiàn)代文學的密切關(guān)系中才能給它以歷史的定位，是現(xiàn)代文學和文化的發(fā)展要求給了翻譯文學必要的現(xiàn)實依據(jù)、歷史依據(jù)和生存邏輯，拋開了現(xiàn)代文學這一重要的依附對象，翻譯文學也就缺少了自己的棲身之地。
既然要從中國現(xiàn)代文學的現(xiàn)代化進程中尋找翻譯文學的歷史發(fā)展軌跡，那么我們就要弄清楚二者之間的內(nèi)在聯(lián)系。翻譯文學與中國現(xiàn)代文學之間究竟有著怎樣的關(guān)系呢？在我看來，翻譯文學與中國現(xiàn)代文學的關(guān)系主要表現(xiàn)在以下三個方面：
首先，與現(xiàn)代作家構(gòu)成對話關(guān)系。翻譯文學與中國現(xiàn)代作家的對話關(guān)系，是指翻譯文學為中國現(xiàn)代作家提供了觀察世界的眼光、方法和思想，提供了審視社會和自我的哲學觀和人生觀，現(xiàn)代作家又通過自己的文學創(chuàng)作對翻譯文學加以回應，對外國文學家提供的藝術(shù)摹本從思想觀念到表現(xiàn)方法到情節(jié)結(jié)構(gòu)和文學素材等進行吸納、整合進而成功地實現(xiàn)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。這種對話關(guān)系的存在，使我們能從中國現(xiàn)代作家的文學思考與文學創(chuàng)作的實踐活動中，清楚地感受到一些外國作家對他們的影響和啟迪，以及在這種影響和啟迪下中國現(xiàn)代作家思想觀念和創(chuàng)作水平的不斷深化、中國現(xiàn)代文學在各方面的發(fā)展與進步。例如挪威戲劇家易卜生，就是一位與中國現(xiàn)代作家展開了強烈的精神對話的文化巨人。早在1907年，魯迅就在《河南》月刊第二、三、七號上連續(xù)發(fā)表了《文化偏至論》和《摩羅詩力說》，兩篇文章中都提及易卜生，在前一篇里，魯迅說易卜生是崇信個性解放的善斗的強者，“以更革為生命，多力善斗，即忤萬眾不懾之強者”。在后文中，他又稱頌易卜生為捍衛(wèi)真理的勇士，之所以寫出《社會之敵》、《人民公敵》，是因為“憤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”。劇中主人公斯托克曼（斯多克芒）醫(yī)生宣傳科學，為民請愿，“死守真理，以拒庸醫(yī)，終獲群敵之謚”。五四時期的時代需要，使易卜生和他的戲劇作品受到格外的推崇�！缎虑嗄辍�1918年6月刊登“易卜生專號”，形成了易卜生介紹和翻譯的熱潮，胡適的《易卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》以及周瘦鵑、潘家洵對易卜生戲劇的翻譯，一時間成為那個時代非常有影響的文章和譯著。潘家洵的《易卜生集》在1921年和1922年問世，更標志著易卜生在中國的翻譯和傳播達到了一個新的高度。與此同時，中國現(xiàn)代文學界對易卜生進行了及時的反饋，現(xiàn)代作家圍繞易卜生文學思想中提出的問題進行了激烈的爭辯、深入的反思，并在自己的創(chuàng)作中作出了相應的反響。歸納起來，易卜生對中國現(xiàn)代文學的影響主要表現(xiàn)為三個方面：第一、引發(fā)了關(guān)于“娜拉走后怎樣”問題的激烈論爭。第二、帶來了五四“問題小說”的創(chuàng)作熱。在易卜生的影響下和對中國現(xiàn)實的觀察中，魯迅、葉圣陶、冰心、王統(tǒng)照、許地山等五四作家通過大量的小說創(chuàng)作，來反映關(guān)于人生、戀愛、家庭、兒童和女性命運等五四時期人們面臨的種種問題。