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淺析喜劇文學(xué)的美學(xué)品質(zhì)
喜劇文學(xué)的美學(xué)品質(zhì)，這種意識是人類生命追求平等、自由和愛的精神，放棄這一點，就等于放棄了喜劇的靈魂。
亞里士多德說:“喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。”[1]55于是，喜劇的特征是笑，喜劇藝術(shù)的特征是滑稽、幽默、詼諧、諷刺……，這是歷來研究喜劇的主要話題。但是，縱觀喜劇藝術(shù)的發(fā)展，喜劇的笑中卻始終蘊涵著悲劇的成份。阿里斯托芬的笑是一種憤恨揶揄的笑;塞萬提斯的笑是悲愴而充滿激情的笑;拉伯雷的笑中具有一種偉大的挑戰(zhàn)精神;莎士比亞的笑隱藏著反抗專制，弘揚人性的人文精神;莫里哀的笑是戰(zhàn)勝人間“惡習(xí)”的銳利武器;博馬舍的笑是憤怒爆發(fā)之前的笑;果戈里的笑是“含淚的笑”;契可夫的笑是笑不出來的笑;尤金·尤奈斯庫、塞繆爾·貝克特、弗蘭克林·阿爾比的笑則是淚花飛濺的笑�？傊�，越是細心體會喜劇的笑，就越發(fā)感覺到喜劇中蘊涵著人類的悲劇精神，同樣，悲劇的生命意識也蘊藏在喜劇藝術(shù)中。
一
希臘悲劇起源于酒神祭祀儀式中的“酒神頌”，喜劇則起源于葡萄豐收時節(jié)酒神慶典儀式的活動，二者都與酒神結(jié)下不解之緣。在俄林波斯神話里，酒神是一個遭受殘酷迫害卻仍然狂歡作樂的神，他之所以被創(chuàng)造出來并且引起人類的共鳴，就是因為他的醉生夢死恰好和人類天真好奇、頑強生存卻又不能左右命運的境遇相和諧�，F(xiàn)在人們已無法追溯酒神最古老的身影，但直到古希臘民主政治的鼎盛時期，人們?nèi)匀豢梢钥吹骄粕竦募漓霊c典依然盛行。活動中，酒神的生命剛好完成一個死而復(fù)活的循環(huán)，古希臘人正是在這循環(huán)中反復(fù)體驗著酒神生命的痛苦和死亡的美麗，體驗著酒神醉生夢死的歡樂與瘋狂。
正如尼采所說:“這一民族如此敏感，欲望如此熱烈，本質(zhì)如此特別地能受苦。這種民族如果不在諸神當(dāng)中發(fā)現(xiàn)他們自己的生存是被更高的光輝所籠罩，他們將有什么別的辦法生存得下去呢?產(chǎn)生藝術(shù)的這同一沖動，作為生存的補充和極致，而引誘人類得以延續(xù)生存，這種沖動也促成俄林波斯世界的產(chǎn)生。”[2]359-360所以，作為生存的補充和極致，源于人類生命的內(nèi)省意識，希臘人創(chuàng)造神話、史詩，同時也創(chuàng)造悲劇和喜劇。
生命的存在始終面對毀滅，毀滅威脅著生存，同時又創(chuàng)造新生，于是，有了人生的悲劇和喜劇。正是在這種生存還是毀滅，悲喜交加的體驗中，為了減輕生存的痛苦，鼓蕩起生存的勇氣，堅定地尋求生命的意義，人類才創(chuàng)造了悲劇和喜劇。悲劇使人尋找并贊美人生的偉大與崇高;喜劇則使人迎接生存的歡樂與迷醉，探索生命意義及其存在的方式，二者的差異僅僅是藝術(shù)的形態(tài)，二者的精神則是高度同一，即:直面慘淡人生，將生命之真誠奉獻給生命。悲劇把人的目光引向抗?fàn)�、流血、死亡，將悲壯的犧牲獻祭給永遠處于前赴后繼的人們面前，讓人們勇敢地迎接死神的挑戰(zhàn)，以無所畏懼的犧牲去求得生存與發(fā)展。
喜劇則把人的目光引向生命道路的迷津，將生命存在方式展示給人們，使人們拋棄罪惡，回避虛無，求得人類的進步，在死亡中慶賀復(fù)活，就像阿里斯托芬所說，“死人所受的懲罰是罰我再活一輩子。”[3]盡管在藝術(shù)世界里，悲劇摹仿的對象與喜劇摹仿的對象存在明顯的差異，然而，悲劇與喜劇的主體精神卻是同一的，因為二者都顯現(xiàn)主體趨向完美，趨向幸福的內(nèi)在需要。
