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前景化的隱喻與矛盾性別心理的幻象
摘 要：中國現(xiàn)代作家老舍的“自敘體”愛情小說《微神》，是他創(chuàng)作中極具現(xiàn)代主義色彩的作品，作者在營造的詩意氛圍中講述了一段凄美的愛情故事。小說通過前景化的文體設(shè)置、心理幻象的表達(dá)和夢境的書寫等方式塑造的初戀形象，具有原型意義，體現(xiàn)了老舍男性霸權(quán)意識和女權(quán)意識交織的矛盾性別心理，這種心理在啟蒙語境下男性知識分子的創(chuàng)作中具有普遍意義，由此我們可窺斑見豹地理解老舍對中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的體認(rèn)。
關(guān)鍵詞：老舍 《微神》 性別心理 敘事策略 文體特征
老舍的短篇小說《微神》①取材于自己的初戀悲劇，是一篇自傳性質(zhì)的愛情小說，也是老舍“心愛的一篇”②。老舍在創(chuàng)作中很少直接描寫愛情主題，“在我的作品中差不多老是把戀愛作為副筆”“我老不敢放膽寫這個人生最大的問題――兩性間的問題”③，而《微神》可謂是老舍的一次大膽的嘗試，其中的女性形象也因此具備了一定的原型意義。此后，老舍塑造了一系列因為生活所迫淪為暗娼的女性人物，如《月牙兒》(1935)中的“我”、《新時代的舊悲劇》(1935)里的宋鳳貞、《駱駝祥子》(1936)中的小福子等。
老舍的創(chuàng)作，多為現(xiàn)實主義的作品，然而他對現(xiàn)代主義也不乏嘗試。在《文學(xué)概論講義》中老舍曾介紹了西方的象征主義，并且自覺地在創(chuàng)作中實踐一些新的藝術(shù)主張�！段⑸瘛肪褪亲罘侠仙釋τ谙笳髦髁x理論界定的范本�！段⑸瘛吩�1933年第一次發(fā)表時，使用的名字是英文Version，即幻象、想象。在這篇作品中，夢境、回憶、現(xiàn)實相互交織，象征意蘊含蓄朦朧，充滿了神秘的色彩，體現(xiàn)出了現(xiàn)代主義敘事技巧向傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說滲透的特點，創(chuàng)造了一個不同于現(xiàn)實人生的藝術(shù)世界，具有較高的審美價值。
《微神》似乎是老舍的一場春夢，然也并非全是夢境，夢境作為一種重要的敘事手段承載了作者對現(xiàn)實的觀照。老舍對現(xiàn)代女權(quán)運動的回應(yīng)和他在堅守男性霸權(quán)立場和理解女性苦難、追求平等的人權(quán)之間徘徊的心態(tài)，在這篇作品中都得到了充分的表達(dá)。因其創(chuàng)作時間較早，取材也具有現(xiàn)實指向的特殊性，本文從文體學(xué)和敘事學(xué)的角度對文本中夢境的描寫進(jìn)行解讀，將有助于我們從整體上把握老舍的性別心理，進(jìn)而管窺現(xiàn)代知識分子復(fù)雜的性別意識。
一、前景化的隱喻傳遞
前景化是文學(xué)文體學(xué)中的一個重要概念，是為了美學(xué)價值和主題意義而作的或變異或偏離或頻繁采用的某種語言結(jié)構(gòu)。這種前景化的方式，可以分為質(zhì)的偏離和量的偏離，前者指藝術(shù)性地違背語音、語法等常規(guī)語言現(xiàn)象，后者則涉及某種語言成分有意識地超過或低于常量的出現(xiàn)率。
