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論市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的文學(xué)主體性
摘要：伴隨著改革開放，我國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)也逐漸形成，在這種環(huán)境下我國(guó)的文學(xué)發(fā)展面，臨著諸多問題。文學(xué)受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的擠壓，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下作家、讀者和作品之間的關(guān)系發(fā)生了變化，文學(xué)的主體性缺失。結(jié)合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的特殊環(huán)境，從“作者”和“讀者”角度探討了文學(xué)主體性的當(dāng)代表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：主體性；人文精神；創(chuàng)作主體；接受主體
自1978年以來，我國(guó)的改革開放取得了矚目的成就，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸形成并建立，當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展面臨商品化的新環(huán)境，因?yàn)橥獠凯h(huán)境的變化給文學(xué)帶來了各方面的問題。“文學(xué)終結(jié)”、“文學(xué)死了”的觀點(diǎn)在國(guó)內(nèi)外響起。文學(xué)走在危機(jī)的邊緣。這種危機(jī)的深層的原因更主要的就是文學(xué)主體性的失落，而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這個(gè)具體的環(huán)境下分析文學(xué)主體性，從而更客觀、更公正的分析新時(shí)期文學(xué)主體性現(xiàn)狀。
1 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下文學(xué)主體性外在環(huán)境
新時(shí)期，我國(guó)改革開放，進(jìn)而進(jìn)行經(jīng)濟(jì)體制改革，這引發(fā)了社會(huì)的轉(zhuǎn)型和變革。社會(huì)環(huán)境、思想環(huán)境相對(duì)開放，西方的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制、民主自由和商品化理念引入，使社會(huì)人們的思想觀念發(fā)生變化，中國(guó)社科院社會(huì)學(xué)所研究員邵道生先生把社會(huì)消極思想傾向歸納為四個(gè)方面：“物欲化傾向”、“粗俗化傾向”、“冷漠化傾向”和“躁動(dòng)化傾向”。這四個(gè)方面，全面概括了社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和變革期即新時(shí)期情況下的社會(huì)思想走向。值得我們注意的是，這些傾向直接表現(xiàn)我國(guó)新時(shí)期情況下的人文精神的失落，國(guó)民被物質(zhì)化，極度追求物質(zhì)的滿足，喪失了精神的提升，缺少自我觀照。
時(shí)代的發(fā)展，電子傳媒，或者直接說電影、電視的發(fā)展對(duì)于文學(xué)的沖擊也是決絕的，電影電視是以圖像為主的一種視覺文化，它以圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行直接的反映，圖像灌人式的進(jìn)入觀眾大腦，而把語(yǔ)言文字的地位次之又次之，使其與圖像剝離，形成了二元對(duì)立，文學(xué)卻始終是語(yǔ)言文字的主導(dǎo)。人們?cè)诮?jīng)濟(jì)的浪潮中無暇閱讀，更多的閱讀也被放在了消遣上，“傳統(tǒng)視覺文化具有典型的‘文筆個(gè)性，特征，然而在當(dāng)代，由于眾多媒介手段如電影、電視、虛擬影像等的大量涌現(xiàn)，正在構(gòu)筑著具有‘影像共性’的視覺文化系統(tǒng)，開始了一種技術(shù)性、廣泛性、大眾性、消費(fèi)性的轉(zhuǎn)向，即從‘文筆個(gè)性’走向‘影像共性’，使得當(dāng)代視覺文化越來越被當(dāng)代影像視覺文化所替代”。這導(dǎo)致了文學(xué)閱讀接受群落的逐漸縮小，作家的努力似乎也于事無補(bǔ)。
2 市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下文學(xué)主體性表現(xiàn)
(1)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的創(chuàng)作主體。
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，文學(xué)的創(chuàng)作環(huán)境變得復(fù)雜，隨著文學(xué)的邊緣化，作為文學(xué)創(chuàng)作主體的作者也陷入生存和發(fā)展困境，落入“自覺”的陷阱，他們?cè)谖膶W(xué)的堅(jiān)守和突圍中失去了自我把握，喪失了創(chuàng)作的主體，作品缺少主體性表現(xiàn)，作品失去讀者。
