音樂和舞蹈的關(guān)系論文
音樂與舞蹈是人類藝術(shù)之花中的并蒂蓮。舞蹈作為一門融時(shí)間、空間為一體的視覺藝術(shù)，它與作為聽覺藝術(shù)的音樂在遠(yuǎn)古就是同源同種的一對(duì)姊妹花。音樂、詩歌和舞蹈都是人的內(nèi)在生命情態(tài)的表現(xiàn)形式。三者都是從原始藝術(shù)混沌一體的狀態(tài)中，又合又分，又分又合，相互影響，互為生成，你中有我，我中有你。在詩歌韻律形式中，可以看出音樂形式的和諧美；同樣，在音樂的調(diào)式、風(fēng)格、表情音調(diào)中，亦可以看到詩歌韻律對(duì)音樂形式的影響。音樂和舞蹈之間的密切聯(lián)系同樣是不言而喻的。舞蹈是人類文化史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一，它一開始就與詩歌和音樂結(jié)合在一起。原始的表演藝術(shù)常是音舞一體，在古籍《呂氏春秋》中就有葛天氏（部落）在祈年活動(dòng)中載歌載舞的記錄。漢時(shí)的《詩譜》中又有‘‘巫師與歌舞為職”的記載，這種音舞共存的歷史證明，音樂與舞蹈同人類的發(fā)展進(jìn)程是相依相伴的。
那么，音樂和舞蹈到底是怎樣一種關(guān)系？
一、樂魂舞韻總關(guān)情
《毛詩序》說：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也�！币魳放c舞蹈都是人類表達(dá)感情的需要，是人類的內(nèi)心情感的顯現(xiàn)。因此，在表現(xiàn)性和抒情性上，音樂和舞蹈在本質(zhì)上是同一的。正是由于這種同一性，使音樂和舞蹈在形式上具有某種共同的基礎(chǔ)。時(shí)間、力度、節(jié)奏是音樂舞蹈的共性，“無形”與“無聲”則是音樂、舞蹈各自的個(gè)性之所在。“歌主聲，舞主形”（《通志?樂略》）這句話就點(diǎn)明了音樂以聲音為表現(xiàn)手段，舞蹈以動(dòng)作為表現(xiàn)手段的特點(diǎn)。音樂是一項(xiàng)強(qiáng)于抽象塑造而弱于具象的藝術(shù)形態(tài)，但它卻以其嚴(yán)密的組織邏輯與曲式結(jié)構(gòu)合成為感人的音響，并以豐富的符號(hào)隱喻來強(qiáng)化人們的心智，而舞蹈卻可以把音樂隱蔽的信息具化為可視的形象，充分展現(xiàn)音樂的內(nèi)涵；生活中的喜怒哀樂、愛恨情愁都可以表露于舞者舉手投足或美艷秋波的一瞬間，在時(shí)空中營造出可視可感的動(dòng)態(tài)形象，以此與觀眾溝通，彼此形成心靈的對(duì)接。舞蹈和音樂的結(jié)合，使舞蹈作品的表現(xiàn)力更豐滿、更立體。當(dāng)舞蹈語言難以理解時(shí)，有音樂語言做注解，可幫助觀賞者看懂舞蹈；當(dāng)舞蹈語言需要夸張時(shí)，有音樂語言作烘托，可增強(qiáng)作品的感染力，從而形成“天合”的結(jié)構(gòu)。
音樂在舞蹈中起著舉足輕重的作用，可以說舞蹈是離不開音樂的。音樂傳播手段廣泛，幾乎不受環(huán)境的限制，而舞蹈必須依賴音樂而存在，恰如魚和水的關(guān)系。試想如果把一個(gè)舞蹈的音樂抽掉，那么舞蹈就不可能被人所理解。音樂可以為舞蹈“發(fā)聲”，舞蹈能夠?yàn)橐魳贰霸煨汀�。所以，哪里有舞蹈的足跡，哪里就有音樂的身影，音樂不僅是舞蹈藝術(shù)的陪伴者，而且是這種藝術(shù)創(chuàng)造的啟導(dǎo)者。