《微神》中前景化的隱喻是構(gòu)建夢境的重要手段，文本中出現(xiàn)大量顏色詞匯，量的突出營造了夢境詩意惆悵的氛圍，多次出現(xiàn)的小拖鞋意象則構(gòu)成性的隱喻，傳遞了男性主人公在夢境中對于女性的幻想。從量的偏離上考察，顏色詞匯可以分為以下三類。一是綠色，共出現(xiàn)了二十六次，主要集中在開頭和尾聲部分。綠色往往是青春與生命力的象征，然而在老舍的筆下綠色卻流露出蒼涼的意味。作者從眼前的景物寫起，描寫自然景色，寫到了從山腳到山頂漸變的綠色，一派生機盎然。隨后“我”進(jìn)入了“夢的前方”，看見了一間小屋子，屋子里暗草色的椅子和淺綠的小墊等物件相互照應(yīng)，“我”也由一雙綠拖鞋回憶起與“她”的初戀往事。而在尾聲中，綠色“加深了許多，綠得有些凄慘”。綠色由淺到深的變化象征了生命從旺盛到衰退的必然過程，也展現(xiàn)了現(xiàn)實與理想愛情的矛盾沖突，暗合了主人公悲劇性的命運。二是白色，共出現(xiàn)了十八次，主要集中在意象的描寫上，如白色的云朵、牙白的簾子、白色的海棠花。一方面，白色象征了真摯的愛情和天真無邪的年少時光，由此突出了在“我”記憶中“她”純潔美好的形象特點，強化了從男性立場出發(fā)的理想女性的特質(zhì);另一方面，白色在中國的文化語境中也有著不詳?shù)暮x，“她”穿的孝衣，臉上撲的粉，象征了青春年華的逝去，而女人最后露出的那只白腳骨，有著血紅冠子的白公雞，以及在暮春的光景中送葬的隊伍，無疑也由這抹白色渲染出了恐怖荒涼的氛圍，隱喻了生命和美好事物走向毀滅的最終結(jié)局。三是明艷的紅黃等色彩，這為綠色和白色構(gòu)成的世界增添了豐富性�！皭矍榈墓适掠肋h(yuǎn)是平凡的，正如春雨秋霜那樣平凡。可是平凡的人們偏愛在這些平凡的事中找些詩意么，想必是世界上多數(shù)的事物是更缺乏色彩的，可憐的人們!希望我的故事也有些應(yīng)有的趣味吧。”“我”大量使用色彩的意象，就是為了造成一種偏離常規(guī)的、與“平凡的事”不同的詩意的表達(dá)效果，從而寄寓“我”對愛情的向往。“這里沒有陽光，沒有聲響，只有一些顏色。顏色是更持久的，顏色畫成咱們的記憶。看那雙小鞋，綠的，是點顏色，你我永遠(yuǎn)認(rèn)識它們。”“我”理想的愛情應(yīng)是恒久的，多彩的，不會隨著生命的逝去而褪色。然而青春與生命力也像那變得凄慘的白和黯淡的綠一樣，蒙上了現(xiàn)實的陰影，這樣理想的愛情也就隨之顯現(xiàn)出虛妄的本質(zhì)。
此外，值得我們注意的還有“綠鞋子”這個重復(fù)出現(xiàn)的意象構(gòu)成的隱喻�！拔摇睆摹肮怼钡氖澜邕M(jìn)入“人”的世界，以“我”的有限視角開始端詳房間的擺設(shè)，當(dāng)目光觸及那雙鞋子的時候，“我”采用了第一人稱的回顧性敘事，由鞋子展開了對“她”的回憶。“若從原型批評的視野上看，鞋在中國古代文學(xué)中以其特有的性象征意義而占據(jù)著引人注目的地位。特別是女性人物的鞋，在作品中層出不窮，總是或比或興地與主人公構(gòu)成隱喻或換喻的關(guān)系�！雹苄⊥闲谖谋局泄渤霈F(xiàn)了三次：第一次是“我”在小屋中看到的，小拖鞋作為“她”理想的象征，引發(fā)了“我”的回憶。第二次是回憶中，匆忙之中“她”來不及換鞋，就穿著拖鞋與“我”相見。這里出現(xiàn)了頗具意味的情景：“我”不敢盯著“她”的眼睛，只能盯著小綠拖鞋看，而“她則連耳根都有點紅了”，小拖鞋在這里是性欲的含蓄表露。第三次出現(xiàn)，是兩人在“夢的前方”再次相遇，互訴衷腸的時候，“我”粗魯?shù)匾础八钡哪_，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)化作白骨�！八钡纳湃�，留下的只有凄美的回憶，主人公“心中茫然，只想起那雙小綠拖鞋，像兩片樹葉在永生的樹上做著春夢”。