喜劇也是高尚、嚴肅的藝術(shù)，它需要的詩人絕不是亞里斯多德所說的輕浮的詩人，而是高貴、正直、認真對待生活的人類的優(yōu)秀兒女。古往今來，有多少優(yōu)秀詩人獻身于喜劇藝壇，導(dǎo)演了一幕幕著名的喜劇，并且，用他們的生命演出了一幕幕人生悲劇。“喜劇之父”不僅率直地宣布“使人類墮落的詩人應(yīng)當(dāng)處死。”[4]而且，因為抨擊非正義的行為還受到統(tǒng)治者嚴厲地制裁。古羅馬詩人朱文納爾戳痛了社會的膿瘡，便遭遇終身流放埃及的判決。“神的喜劇”的詩人但丁，終身為意大利民族復(fù)興奮斗，最終在異鄉(xiāng)拉文納悲慘死去。以諷刺教會、呼喚人性復(fù)歸為宗旨的詩人卜伽丘，活著時遭受教會的迫害，死后還被挖墳暴尸。拉伯雷在《巨人傳》里贊美知識，贊美真理，贊美愛情，不僅他本人被驅(qū)逐國外，《巨人傳》的出版商也被活活燒死。塞萬提斯一生主持正義，卻與他創(chuàng)造的人物堂·吉訶德有著幾乎相同的命運。
莫里哀為了《偽君子》的公演，三上陳情表，同皇族、教會的斗爭長達八年之久。莫里哀熱愛喜劇勝于生命，在演出《無病呻吟》時累得吐血而死。不言而喻，喜劇同樣需要生命的真誠，藝術(shù)家只有真誠奉獻，直面人生，才能維護喜劇的價值和尊嚴。
二
悲劇面對殘暴與災(zāi)難，超越死亡，充分展示精神的偉大與崇高;喜劇面對丑惡，超越生活，充分顯示人類對于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神，二者都是在為人類的生存尋找一條從有限到無限、從自然到自由、從現(xiàn)實到理想的精神之路。但是，喜劇的笑與悲劇的淚終究是兩種不同的藝術(shù)形式，悲劇通過主體內(nèi)在需要的宣泄完成藝術(shù)的顯現(xiàn)，喜劇則通過主體內(nèi)在需要的滿足完成藝術(shù)的顯現(xiàn)。人的生命根植在自然與社會中，就必須接受自然法則和社會契約。在悲劇和喜劇的藝術(shù)世界里，由于藝術(shù)與人生存在著距離，人們便可以在藝術(shù)的創(chuàng)造、接受中獲得盡情地宣泄和滿足。面對喜劇舞臺，人們可以愉悅地笑，盡情地笑，無聲地笑……喜劇的笑不同于現(xiàn)實的笑，它與現(xiàn)實的丑陋、低俗、惡意等引發(fā)的笑完全相反，它是人的精神超越現(xiàn)實之后的歡欣，是人們追求自由與光明，拋棄丑惡與黑暗的表達，也是人的生命缺憾得到補償后的滿足和快慰。
喜劇的笑還是一種混合著快感與痛感、高尚與寬容、蘊含著悲劇意味的笑。尼采談?wù)摫瘎r說:“從酒神的笑聲里產(chǎn)生了俄林波斯諸神，從它的眼淚里產(chǎn)生了人。”[2]361事實的確如此，《伊利亞特》是描繪希臘人的偉大悲劇，可是悲劇的后面卻是一群極富喜劇性的導(dǎo)演人間悲劇的諸神。阿里斯托芬的“云中鵓鴣國”里，自由的鳥兒、頑皮的猴子使得人們?yōu)樽杂�、幸福遠離人間而悲哀。塞萬提斯的堂·吉訶德瘋狂癡癲，令人笑得發(fā)癡，可是，他的內(nèi)心卻流露著倍受摧殘，理想化為泡影的悲哀。莎士比亞嘲笑夏洛克的自私、殘忍和冷酷，又流露出對這個猶太人倍受歧視的同情。莫里哀筆下達爾杜弗極富喜劇性的表演里，人們可以看到，誠實蒙上了雙眼，憤怒扭曲成莽撞，美麗遭受褻瀆，真理忍受愚蠢的漫罵與鞭撻。果戈里《死魂靈》里的五個地主可恨、可笑，然而，他們的表演卻構(gòu)成了一曲俄國舊式地主衰敗的挽歌。