文學(xué)主體性主要體現(xiàn)在作家身上，他們不僅是創(chuàng)作的主體，也是作品之所有文學(xué)主體性的根本原因，由其可以較為直觀的看到文學(xué)主體性的現(xiàn)狀，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
�、僮骷颐允в谑袌�(chǎng)經(jīng)濟(jì)，即寫作的物欲化。
電子傳媒時(shí)代終結(jié)了紙質(zhì)印刷媒介的“壟斷地位”，讀者群落不再是需要被教化，被引導(dǎo)和指引的，文學(xué)滑落人商品一類，物質(zhì)被大眾追求，作家不得不面對(duì)。“人不能光靠感情生活，人還得靠錢生活”。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的作家生存環(huán)境和文學(xué)空間促使他們走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的社會(huì)，并要求他們能夠適應(yīng)它，很好的生存下來。這個(gè)時(shí)代、這個(gè)社會(huì)都不反對(duì)作家的這種適應(yīng)性選擇。
無疑，新時(shí)期作家中王朔是這種作家群落中的代表，從一個(gè)對(duì)文學(xué)堅(jiān)守的人，成為一個(gè)自由撰稿人，再到“頑主”系列小說的出版，王朔逐漸登上中國(guó)文壇。他自己承認(rèn)，他的文學(xué)是建立在功利的、金錢的追求之上的，是為之寫作的。他把自己的小說與影視相結(jié)合，《渴望》、《陽(yáng)光燦爛的日子》的成功也是王朔的成功，預(yù)示著小說與商業(yè)行為的結(jié)合的開始，接下來蘇童、劉恒、劉震云等一大批作家開始注意小說與影視的結(jié)合，開始注重小說的改寫前景，開始考慮小說的社會(huì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值。潘軍說“電視劇是個(gè)破東西，不過很賺錢”。池莉也坦言“小說的好壞與電影的好壞沒有太大關(guān)系。電影再好也是導(dǎo)演的，不是作家的。電影拍砸了，那也是絕不等于小說不好。我的小說與電影的關(guān)系到目前為止僅僅是金錢關(guān)系。他們買拍攝版權(quán)，我收錢而已”。文學(xué)變的庸俗，文學(xué)的崇高被消解，神圣不在，成為物化世界的附庸，“以審美為目的的藝術(shù)應(yīng)該成為他們殊途同歸的前進(jìn)目標(biāo)，而不是讓藝術(shù)淪為日常俗事的包裝紙與促銷具。否則，我們便會(huì)面對(duì)因促進(jìn)藝術(shù)的消亡而導(dǎo)致文化的全面平庸化的格局，就會(huì)陷入到一種精神的缺氧狀態(tài)”。
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，中國(guó)的許多作家的創(chuàng)作已經(jīng)開始走向消亡，文學(xué)創(chuàng)作中不再有更多“文學(xué)主體性”的體現(xiàn)，創(chuàng)作者主動(dòng)遠(yuǎn)離主體，遠(yuǎn)離人生，對(duì)世界沒有更多的關(guān)照，文學(xué)失去應(yīng)有的價(jià)值。作家創(chuàng)作的作品不再有更崇高的更深刻的意蘊(yùn)，作家主體在作品中無所體現(xiàn)，作家對(duì)時(shí)代失去敏銳的感覺，不能發(fā)現(xiàn)時(shí)代背景下的文化內(nèi)質(zhì)，無論是詩(shī)歌、散文還是小說，逐漸成為個(gè)人私欲的寫作，這必然導(dǎo)致了沒有普遍的廣泛的共鳴，不能代表時(shí)代精神，不能引起讀者的共鳴，使文學(xué)淪落至如今境地：詩(shī)歌已經(jīng)沒落，散文的輝煌不再，小說也逐漸淪為市井化的寫作。作家迷茫的走進(jìn)這個(gè)時(shí)代，把主體從創(chuàng)作中拉了出來，使作品失去“照亮世界，照亮人生”的偉大追求。
②寫作的物化：作家迷失于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。
新時(shí)期新生代的作家崛起，他們用另類的文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)形式，發(fā)泄自己面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑和焦慮。20世紀(jì)80年代一個(gè)叫做《他們》的民刊出版，以韓東、朱文和魯羊?yàn)榇淼目谡Z(yǔ)寫作由此發(fā)端，他們?cè)谠?shī)歌和小說兩個(gè)向度上前行，把金陵市井口語(yǔ)推進(jìn)到了一個(gè)美學(xué)的地步。《我愛美元》作為朱文的代表作，使他能夠稱得上第二代“王朔主義”的奇特樣本，它純粹是為了寫作而寫作，把王朔的流氓文學(xué)進(jìn)步發(fā)展，有過之而無不及，他更是把性當(dāng)作一種寫作形式加以發(fā)展美化。最為人性中最為本質(zhì)，最直接的體現(xiàn)的東西用一種“淫”的方式表現(xiàn)出來，把人性深層的東西淺薄了、形式化、惡俗化。