被人們稱之為“音樂與舞蹈結(jié)合的典范”的舞蹈經(jīng)典一《天鵝之死》，音樂取自法國音樂家圣-桑的管弦樂組曲《動(dòng)物狂歡節(jié)》中的《天鵝》，樂曲以清澈的和弦奏出猶如水波蕩漾的引子，在此背景上，大提琴奏出舒展而優(yōu)美的旋律，顯示出天鵝高貴優(yōu)雅的氣質(zhì)，安詳?shù)馗∮卧谒嫔希恢虚g部分在調(diào)性上不斷變化，為音樂增添了色彩，贊美了天鵝端莊而高雅的形象，把人帶入一種純凈崇高的境界；第三部分音樂主題變化再現(xiàn)，音樂的力度不斷減弱，速度減慢，仿佛是美麗的天鵝在暮色中漸漸遠(yuǎn)去。音樂高雅寧靜，透著一絲的哀傷。舞蹈編導(dǎo)家福金在對(duì)音樂深刻理解的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出芭蕾舞《天鵝之死》，刻畫了一只瀕死的高貴美麗天鵝的凄美之舞，不但體現(xiàn)了音樂中內(nèi)涵的全部，而且賦予它新的內(nèi)容和情感的升華，比原來音樂的含義又深化了一層。音樂在舞蹈藝術(shù)中起著極為重要的作用，可以說，沒有好的音樂，很難創(chuàng)作出好的舞蹈作品來。
二、音樂與舞蹈互相滲透
舞蹈就其本質(zhì)來說，是一種固有的需要舞臺(tái)，是觀眾及音樂伴奏的“綜合形態(tài)”的藝術(shù)。音樂在舞蹈中是不可缺少的。舞蹈不能沒有節(jié)奏，舞蹈作品不能沒有音樂，所以它們相互配合，相互補(bǔ)充。
音樂和舞蹈在媒介以及接受方式上有各自的差異，音樂為聲音、聽覺的，舞蹈為體態(tài)、視覺的，因此兩者在表現(xiàn)方式上各有特點(diǎn)。音樂為聲態(tài)的律動(dòng)，舞蹈為體態(tài)的律動(dòng)；前者善于表現(xiàn)“無形”，后者善于表現(xiàn)“有形”。音樂聲態(tài)和舞蹈體態(tài)的律動(dòng)形式，從發(fā)生學(xué)的角度看，聲態(tài)和體態(tài)是人的內(nèi)在生命情感最自然、最直接的表露方式，兩者往往是不可分割的，也就是說，舞蹈中的音樂聲態(tài)的律動(dòng)形式本身就滲透著舞蹈體態(tài)的律動(dòng)形式。反之，舞蹈體態(tài)律動(dòng)形式也同樣滲透著音樂聲態(tài)的律動(dòng)形式，兩者之間你中有我、我中有你，它們的律動(dòng)形式是在混沌中共同生成且互相滲透的。
音樂從舞蹈伴奏中獨(dú)立出來成為器樂性的舞曲以后，作為舞曲的器樂曲，其律動(dòng)形式與舞蹈體態(tài)律動(dòng)形式的聯(lián)系并沒有因此而割斷。作曲家在創(chuàng)作某種舞曲的器樂作品時(shí)，總是以舞蹈音樂聲態(tài)的律動(dòng)形式作為創(chuàng)作的原型和發(fā)展的基礎(chǔ)的，這種器樂作品的律動(dòng)形式本身就暗含著或就滲透著原舞蹈體態(tài)的律動(dòng)形式。作為欣賞者在聆聽器樂性樂曲時(shí)，器樂性舞曲的律動(dòng)形式不僅引起聽覺的律動(dòng)反應(yīng)，而且引起體態(tài)的律動(dòng)。有經(jīng)驗(yàn)的欣賞者聽到器樂性的圓舞曲時(shí)，自然而然地會(huì)聯(lián)想到華爾茲舞的輕盈旋轉(zhuǎn)，起伏有致的舞步和體態(tài)，有時(shí)甚至?xí)S之而起舞。
音樂聲態(tài)對(duì)舞蹈律動(dòng)的滲透性同樣是明顯的。一個(gè)舞者，在音樂面前沒有舞的激情和形的靈感，那么在他身上是絕不可能誕生上乘之作的。音樂不僅為舞蹈者提供了節(jié)奏的基礎(chǔ)，而且提供了情感、思想、性格和結(jié)構(gòu)。善于深入理解音樂的編導(dǎo)家和舞者才會(huì)有取之不盡的靈感誕生，使音樂形象和舞蹈形象融為一體，根據(jù)音樂的旋律創(chuàng)造出舞蹈的'旋律。音樂的色彩的變化是對(duì)舞蹈多樣化的啟發(fā)，音樂的曲式結(jié)構(gòu)應(yīng)體現(xiàn)在舞蹈結(jié)構(gòu)中，獨(dú)特的音樂會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的性格化的舞蹈動(dòng)作，舞蹈伴隨音樂的對(duì)比、展開而跌宕起伏。一組美妙的舞蹈組合喚起作曲家的“樂思”，一曲動(dòng)人的音樂勾起舞蹈者的“舞魂”。