第三、使五四文學作品中出現(xiàn)了許多類似易卜生《玩偶之家》中的“娜拉”那樣的“叛逆”女性。有代表性的如田亞梅（胡適《終身大事》）、曾玉英（熊佛西《新人的生活》）、吳芷芳（侯曜《棄婦》）、卓文君（郭沫若《卓文君》）、素心（歐陽予倩《潑婦》）、鄭少梅（白薇《打出幽靈塔》）、蘩漪（曹禺《雷雨》）、子君（魯迅《傷逝》）、梅行素（茅盾《虹》）等等。這些叛逆女性的出現(xiàn)，集中反映了五四作家對當時婦女命運的異常關(guān)切，也體現(xiàn)了易卜生的文學翻譯對中國創(chuàng)作界的巨大影響，體現(xiàn)了中國作家與易卜生之間的對話關(guān)系。
其次，與時代風潮構(gòu)成呼應關(guān)系。一時代有一時代之文學，一時代也應有一時代之文學翻譯，因此，只有同中國現(xiàn)代的社會政治、同現(xiàn)代時期的時代環(huán)境構(gòu)成了應和關(guān)系的漢譯外國文學，才可能作為被認可的翻譯文學載入歷史名冊。中國近現(xiàn)代是一個充滿了動蕩、矛盾和紛爭的時代，隨著傳統(tǒng)價值體系的潰塌，人們渴望盡快覓得新的思想、新的價值觀念，而新的思想、新的價值體系的建立就必須別求于異邦，就必須發(fā)揚“拿來主義”的文化借鑒精神，通過借助翻譯輸入外來思想和文化，從而帶來中國新文化的建立與發(fā)展。思想啟蒙是五四新文學的時代主題，周作人在五四時期曾呼吁建設(shè)“人的文學”、“平民文學”，其后，文學研究會又積極倡導文學為人生的創(chuàng)作主張，在這個時候，體現(xiàn)出“為人生”理想的文學翻譯自然才與時代合拍，只有在這一點上，茅盾才認為：“翻譯文學作品和創(chuàng)作一般地重要，而在尚未有成熟的‘人的文學’之邦像現(xiàn)在的我國，翻譯尤為重要；否則，將以何者療救靈魂的貧乏，修補人生的缺陷呢？”[8](P231—232)五四時期中國作家關(guān)于“娜拉走后怎樣”問題的討論，實際上也是由易卜生激發(fā)的中國作家對當時中國婦女命運的探討，這從一個側(cè)面反映了易卜生翻譯與“為人生”的現(xiàn)實要求之間的契合。20年代時，鄭振鐸曾經(jīng)指出，對西方文學的翻譯介紹，必須考慮國內(nèi)的具體情況，才會有力量，才能影響一國文學界的將來，因此他說：“現(xiàn)在的介紹，最好是能有兩層的作用：一、能改變中國傳統(tǒng)的文學觀念；二、能引導中國人到現(xiàn)代的人生問題，與現(xiàn)代的思想接觸。”[9]鄭振鐸這段話中的第二點，實際上就是強調(diào)文學翻譯要與時代密切關(guān)聯(lián)。五四退潮之后，對俄國文學的譯介逐漸取代西方近代文學而成為中國翻譯的熱點，別林斯基、托爾斯泰、車爾尼雪夫斯基、高爾基等俄蘇作家和理論家被相繼介紹到中國，為什么中國翻譯界對俄蘇文學如此感興趣？對此瞿秋白有一段精彩的闡述，他說：“俄國布爾什維克的赤色革命在政治上、經(jīng)濟上、社會上生出極大的變動，掀天動地，使全世界都受他的影響。大家要追溯他的遠因，考察他的文化，所以不知不覺全世界的視線都集中于俄國；而在中國這樣黑暗悲慘的社會里，人都想在生活的現(xiàn)狀里開辟一條新道路，聽著俄國舊社會崩裂的聲音，真是空谷足音，不由得動心。因此大家都來討論研究俄國。于是俄國文學就成了中國文學的目標�！盵10](P54)此外，三十年代西方現(xiàn)實主義作品翻譯在中國的盛行，四十年代蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學在延安的譯介等等，都反映了翻譯文學與時代的應和關(guān)系。從另外的角度來看，上述翻譯事實也說明，只有在時代召喚中適時出現(xiàn)的翻譯文學，才可能為自己鑄就具有歷史合法性的價值基礎(chǔ)。