綠色拖鞋的意象在夢境中構(gòu)成隱喻，它既是少女的象征，又暗含了性的意味。一方面使一個天真活潑的，為了見到心愛的人而不顧禮節(jié)的少女形象躍然紙上;另一方面，“她”的形象在“我”的注視中徹底“女性化”，外部特征被著意突出。對女性肉體之美的渲染充分展現(xiàn)了“我”的男性視角，對腳和鞋子的關(guān)注體現(xiàn)出“我”對“她”的性的想象。敘述者以男性的眼光打量女性，以男性的喜好要求女性：“小圓臉，眉眼清秀中帶有一點媚意。身量不高!處處都那么柔軟，走路非常的輕巧�！边@幾乎成為了老舍筆下所有理想伴侶的共同特征，由此可見《微神》中的“她”所具有的原型意義。
二、以敘事手段建構(gòu)“愛情幻象”
除了用前景化的方式實現(xiàn)對夢境表層的審美表達(dá)，文本中深層的隱含男性霸權(quán)的敘事策略也體現(xiàn)了對女性的想象性書寫，以此構(gòu)建了一個基于夢境的“愛情幻象”。敘述聲音通過特定的敘述視角，借助于特定的敘述者，體現(xiàn)一定的語氣、價值觀和感情傾向，是作家借助隱含作者實現(xiàn)自己審美理想的重要敘述手段。我們可以將《微神》中的“我”等同于敘述者，也等同于作品中的“隱含作者”，此處的“隱含作者”與實際作者的關(guān)系并不是分裂的，老舍借“我”之口，表達(dá)作家本人對女性悲劇命運的人道主義關(guān)懷，也透露了男性對女性的忠貞和愛情的想象。后者顯然是我們此處論述的重點。
為了更好地展開分析，我們首先將《微神》分為五個段落：第一段：春天的花園;第二段：夢的前方;第三段：“我”的回憶;第四段：與“她”的對話;第五段：尾聲，回到現(xiàn)實。
小說全篇以第一人稱的視角展開敘述：“我”在春天的花園里欣賞風(fēng)景，進(jìn)入夢境，在夢中回憶起初戀，講述了“我”與“她”的愛情故事，之后走出回憶，在夢境中與“她”相遇，聽“她”從自己的視角回憶往事，最后夢境逝去，回到現(xiàn)實。《微神》在結(jié)構(gòu)上的新穎之處在于它不同于以往以時間或因果邏輯為序進(jìn)行的線性敘事，而是自覺打亂了敘事的時序，將現(xiàn)實、夢境，不同人對同一事件的回憶融合交織，極具藝術(shù)張力。
“我”在第三部分中以第一人稱回顧性的視角敘述了從初戀到幻滅的經(jīng)歷，一直以有限的人物視角帶領(lǐng)讀者進(jìn)入回憶中的世界。這時的“我”一方面有作為當(dāng)時體驗主體的臨場感，因而刻畫出了許多心理細(xì)節(jié)，比如當(dāng)時的“我”因沒有聽聞“她”結(jié)婚的消息而感到快慰;另一方面，“我”也有著作為回憶主體的價值判斷，敘述者刻意運用了概略敘述的手法，重點描述回憶中的幾個場景，其間則以簡練的語言一筆帶過，但這種省略其實包含了“我”為自己間接造成“她”的悲劇命運的事實的開脫。啟蒙語境下，男性常以拯救者自居，卻存在著“知”與“行”不一的狀況：一邊為女性解放搖旗吶喊，一邊對女性的困境袖手旁觀，女性僅僅作為一個空洞的能指而存在，她們的命運并不會因為男性知識分子的覺醒而發(fā)生根本的改善�！段⑸瘛分械摹拔摇北闶墙柽@種看似詳略得當(dāng)?shù)臄⑹虏呗詠硌陲椬约涸趦尚躁P(guān)系上的無所作為。例如，“在外國的幾年中，我無從打聽她的消息。直接通信是不可能的。間接的探問，又不好意思。只好在夢里相會了”。幾年的時間，被濃縮在短短一兩句話之內(nèi)，顯示出無足輕重的意味。再如，“我們都二十二歲了，可是‘五四’運動還沒降生呢。男女的交際還不是普通的事”，“提婚是不能想的事。許多許多無意識而有力量的阻礙，一個專以力氣自雄的惡虎，站在我們中間”。一個受過新式教育，鼓吹戀愛自由的青年在傳統(tǒng)婚姻和倫理面前望而卻步，以外在的社會因素巧妙掩飾自身內(nèi)在的軟弱，試圖為自己的行為確立合法性。