三、音樂與舞蹈互相闡釋
音樂和舞蹈的關(guān)系除了互相滲透的關(guān)系，還有互相闡釋的關(guān)系。它們?cè)隗w裁形式上表現(xiàn)為音樂之舞、舞蹈之樂和無舞之樂。
音樂之舞，就是根據(jù)某部音樂作品而創(chuàng)作的舞蹈。它是20世紀(jì)現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)重要現(xiàn)象。正是由于時(shí)間、力度、節(jié)奏是音樂舞蹈的共性，以及它們抒情性和表現(xiàn)性在本質(zhì)上的統(tǒng)一，可以說一切音樂皆有“可舞性”。這些舞蹈的共同特征就在于舞蹈創(chuàng)作靈感源于某部音樂作品的激發(fā)，喚起他們的想象，舞蹈編導(dǎo)希望通過體態(tài)的律動(dòng)形式把非具象的音樂以具象的形式展現(xiàn)出來，達(dá)到聲、靈、肉的統(tǒng)一。音樂是“聽得見的舞蹈”，舞蹈是“看得見的音樂”，舞蹈編導(dǎo)常常到音樂中去尋找素材，使人們從聽覺上的形象轉(zhuǎn)化為視覺上的形象�，F(xiàn)代舞的創(chuàng)立者之一伊莎多拉?鄧肯由《馬賽曲》產(chǎn)生靈感，隨即創(chuàng)作舞蹈《馬賽曲》，其場(chǎng)面并沒有反映法國大革命的情景，而是以革命的激情召喚了革命。從美學(xué)意義上，最美的形象是人們想象出來的，音樂這門“聽”的藝術(shù)賦予了人們這種想象，舞蹈這門看的藝術(shù)本身具象性地表現(xiàn)框住了人們的想象，所以表現(xiàn)出來的事物的形象、形態(tài)等遠(yuǎn)遠(yuǎn)超不出人們從音樂中想象出來而舞蹈根本無法表現(xiàn)的種種幻覺。正因?yàn)槿绱�，從舞蹈中產(chǎn)生樂思的作曲家遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于從音樂中獲得靈感的舞蹈家。19世紀(jì)上半葉，正處在浪漫芭蕾誕生時(shí)期的鋼琴詩人肖邦，沒有像柴可夫斯基那樣專門為芭蕾譜寫樂曲，而且至今沒有任何記載他看過或評(píng)論過任何芭蕾演出，至今仍盛演不衰的浪漫芭蕾早期作品《仙女》《吉賽爾》當(dāng)時(shí)已誕生，而肖邦可以說絲毫沒有和它們打過交道，有趣的是，在他死后60多年，這位“鋼琴詩人”的作品成為芭蕾的熱門題材。從20世紀(jì)初，著名舞蹈編導(dǎo)福金就根據(jù)肖邦的作品創(chuàng)作了一部著名的芭蕾舞劇《仙女們》。直到20世紀(jì)70年代，不斷有人從他的樂曲獲得靈感，創(chuàng)作芭蕾和改編成芭蕾曲，主要有波蘭舞曲和馬祖卡舞曲等，甚至連他的夜曲、序曲、詼諧曲和兩首協(xié)奏曲也同樣適合于舞蹈，被編導(dǎo)們時(shí)常問津。所以，舞蹈編導(dǎo)從音樂中比作曲家從舞蹈中獲得靈感的機(jī)會(huì)要多，其原因正是由于音樂與舞蹈這兩門藝術(shù)形式上的不同特性而決定的。