第三，在語言組織上，與本土文學創(chuàng)作構(gòu)成張力關(guān)系，并有效促進本土文學創(chuàng)作在語言運用上的發(fā)展與突破。翻譯文學的語言組織與中國現(xiàn)代作家的文學創(chuàng)作之間究竟存在怎樣的關(guān)系？是完全等同還是具有差異？既能創(chuàng)作又能翻譯的現(xiàn)代作家在進行創(chuàng)作和翻譯時，是使用兩套不同的話語還是使用相同的語言思維形式呢？要確定翻譯文學是否具有獨立價值，我們就必須對這些問題作出明確的回答。我們知道，文學創(chuàng)作和文學翻譯盡管都屬創(chuàng)造性活動，但二者在語言組織中所遭遇的阻力是不相同的，在文學創(chuàng)作中，作家要解決的的問題主要是如何把自己對社會人生的思考直接轉(zhuǎn)化為富于藝術(shù)性的語言現(xiàn)實，而文學翻譯則不得不照顧到原有文本，因而在語言的使用上是既有所依靠又有所“顧忌”的，英國翻譯學家泰特勒（A·F·Tytler）曾指出，好的翻譯應遵守“三原則”：“一、譯文必須能完全傳達出原文的意思。二、著作的風格與態(tài)度必須與原作的性質(zhì)是一樣。三、譯文必須含有原文中所有的流利。”[11][8](P222)泰特勒的話盡管夸大了翻譯中原作對譯文的決定性作用，但在強調(diào)翻譯受限于原文這一點上還是站得住腳的。因為既要考慮譯用語言的特征，又要考慮對原文的意義、風格和行文特點的尊重，所以在語言的組構(gòu)中，文學翻譯便與作家的文學創(chuàng)作拉開了距離，二者之間具有了一定的張力。在這種張力關(guān)系中，翻譯文學的語言選擇對現(xiàn)代文學創(chuàng)作的語言運用有著很大的影響。比如現(xiàn)代文學中的“歐化”傾向就是一個明顯的例證。陳子展說，文學革命以后，“一時翻譯西洋文學名著的人如龍騰虎躍般的起來，小說戲劇詩歌都有人翻譯。翻譯的范圍愈廣，翻譯的方法愈有進步，而且翻譯的文體都是用白話，為了保持原著的精神，白話文就漸漸歐化了�！盵12](p95)這是對當時文學翻譯情形的準確描述，這種情形的出現(xiàn)給現(xiàn)代作家提供了一種重要的創(chuàng)作理念，即主張用歐化語言來進行文學創(chuàng)作，傅斯年在《怎么做白話文》一文中就提倡要“直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞枝，……一切修辭學上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國語，歐化的國語，因而成就一種歐化國語的文學”[13]。傅斯年的主張代表了五四時期新文學建設(shè)策略中的一種重要思路，五四文學運動是以打倒舊文學，創(chuàng)建新文學為目標的，但打倒舊文學容易，創(chuàng)建新文學卻任務(wù)艱巨。新文學如何創(chuàng)建，當時并沒有現(xiàn)成的標準可以依憑，胡適當年就把希望寄托在文學翻譯上，他說：“怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子：就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模范�！盵14](P56)現(xiàn)在看來，胡適的這番話的確具有遠見卓識�；仡櫧F(xiàn)代的文學翻譯和文學創(chuàng)作的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，從語言運用的方面而言，對白話語言在文學表達上的可行性是先在翻譯文學上取得成功后，再由現(xiàn)代作家落實在文學創(chuàng)作上的。