小說中的“我”在沒有給“她”任何許諾甚至沒有確認(rèn)二人兩情相悅的情況下，仍然憑空幻想著“她”對自己情深意切。這種不切實際的幻想，在小說的第四部分達(dá)到頂點�！拔摇迸c“她”的對話，實際上已經(jīng)超越了第一人稱內(nèi)視角的邊界，而入侵了全知視角的領(lǐng)域。假借“她”的主人公的眼光展示“我”不在場時的事件，而實際上這完全是出于“我”的想象，因為“她”早已逝去，所謂的淪落為娼妓的生活經(jīng)歷尤其是心路歷程更是無從考證�！拔摇敝阅軌虺蔀槿臄⑹稣撸⑶夷軌蜻M(jìn)入“她”的內(nèi)心，揣測“她”的心理，是因為這一切都是發(fā)生在“我”的夢境中，夢境成為“我”實現(xiàn)視角越界從而肆意幻想的邏輯起點。這種視角的轉(zhuǎn)換，是“我”自覺填補敘述中的空白點的外顯�，F(xiàn)實中的“我”與“她”的愛情故事以悲劇告終，再次會面并沒有使二人的關(guān)系得到進(jìn)展，也無從談及往事，所以從“我”有限的視角中無法解釋“她”淪為暗娼的起因經(jīng)過，但夢境賦予了敘述者想象的可能性和全知的權(quán)力，“我”可以借由當(dāng)事人“她”之口講述不為人知的經(jīng)歷。比如下面這段對話，就是“我”對“她”的忠貞不渝的一種補償性的想象，體現(xiàn)了“我”的男性主觀意志：
“始終你沒忘了我，那么?”我握緊了她的手。
“被別人吻的時候，我心中看著你!”
“可是你許別人吻你?”我并沒有一點妒意。
“愛在心里，唇不會閑著，誰教你不來吻我呢?”
在“我”的心目中，即使“她”迫于生活，出賣了肉體，因為“肉體往往比愛少些忍耐力，愛的花不都是梅花”，“她”也不再是以前那個用印有梅花的信箋給我寫信的少女，但“她”始終是記掛著“我”的，甚至因此而被愛“她”的男人拋棄，甘愿淪為男人的玩物，直到最后耗盡肉體，都不忘記對“我”的愛。此時對“她”的刻畫，變得生硬單薄，不合常理。啟蒙時代常被知識分子談及的“靈”與“肉”分離的痛苦，在女性身上似乎并不存在，“她”可以為生活，為了給父親買煙抽，輕而易舉地打破倫理和貞潔觀的束縛，簡單地將身體用作謀生工具，這樣的情節(jié)設(shè)置暗含了男尊女卑的傳統(tǒng)性別觀念。敘述者一方面用“她”的第一人稱敘事，加入心理的描寫，試圖縮小敘事距離，讓讀者產(chǎn)生對“她”的深切同情;但另一方面，“她”并未真正獲得自我言說的權(quán)利，所謂的心理描寫也不過是出于男性的想象。女性人物塑造呈現(xiàn)出客體化、表象化、物化的描寫特征，不具備心理實質(zhì)，也沒有心理或性格的塑造空間，主要體現(xiàn)的還是“我”的意志�！氨粍e人吻的時候，我心中看著你”，這是怎樣的一種自信的控制欲，即使相隔千里，甚至生死相隔，“我”也要“她”時時刻刻在心中想著“我”。
我們從對《微神》的敘事策略的分析中可以看到不同于表層敘事的潛在話語，揭示隱藏在夢境敘事中“愛情幻象”的實質(zhì)，進(jìn)而對老舍所代表的20世紀(jì)初現(xiàn)代男性知識分子普遍存在的、根深蒂固的男性霸權(quán)意識有一個更加明確的認(rèn)識。
三、封建與現(xiàn)代并存的矛盾性別心理
中國“五四”時期的女權(quán)運動是與人的解放、中西文化的碰撞相伴而生的，從屬于“五四”時期整體文化批判的一部分。婦女的解放、個性的張揚與“五四”時期主流意識形態(tài)相一致，啟蒙知識分子以女權(quán)運動為革故鼎新的突破口，試圖為一直受到壓迫、在歷史中緘默的弱勢群體代言。“婦女的發(fā)現(xiàn)”和“兒童的發(fā)現(xiàn)”一起成為了“人的發(fā)現(xiàn)”的重要內(nèi)涵。率先倡導(dǎo)女性解放的男性知識分子，如陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅、周作人等，在西方人文主義思想的影響下，自覺反思儒家傳統(tǒng)文化中男尊女卑的倫理秩序，把婦女解放問題視作批判封建等級制度的核心問題之一。