舞蹈之樂，顧名思義就是用于舞蹈的音樂。既有民間音樂也有根據(jù)舞蹈的需要而創(chuàng)作的音樂。音樂與舞蹈結(jié)合有幾個(gè)重要的形式，首先是“舞曲”，按其功能是作為伴舞用的舞曲音樂，如民間舞曲，近現(xiàn)代的社交舞曲等。古今中外，舞蹈大多借用民間樂曲和民間歌曲來伴奏，或采用現(xiàn)成的音樂來編舞，用民歌和民族舞蹈結(jié)合起來，會(huì)顯得更加生動(dòng)活潑，更容易理解，使人更加熱愛本民族的音樂。民間舞曲是深深植根于民族豐沃的文化土壤中的，“圓舞曲之王”約翰?施特勞斯之所以能夠創(chuàng)作出《藍(lán)色多瑙河》等一系列世界著名的圓舞曲音樂，除了他自身的音樂創(chuàng)作天賦外，其中很重要的原因，恐怕與這位生于奧地利，長于奧地利的音樂家，對(duì)于奧地利民間華爾茲舞蹈律動(dòng)以及舞蹈音樂中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵、民族精神、民族性格的深刻體驗(yàn)和把握有關(guān)，這時(shí)期創(chuàng)作的圓舞曲音樂傳達(dá)出一種獨(dú)特的民族文化魅力，從而贏得了世界各國、各民族廣大聽眾的喜愛。其次就是“舞劇”，“舞劇”是一種主要以舞蹈為表現(xiàn)手段，綜合音樂、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)形式，表現(xiàn)特定的任務(wù)和一定戲劇情節(jié)的舞臺(tái)表演藝術(shù)。從集體舞蹈發(fā)展到獨(dú)舞、雙人舞，從單純的性格舞蹈發(fā)展到舞劇，舞蹈藝術(shù)的逐步提高，與音樂的結(jié)合就愈加緊密。在情節(jié)舞蹈中，或者在舞劇中，音樂不僅是說明動(dòng)作，作為舞蹈和表情的伴奏，它還含有戲劇內(nèi)容。也就是說音樂聲態(tài)中應(yīng)暗含著某種具象性的、視覺性的、空間性的因素。因此，舞蹈音樂由于有舞蹈的闡釋使它們的內(nèi)涵更明確、更易理解而廣為流傳。
在中外音樂史上，有不少偉大的作曲家都曾為舞蹈或舞劇創(chuàng)作過音樂，而留下了許多廣為流傳、膾炙人口的優(yōu)秀作品。如我國作曲家張肖虎創(chuàng)作的舞劇音樂《寶蓮燈》，吳祖強(qiáng)、杜鳴心創(chuàng)作的《魚美人》《紅色娘子軍》，嚴(yán)金萱創(chuàng)作的《白毛女》等。上世紀(jì)90年代后期，舞壇上曾出現(xiàn)了一個(gè)令人耳目一新的古典舞蹈《踏歌》（獲首屆中國舞蹈‘‘荷花杯”作品金獎(jiǎng)），一時(shí)間這個(gè)舞蹈以其長袖飛舞、韻味獨(dú)特、色彩艷麗、舞姿別具一格而傾倒廣大舞迷。《踏歌》是我國歷史悠久的民間舞蹈，作者采用了載歌載舞的形式，游春賞景，把觀眾帶入如詩如畫的美妙境界中，令人愜意、陶醉；舞蹈音樂古樸典雅，不落俗套，給人留下了深刻的印象。2005年的央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，著名作曲家張千一創(chuàng)作的舞蹈《千手觀音》的音樂祥和端莊、輕盈淡雅，使人如癡如醉，成為舞蹈和音樂最佳組合的經(jīng)典。這些作品深受觀眾喜愛，甚至到了家喻戶曉的地步。國外也有不少成功的經(jīng)典性舞劇音樂作品，如柴可夫斯基的《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》，拉威爾的《達(dá)弗尼斯與克洛亞》《西班牙一小時(shí)》，斯特拉文斯基的《火鳥》《彼得盧什卡》《春之祭》《士兵的故事》等，德?法雅的《三角帽》《魔法師之戀》，普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉》《灰姑娘》，哈恰圖良的《斯巴達(dá)克》《加雅涅》，米約的《世界的創(chuàng)造》，阿薩菲耶夫的《巴黎的火焰》《淚泉》，科普蘭的《小伙子比利》等都是一些深受本國人民喜愛，甚至受到各國人民喜愛的有世界性影響的優(yōu)秀舞劇音樂作品。