正如鄭振鐸在肯定清末文學翻譯對新文學創(chuàng)作的重要意義時所說的那樣：“中國的翻譯工作是盡了它的不小的任務(wù)的，不僅是啟迪和介紹，并且是改變了中國向來的寫作的技巧，使中國的文學，或可以說是學術(shù)界，起了很大的變化。”[15][8](p229)可以說，中國現(xiàn)代文學作品的語言形態(tài)，從詞匯、句法到語法規(guī)則，都與翻譯文學的“歐化”語言有密切的關(guān)系，而且許多正是翻譯文學影響下的結(jié)果。
弄清楚了翻譯文學和中國現(xiàn)代文學之間的關(guān)系后，我們最后來談?wù)劕F(xiàn)代翻譯文學史的書寫問題。以前對“翻譯文學史”的編寫是相當薄弱的，不僅數(shù)量少，而且質(zhì)量上也有很多欠缺。謝天振先生在《譯介學》一書中，曾介紹了國內(nèi)先后出現(xiàn)的兩本翻譯文學史著作，一本是阿英的《翻譯史話》，另一本是北京大學西語系法文專業(yè)57級全體學生編著的《中國翻譯文學簡史》，但前者只寫了開頭四回就輟筆，而后者只有對文學翻譯事件和文學翻譯家的評述和介紹，因而只能算一部“文學翻譯史”，而不能算是“翻譯文學史”�？梢�，就現(xiàn)有狀況而言，國內(nèi)對翻譯文學史的研究和編寫還處于相當滯后的階段。要編寫翻譯文學史必須首先對翻譯文學史加以準確的定位，那么如何認識翻譯文學史的性質(zhì)呢？有學者認為，“翻譯文學史就是在翻譯文學在原語與譯語兩種語境相互作用下的解讀史�！盵16]這種看法雖然注意到了翻譯文學在語言轉(zhuǎn)換中所表現(xiàn)出的獨特性，但沒有認識到翻譯文學與中國中國現(xiàn)代文學之間的密切關(guān)系，因而對于我們編寫翻譯文學史來說并無多大助益。在我看來，現(xiàn)代翻譯文學史實際上就是翻譯文學與現(xiàn)代文學的互動關(guān)系史，翻譯文學史的寫作只有放在翻譯文學與現(xiàn)代文學的關(guān)聯(lián)與互動、放在現(xiàn)代文學的現(xiàn)代化進程的歷史語境中，才可能具有現(xiàn)實價值和可操作性。
既然翻譯文學史是翻譯文學與現(xiàn)代文學的互動關(guān)系史，那么我們?yōu)榉g文學寫史就應當考慮依循現(xiàn)代文學的發(fā)展線索來展開對翻譯文學的歷史敘述。因此現(xiàn)代翻譯文學史必定涉及到對這些關(guān)系的闡述：文學思潮、流派與翻譯文學、文學期刊與翻譯文學、時代變革與翻譯文學、作家創(chuàng)作與翻譯文學，等等。對這些關(guān)系的仔細清理和深入闡釋，將構(gòu)成現(xiàn)代翻譯文學史的基本構(gòu)架。
首先看文學思潮、流派與翻譯文學的關(guān)系。謝天振說，翻譯文學史應“關(guān)注一下某些文學思潮的翻譯介紹”[5](P285)，這是很有見地的。但我們還要認識到中國文學界對外來文學思潮的翻譯介紹不是孤立發(fā)生的，而是同中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作中的文學思潮和文學流派的創(chuàng)作思想和理論要求密切相關(guān)的。比如文學研究會對法國、英國、俄羅斯等國的現(xiàn)實主義文學的譯介、左聯(lián)對蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文學的譯介等等，無不與中國現(xiàn)代文學自身的創(chuàng)作要求有關(guān)。這就是說，我們關(guān)注西方文學思潮的譯介時，要注重梳理翻譯文學、西方文學思潮、中國現(xiàn)代文學思潮三者之間的關(guān)系。