然而，中國現(xiàn)代文化發(fā)展呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與封建性并存的特點，在現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊下，傳統(tǒng)生產(chǎn)方式并沒有發(fā)生根本性的顛覆，儒家話語體系也難以于旦夕間土崩瓦解。“五四”時期的知識分子深受男性霸權(quán)傳統(tǒng)的浸染，“第一性”的優(yōu)越感使他們沒有將男女平等內(nèi)化為一種人文價值尺度，而是一直扮演著啟蒙者、拯救者的角色，因而這樣的女權(quán)運動并沒有使女性擺脫“被言說”和被視為“他者”的命運。
新舊交替的大時代背景中，封建與現(xiàn)代并存的性別觀在男性啟蒙知識分子中普遍存在。啟蒙者們面臨著新式情感和舊式婚姻倫理之間的艱難選擇，他們猛烈地批判了傳統(tǒng)的節(jié)烈觀，提出女性應(yīng)當(dāng)有“經(jīng)濟的解放和性的解放”⑤，女性應(yīng)當(dāng)走出家庭，在社會中扮演新的角色;同時，又通過替女性發(fā)聲，贊美女性對愛情的忠貞不渝，歌頌女性在不平等的兩性關(guān)系中無私奉獻(xiàn)的精神，試圖建立起一種看似順應(yīng)反封建的思潮，實則依舊從屬于男性、與傳統(tǒng)婦德相類似的女性行為和道德規(guī)范。恩格斯認(rèn)為“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共的事業(yè)中去”⑥，老舍和其他作者筆下以風(fēng)塵女子身份走出家庭進(jìn)入社會的女性則構(gòu)成了一個獨特的群體，她們既脫離了傳統(tǒng)家庭和婚戀形式的束縛，她們的職業(yè)與命運又與封建男權(quán)傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，她們是矛盾的集合體，現(xiàn)代知識分子作品中“理想”的有情有義的風(fēng)塵女子形象實際上也延續(xù)了中國傳統(tǒng)文化中才子士人對風(fēng)塵女子的期待。這樣復(fù)雜矛盾的性別心理從現(xiàn)實生活進(jìn)入了文本層面，在文學(xué)創(chuàng)作上體現(xiàn)為表面上的代婦人言和實際潛在的男性視角。老舍的作品體現(xiàn)了同時代知識分子在兩性關(guān)系認(rèn)識上的普遍困惑。
通過對老舍愛情小說《微神》的文本細(xì)讀，我們可以更深入地理解中國文化在新舊交替時期，復(fù)雜而矛盾的社會心理在知識分子心靈上的投影，這也有利于我們解讀接受了西方現(xiàn)代思想影響的老舍，其男性霸權(quán)意識與女權(quán)意識交織的矛盾性別心理。
注釋：
① 老舍：《微神》，《微神集》，河北人民出版社1981年版。(文中有關(guān)該作引文皆出自此版本，故不再另注)
�、� 老舍：《微神序》，《微神集》，河北人民出版社1981年版。 ③ 老舍：《我怎樣寫〈二馬〉》，《老舍論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1980年版，第16頁。
�、� 葉舒憲：《高唐神女與維納斯》，中國社會科學(xué)出版社1997年版，第588頁。
�、� 周作人：《北溝沿通信》，《周作人作品新編》，人民文學(xué)出版社2011年版，第105頁。
�、� 恩格斯：《家庭、私有制和國家起源》，《馬克思恩格斯選集》(第4卷)，人民出版社1995年版，第72頁。
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