關(guān)于談舞蹈本體論觀《重》之三部曲論文

　　本體論”一詞出現(xiàn)在著作中是17 世紀(jì)德國哲學(xué)家戈蘭克所作，但這一詞最早是源于古希臘哲學(xué)思想。它在哲學(xué)范圍內(nèi)指的就是事物的本原。隨著最高層次的哲學(xué)的“平民化”，“本體論”這一概念在本世紀(jì)被運(yùn)用到了舞蹈的本質(zhì)問題上。“舞蹈本體論”不僅可以為現(xiàn)代人所理解，更對探索舞蹈自身的本質(zhì)有著積極的作用。它的指向也是非常明確的，它既看重事物的獨(dú)立價值，卻也不脫離開它原帶的社會性功能。舞蹈本體論是研究舞蹈本原、本性、本質(zhì)及本身特殊規(guī)律或自律的方法與理論。隨著舞蹈多年來的發(fā)展，讓許多舞者認(rèn)識到自己的身體就是一個有靈魂的肉體，是一個獨(dú)立的存在。舞者在舞蹈時，不止在運(yùn)動他們的肉體生命，也同時在運(yùn)動他們的精神生命。

　　在中國的現(xiàn)代舞團(tuán)里，陶身體特立獨(dú)行，他們的第一部作品便是《重》之三部曲，也是從這部作品開始，他們確定了陶身體劇場今后要走的道路。自從確定了做“身體研究”以來，所有的舞蹈作品全部圍繞著這一方向。他們摒棄了敘述故事，不講情感和劇情，而是通過不停的對身體的挖掘來表達(dá)他們對這一理念的態(tài)度的純粹。在我看這部作品時，是在已經(jīng)看過他們的《8》之后回過頭去找來觀看的，在看到了陶身體劇場這么多年的堅持之后再來看他們的第一部作品反而更能夠理解他們這么多年的堅持的是什么。對于新興的模式新興的團(tuán)體，所有的一切都是一個巨大的挑戰(zhàn)，一個這樣的團(tuán)體能有今天這樣的成績，無疑來講他們是成功的。但是不管在各種報道中，對他們的作品都是褒貶不一，就連從小學(xué)習(xí)舞蹈專業(yè)的舞者有時都很難理解編創(chuàng)者的用意�！吨亍分�三部曲里的“重”字既可以理解為“重力”也可以理解為“重復(fù)”，他在這部作品中對這兩個詞都有所詮釋。每個人看完后的理解都不一樣，就像一千個人心中就有一千個哈姆雷特。作品中，三個小段，每一段都是不一樣的形式，但確是相同的質(zhì)感，他立志于將身體開發(fā)到極限，舞者段妮中間長達(dá)20 分鐘的棍子舞也將這種表達(dá)身體在不斷重復(fù)、疊加的過程中累積力量的理念推到極致。在陶身體劇場的舞蹈當(dāng)中，的確可以感覺到他們對舞蹈發(fā)生體的研究，對每一個動作精雕細(xì)琢，每一次都是以一個小的動機(jī)完成一部大的作品。這個作品在接受采訪時陶身體劇場的創(chuàng)始人陶冶也說：“這個時代，情緒太容易泛濫。我們看到的大部分表演是以情動人，而且尤為浮夸，電影就是要讓你笑讓你哭。但我對藝術(shù)，不是要做傳承，也不是做傳統(tǒng)，而是真正往回走。舞蹈的本質(zhì)是什么?就是身體。身體才是人理解萬物的母體，人所有的感知和經(jīng)歷都要從身體出發(fā)，它從生到死陪伴你每個瞬間。這是你的原素材。”他在采訪時提出舞蹈的本質(zhì)就是身體，其實(shí)更準(zhǔn)確的講應(yīng)該是說舞蹈的本質(zhì)特征就是它的動作性，這其實(shí)也是舞蹈本體論的實(shí)質(zhì)。

　　在我看來，我們不能否定陶身體劇場為舞蹈創(chuàng)新所做出的貢獻(xiàn)，但創(chuàng)作時并不是只需要對身體有所研究，包括你的思想和思維方式都需要與動作結(jié)合在一起。陶身體劇場在開發(fā)肢體動作上下了很大的心思，但作為一個有觀賞性的舞蹈，更重要的是要經(jīng)得起時代的推敲和有自身的文化底蘊(yùn)。舞蹈中也會有內(nèi)容與形式的問題，內(nèi)容是形式的內(nèi)在的含義，形式是內(nèi)涵的外部結(jié)構(gòu)。舞蹈的內(nèi)容可以借助文字、服裝、舞美展現(xiàn)，也可用舞蹈手段從象征性進(jìn)行暗示，有時有些作品為了表示自己的單純性還盡量減少外加事物的加入，這樣便可以與觀眾拉開距離。并且由于觀眾欣賞水平的差異，作品的內(nèi)涵也無限擴(kuò)大。這類舞蹈內(nèi)容在很多方面是由形式造成的，它的存在表面看只是因?yàn)樾问剑�如果沒有它自己獨(dú)特的形式，這類藝術(shù)也不存在了，所以說，舞蹈的內(nèi)容是離不開形式的。陶身體劇場的作品很多標(biāo)題可以說意義深遠(yuǎn)，也可以說毫無意義，編創(chuàng)者就是不想讓觀眾從標(biāo)題中有所感悟，從而加入過多復(fù)雜的情緒，他們只是希望觀眾從單純的舞蹈動作出發(fā)，能看到更為豐富的肢體變化。但其實(shí)從根本上講，觀眾的眼里是不會有真正的“純動作”舞蹈的，每個人在觀看的過程中總會不自覺的或多或少的帶入一些自身的經(jīng)歷和觀點(diǎn)。這便又與我們國家對舞蹈教育的普及有關(guān)了。

　　在舞蹈本體論的研究中，首先是要把舞蹈作為一個研究對象，從最單純的舞蹈發(fā)生體一直到他的最高理論層面，自下而上的思考，為舞蹈學(xué)構(gòu)建一個堅實(shí)的理論基礎(chǔ)。其次是把舞蹈發(fā)生體作為研究對象，探求發(fā)生體在運(yùn)動中思維與動作的內(nèi)在聯(lián)系，把思想和動作統(tǒng)一起來，讓人們把重心放在關(guān)注人的內(nèi)心世界里，將心里所想與動作形體動作的關(guān)系整理清晰，做出正確的關(guān)系與運(yùn)動程序。再次，舞蹈本體論也關(guān)注舞蹈發(fā)生體與它外部世界的聯(lián)系，因?yàn)槿祟惖拇笞匀粚τ谌说膬?nèi)心和情感和肢體表達(dá)有著相互的作用，這并不意味著舞蹈本體論可以代替一些社會科學(xué)，而社會科學(xué)也一樣代表不了舞蹈藝術(shù)科學(xué)，舞蹈本體論應(yīng)該把研究者引向舞蹈最本質(zhì)的方向，并且承認(rèn)舞蹈本身具有的本質(zhì)、特性和價值。最后，根據(jù)研究了解舞蹈到底是什么，以便推導(dǎo)出舞蹈的本質(zhì)特征與審美特征。在本體論上說，必然會出現(xiàn)由中心向邊緣和邊緣向中心中間所過度的過程，對于這種現(xiàn)象，我們需要用舞蹈本體論來作為解釋。

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