到了2000年，“下半身”寫作誕生，把20世紀(jì)80年代和90年代的“身體寫作”弄到了極端。以沈浩波、侯馬、衛(wèi)慧等為代表的協(xié)作，把性當(dāng)作了一種純粹的生理沖動(dòng)·作為一個(gè)人的最本質(zhì)的需要，是沖動(dòng)的膜拜。在他們的小說中，性欲成為了對(duì)一切的評(píng)判，被任意放縱，連同人的主體、作家的主體也一同葬送，沒有了作家的文學(xué)主體性的體現(xiàn)，背離了主題原則和精神價(jià)值。正如衛(wèi)慧在其小說《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》中所言：“我們的生活哲學(xué)由此而得以體現(xiàn)，那就是：簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的物質(zhì)享受，無拘無束的精神游戲，任何時(shí)候都相信內(nèi)心沖動(dòng)，服從靈魂深處的燃燒，對(duì)即興的瘋狂不作抵抗，對(duì)各種欲望頂禮膜拜，盡情地交流各種生命的狂喜包括性高潮的奧秘。同時(shí)對(duì)媚俗膚淺、小市民、地痞作風(fēng)敬而遠(yuǎn)之”。 作家在追求個(gè)人寫作和功利寫作的時(shí)候，拋棄了最基本的原則，而把創(chuàng)作主體抽離作品，使作家自我和讀者都遠(yuǎn)離了作品，讀者的閱讀期待不能滿足，作家的文學(xué)的主體性喪失殆盡。
(2)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下接受主體。
美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·里斯曼將美國(guó)人“社會(huì)性格”的劃分為“傳統(tǒng)引導(dǎo)型”“內(nèi)部引導(dǎo)型”“他人引導(dǎo)型”三種，那么依據(jù)其對(duì)現(xiàn)代社會(huì)文化受眾劃分的話，文化受眾已經(jīng)從紙質(zhì)閱讀時(shí)代的“內(nèi)部引導(dǎo)型”轉(zhuǎn)化成了今天電子傳媒時(shí)代的“他人引導(dǎo)型”，這不是文學(xué)的高層次的精神引導(dǎo)，而是一種大眾文化下的吸引。人們關(guān)注的是電視電影上的明星偶像，關(guān)注的是消費(fèi)的時(shí)尚潮流，曾經(jīng)被看作高層次的閱讀也不再是精神的提升，也更多的是在眾多雜志和報(bào)刊上的閃目。由于讀者的缺失，亦即閱讀主體的流失，也促使了文學(xué)境地的進(jìn)一步惡化。姚斯言：“只有當(dāng)作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費(fèi)主體，即通過作者和讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)的時(shí)候，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史”。作者、作品和讀者作為文學(xué)作品的三個(gè)基本要素，作者的一部作品的完成不僅停留在作者自我創(chuàng)作和完成，也需要讀者的參與。
因此，文學(xué)主體性是貫穿這個(gè)作品創(chuàng)作的，創(chuàng)作主體和閱讀主體必須全部在作品中展現(xiàn)，作品才可以獲得延續(xù)，然而，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的創(chuàng)作主體和閱讀主體都在喪失，前者是精神的自我的迷失，后者是期待視野的改變。如何尋求二者的回歸，走出文學(xué)困境，是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)巨大考驗(yàn)。
3 結(jié)語(yǔ)
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，文學(xué)的外部比較復(fù)雜，商業(yè)精神的滲入，電視電影等影像文化產(chǎn)業(yè)的影響，文學(xué)邊緣化，無論是作家群落還是讀者群體都面臨著選擇，似乎也決定了文學(xué)在印刷時(shí)代壟斷地位的終結(jié)，作家的生存環(huán)境和生存空間受到物化時(shí)代的重壓，困難重重。創(chuàng)作主體為了發(fā)展，迷失于物欲和性欲的道路上，是正常的，當(dāng)然由此導(dǎo)致的文學(xué)作品中文學(xué)主體性的消失，創(chuàng)作走入庸俗、色情的境地，是可以理解的，但不得不承認(rèn)這是文學(xué)走人的困境，是文學(xué)走人了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下“文學(xué)自覺”的陷阱。作家作為創(chuàng)作主體只有只管面對(duì)真實(shí)的生活和真實(shí)的自己，通過積極地參與和主動(dòng)地創(chuàng)造，一切具有審美要求的對(duì)象就會(huì)向創(chuàng)作主體和作品主體、閱讀主體呈現(xiàn)。
參考文獻(xiàn)
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