文學期刊與翻譯文學之間的關(guān)系也是極為明確的。中國現(xiàn)代作家是將翻譯和創(chuàng)作并重的，現(xiàn)代時期的文學期刊不僅是發(fā)表作家創(chuàng)作的重要陣地，也是發(fā)表翻譯文學的重要陣地。不僅著名的刊物如《新青年》、《小說月報》、《創(chuàng)造季刊》如此，其他期刊也不例外。比如二三十年代新月社主辦的《新月》月刊，就先后刊載了徐志摩譯的哈代、羅塞蒂的詩歌，聞一多譯的《白朗寧夫人的情詩》，梁實秋翻譯的彭斯的詩歌，還有由饒孟侃、卞之琳等人翻譯的郝斯曼、戴維斯、雪萊、濟慈、波德萊爾等人的詩歌，也刊發(fā)了莎士比亞的《威尼斯商人》（顧仲彝譯）、歐尼爾（E·O’Neil，現(xiàn)譯奧尼爾）的《還鄉(xiāng)》（馬彥祥譯）、蕭伯納的《人與超人》（熊式一譯）等戲劇，同時還刊載了許多翻譯小說，例如胡適譯的短篇小說：歐·亨利的《戒酒》、哈特的《米格爾》和《撲克坦趕出的人》，徐志摩譯的Diard Garueet的《萬牲園中一個人》和A·E·Coppard的《蜿蜒：一只小鼠》，西瀅譯的曼殊裴爾的《娃娃屋》、《一個沒有性氣的人》、《貼身女仆》和《削發(fā)》，葉公超譯吳爾芙夫人的《墻上一點痕跡》，等等。文學期刊與翻譯文學的密切關(guān)系，由此可見一斑。翻譯文學的出現(xiàn)總是與時代變革有關(guān)，中國現(xiàn)代文學在時代的發(fā)展中幾經(jīng)變革，歷經(jīng)從文學革命到革命文學再到解放區(qū)文學的流變過程，翻譯文學也隨著這一時代變革而發(fā)生相應的改變，翻譯文學史也應該描述這一發(fā)展變革的全過程。而中國現(xiàn)代作家與翻譯文學的關(guān)系既是現(xiàn)代翻譯文學史闡述的重點，又是其中的一個難點。我們知道，中國現(xiàn)代文學是在中西文化和文學交匯、碰撞之下生成的文學形態(tài)，幾乎每一個現(xiàn)代作家都從翻譯文學中汲取了文學創(chuàng)作的養(yǎng)料，以魯迅、胡適、周作人、郁達夫等為代表的五四作家大都從林紓的翻譯里讀到了域外的文學信息，后五四作家又從五四時期的作家和翻譯家的文學翻譯中獲得了外國文學的滋養(yǎng)。同時，翻譯文學也構(gòu)成了許多作家從事創(chuàng)作的一個必要的組成部分，魯迅、胡適、郭沫若、茅盾、馮雪峰、鄭振鐸等，都留下了大量的文學譯著，這些譯著對我們理解作家的精神世界是很有幫助的，現(xiàn)代作家們大量翻譯著作的存在也顯示出翻譯文學與作家創(chuàng)作之間的緊密聯(lián)系。自然，描述現(xiàn)代作家與翻譯文學的關(guān)系中，事實的清理只是其中的一個方面，最重要的是要通過細致的研究把現(xiàn)代作家與翻譯文學之間在創(chuàng)作技巧、題材、情節(jié)結(jié)構(gòu)甚至精神聯(lián)系等一系列深層內(nèi)涵充分揭示出來。
我們注意到，從翻譯文學與現(xiàn)代文學互動關(guān)系的角度來書寫翻譯文學史，容易忽略對翻譯家的文學史地位的敘述。對現(xiàn)代文學來說，翻譯文學既是“媒婆”（郭沫若語），也是“奶娘”（鄭振鐸語），翻譯家對中國現(xiàn)代文學的發(fā)展是功不可沒的。書寫中國現(xiàn)代翻譯文學史，當然少不了對現(xiàn)代翻譯家歷史地位的塑造。因此，在展示每一個歷史時期翻譯文學與現(xiàn)代文學關(guān)系時，我們有必要設(shè)立專節(jié)對這一時期翻譯家的學術(shù)成就加以陳述。
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