契可夫筆下的“小人物”，完全處于作者幽默、詼諧筆調(diào)的包裹之中，但正是這種喜劇性，加強渲染了這些小人物的命運悲劇，讓人欲哭無淚。甚至有的極富喜劇性的作品，如:莎士比亞的《馴悍記》、莫里哀的《偽君子》、博馬舍的《費加羅的婚姻》、契可夫的《套中人》、魯迅的《肥皂》、《阿Q正傳》等等，給·60·予人們的情感不僅僅只是單純的笑，那些笑中其實已經(jīng)蘊含著一觸即發(fā)的憤怒。所以，美國喜劇大師哈里·朗東說，讓喜劇是悲劇的愚態(tài)，最有趣的喜劇瞬間充滿了悲劇意味。
喜劇的笑通常是形式因素引起的，但是，這些形式引起的笑并不都是喜劇的笑，只有笑聲里蘊含著人類生命的喜悅和普遍的美感時，它才是喜劇的笑。如果把事物的可笑性和藝術(shù)的喜劇性混為一談，僅僅是利用形式因素把人們從現(xiàn)實生活拽出來，讓大家忘情地笑，無生命意義地笑，笑完了再扔回去，這無疑是在玩弄人的生命，讓人永久置身于渾渾噩噩之中，使其無力自拔。當(dāng)然，人的生命需要笑，但笑的歡快離開了與人的生命存在不可分離的現(xiàn)實、離開了生命特有的意義，便會變得一派虛無。也就說，文學(xué)的喜劇性不僅來自人與現(xiàn)實世界個別的偶然的碰撞，而且來自人的生命意識與現(xiàn)實性必然的碰撞，這種藝術(shù)力量不僅屬于主體的感性世界，而且屬于主體理性的、非理性的、無理性的世界，它應(yīng)該具有感性世界之上更廣泛、更深刻的生命存在意義的蘊涵，因此，人類的悲劇意識往往在喜劇形式中得以顯現(xiàn)。20世紀以來的現(xiàn)代主義喜劇文學(xué)中，悲劇意味與喜劇形態(tài)總是糾結(jié)在一起，把“上帝死了”以后人類的生存境遇表現(xiàn)得淋漓盡致。像卡夫卡的《城堡》、奧尼爾的《毛猿》、喬伊斯的《尤利西斯》、薩特的《禁閉》、貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、馮尼古特的《五號屠場》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》等，既讓人們笑得出來，又讓人們在笑聲中感到悲哀、震驚、恐懼，而回味不已。
20世紀以來，日益加快的生活節(jié)奏加速著人類生存環(huán)境的嚴重惡化，人們越來越強的個體生命意識與嚴密的社會組織之間的對立更加尖銳，高度發(fā)達的科學(xué)技術(shù)使得人類面臨的迷宮一樣的生存陷阱也越來越多。在如此窘迫的生存境遇和生存壓力下，人類越發(fā)處在悲喜交加的困惑中，更需要喜劇的勸慰和激勵。但是，當(dāng)代人的喜劇并不是無限拓展的尋找快樂和刺激的機體運動，它不能在獨立擔(dān)負起自身命運時突然墜入虛無，毀滅自己。也就是說，當(dāng)代喜劇依然擔(dān)負著自身的藝術(shù)使命，仍舊要呈現(xiàn)有限生存對于無限境界的追求，呈現(xiàn)人類以超然態(tài)度迎接現(xiàn)實的挑戰(zhàn)精神。
三
關(guān)于喜劇的藝術(shù)地位問題，從亞里士多德以來就存在著文化觀念的誤會，并且造成了偏頗的貴族傾向和平民傾向。貴族傾向的詩人、理論家認為，喜劇是“比較輕浮的人摹仿低劣的人的行動”，他們貶低喜劇，力圖把喜劇說成笑的藝術(shù)，把喜劇看作貴族階層取笑逗樂的藝術(shù)，把下層民眾當(dāng)作“丑”的角色。