這些中外優(yōu)秀的舞劇音樂作品之所以受到本國人民或者其他國家人民的喜愛和廣為流傳。究其緣由，一方面在于作品本身的音樂藝術(shù)創(chuàng)作的成功，它們?yōu)槲鑴∽⑷肓松撵`魂，是舞劇生命機(jī)體不可分割的重要部分，而且作為舞劇音樂本身又是一部具有獨(dú)立審美欣賞價(jià)值的音樂作品；另一方面還在于，這些音樂作品通過舞劇的演出而深入人心，并且通過舞蹈體態(tài)和舞劇本身所蘊(yùn)涵的情節(jié)內(nèi)容的文化戲劇性的闡釋，使原本抽象的、非具象的音樂聲態(tài)所象征和表現(xiàn)的意蘊(yùn)和內(nèi)容表達(dá)鮮明。即使這些音樂作品脫離了具體的舞劇表演，作為音樂會(huì)的純器樂作品來演奏，由于其舞劇的深入人心，人們?cè)谛蕾p這些音樂作品時(shí)，舞劇的闡釋功能仍在欣賞者意識(shí)深層起著重要作用。
無舞之樂，是在音樂會(huì)上演奏的藝術(shù)性較強(qiáng)的，借用舞蹈節(jié)奏而寫作的專門為器樂獨(dú)立演奏用的舞曲音樂。它是與舞蹈不發(fā)生直接關(guān)系的音樂會(huì)舞曲或由舞劇音樂改編為獨(dú)立的管弦樂作品。事實(shí)上，許多作曲家也正是在舞劇獲得巨大成功的同時(shí)，把其創(chuàng)作的舞劇音樂改編成管弦樂，成為音樂會(huì)經(jīng)常演出的經(jīng)典節(jié)目。如我國的舞劇音樂《紅色娘子軍》和《白毛女》都先后被改編為管弦樂，并且成為音樂會(huì)上深受廣大聽眾喜愛的器樂作品。國外的不少優(yōu)秀的舞劇音樂也被改編成管弦樂作品。如管弦樂《胡桃夾子》（柴可夫斯基）、《達(dá)弗尼斯與克洛婭》（拉威爾）、《火鳥》（斯特拉文斯基）《羅密歐與朱麗葉》和《灰姑娘》（普羅科菲耶夫），《灰姑娘》同時(shí)被改編為大提琴和鋼琴的獨(dú)奏曲，《斯巴達(dá)克》（哈恰圖良）等都是根據(jù)同名舞劇音樂改編的。這些音樂作品由于有舞劇闡釋功能的支持，再加上本身音樂形象和表現(xiàn)內(nèi)容的明晰性，因而更容易為廣大不同文化層次的欣賞者所理解，因此其受眾群體的范圍以及傳播域相對(duì)來說是比較寬泛的。根據(jù)舞劇音樂改編的管弦樂，大都以標(biāo)題的形式對(duì)原舞劇中的一些主要情節(jié)場(chǎng)面的音樂進(jìn)行改編，因此，這些管弦樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容基本上是源于舞劇的，人們?cè)谛蕾p這些管弦樂作品時(shí)，也往往把他們同原人們聽到《快樂的女戰(zhàn)士》的樂曲，自然而然地就會(huì)聯(lián)想到舞劇《紅色娘子軍》中一群女戰(zhàn)士快樂舞蹈的情節(jié)、場(chǎng)景；聽到《四小天鵝》的音樂，情不自禁地會(huì)浮現(xiàn)出舞劇《天鵝湖》中一群雪白的小天鵝翩翩起舞的畫面。只要是看過舞劇的聽眾，這些具象性的舞劇內(nèi)容、情節(jié)場(chǎng)面的闡釋作用在他們的意識(shí)中是揮之不去的。這種闡釋使非具象的、聽覺的、時(shí)間的音樂聲態(tài)在欣賞者意識(shí)中獲得了具象的、視覺的、空間的感受，從而能更準(zhǔn)確、生動(dòng)地理解音樂聲態(tài)中所要表現(xiàn)的意義、內(nèi)容。音樂和舞蹈作為一種共生的姊妹藝術(shù)，對(duì)生命的感悟是音樂和舞蹈得以發(fā)展的最深層的動(dòng)力，而文化則是它們的內(nèi)涵得以彰顯的一種方式。筆者堅(jiān)信，歷史在不斷地前進(jìn)，藝術(shù)也在不斷提高，音樂與舞蹈珠聯(lián)璧合，必將成為藝壇上永遠(yuǎn)的亮麗風(fēng)景。
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