他們說:“喜劇處理的是人們的快樂與歡笑，它寫出身卑微的人。”[5]“喜劇中的人物則是出身低微的平民和沒有官職的公民。”[6]“喜劇應(yīng)該滑稽地表現(xiàn)較下層人物的愚蠢來引我們發(fā)笑。”[7]在中國，如此的傾向也同樣存在，從漢代的侏儒戲到后來的角抵戲、參軍戲，都是專供上層社會、統(tǒng)治者開心盡興的戲劇，大多中國古典戲曲中，丑角的人物身份總是下層社會成員;平民傾向的詩人、理論家同樣認為喜劇的目的是笑，是滿足人們尋求快樂的愿望。他們把喜劇局限于“無害而荒唐的領(lǐng)域”[8]，把喜劇同美對立起來。其實，無論貴族傾向還是平民傾向，表明的都是一種社會缺乏平等的陳舊藝術(shù)觀念。這種觀念不僅將萬事萬物、社會成員劃分出高低貴賤的等級，而且，還把精神產(chǎn)品也用等級來劃分。在這種等級觀念的影響下，那些貪圖私利、尋求快樂和刺激的人常常為迎合觀眾與讀者的感性要求，用低級的刺激———感官性的狂歡、尖酸刻薄的爭吵、無意義的滑稽怪異的動作、丑陋的表情來制造笑，從而混淆了藝術(shù)與娛樂的界限，把喜劇的藝術(shù)使命引向虛無。
喜劇是人類文明民主的精神創(chuàng)造。由于歷史原因，原始的喜劇是粗俗的，但是，粗俗的背后卻是社會的民主與文明。在古希臘富于喜劇色彩的神話里，宙斯的一系列喜劇故事就充分體現(xiàn)了氏族社會濃郁的民主氣氛。在中國封建社會形成之后整理編撰的神話故事中，喜劇的色彩則極為淡漠。古希臘民主政治鼎盛的伯里克利時代，喜劇逐漸興盛起來，阿里斯托芬的《阿卡奈人》中，農(nóng)民與將軍爭論、打鬧，阿卡奈人的“瓦片選舉”，都體現(xiàn)了希臘社會的民主精神。中世紀的歐洲幾乎沒有真正意義上的喜劇，古希臘、羅馬的喜劇便淪落為民間的鬧劇、諷刺劇，列納狐極具喜劇性的故事也不能登上舞臺，這都說明喜劇的民主文明同封建專制、等級特權(quán)之間的難以調(diào)和。歐洲文藝復(fù)興，民主意識高漲，喜劇藝術(shù)也得·61·到充分發(fā)展，莎士比亞、塞萬提斯等人的喜劇之所以成就巨大，就是因為它體現(xiàn)了人類追求民主、自由、寬容的偉大精神。17世紀莫里哀的喜劇能夠占領(lǐng)法蘭西劇院，上演揭露教會虛偽的《偽君子》，就是因為路易十四的開明政治。還有果戈里的《欽差大臣》，博馬舍的《費加羅的婚姻》，二戰(zhàn)之后的荒誕派喜劇等喜劇文學(xué)的繁盛，都與當(dāng)時社會民主氣氛的形成，政治的巨大進步密不可分。由此可見，喜劇既不屬于貴族，也不屬于奴隸，而是屬于全人類，是自由、民主的精神。
喜劇產(chǎn)生于人類的民主意識，表達了反抗專制、暴政、壓迫，爭取民主、自由的悲劇精神，它是一種二元對立觀念的產(chǎn)物，所以更為正確的表述是:喜劇是人類生命意識中追求寬容、平等、自由和愛的精神，喜劇文學(xué)的美學(xué)品質(zhì)放棄這一點，就等于放棄了喜劇的靈魂。在專制、暴政、黑暗的時代，它具有反抗的意志;在民主、和平的時代，它具有寬容、博愛的批評精神;它總是體現(xiàn)人類的內(nèi)省意識，趨向光明、自由和美。為此，許多人認為“戲劇應(yīng)該是一面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。”[2]191喜劇作家“應(yīng)該是一個哲學(xué)家，應(yīng)該深入自己的內(nèi)心，看到人的本性。”[1]347這就是說，真正偉大的喜劇應(yīng)該呈現(xiàn)人類的內(nèi)在世界，呈現(xiàn)人類克服自身缺陷和丑陋的偉大精神，讓人類的笑成為健康的、歡樂的、自由而富有深愛的笑。否則，一個民族的“喜劇文學(xué)”里，充斥的都是愚昧、輕浮和惡意的笑，那就表明這個民族正走在墮落或毀滅的道路上。
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