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以學(xué)術(shù)引領(lǐng)市場—2006·中國當(dāng)代藝術(shù)文獻展畫集序
中國當(dāng)代藝術(shù)文獻展策劃委員會經(jīng)過1段時間的策劃醞釀和學(xué)術(shù)委員會眾多批評家的積極配合，“2006•中國當(dāng)代藝術(shù)文獻展”終于成為1個事實。雖然我們自己還不能判斷這個展覽在當(dāng)代藝術(shù)進入市場過程中的學(xué)術(shù)意義，但我們始終是本著批評家和策展人應(yīng)有的學(xué)術(shù)精神來面對這樣1個還不能完全排除市場操作因素的展覽活動。
我們以“文獻展”來命名這個展覽，是因為“文獻”1詞所具有的學(xué)術(shù)含量。“文獻”在英語中為“document”，它源自拉丁語“docere”。英語的意思為“有歷史意義或研究價值的書籍”，或“載有原始的、有關(guān)某事的官方或法律形式的書寫或打印文本、用以提供決定性證據(jù)或信息”。如著名的德國卡塞爾文獻展就用“document” 。在中國，《說文解字•敘》里“文獻”解釋為“言必遵修舊文而不穿鑿”。孔子在《論語•8佾》中說：“夏禮，吾能言之，杞(夏禹后代的國土)不足征也;殷禮，吾能言之，宋(商湯后代的國土)不足征也。文獻不足故也。足，則吾能征之矣。”據(jù)朱熹的注，文指典籍，獻，賢也。這里獻指鄉(xiāng)賢、耆宿，指熟悉掌故的人。這段話可見孔子對文獻的重視，沒有根據(jù)不亂發(fā)言論。宋末元初的馬端臨編了&部大書《文獻通考》，他對文獻的解釋是“引古經(jīng)史謂之文，參以唐宋以來諸臣之奏疏，諸儒之議論為之獻。” (轉(zhuǎn)引自王以鑄《版本和文獻》，載《編輯工作20講》，人民出版社，1986年12月第1版，第183頁)。由此可以約略看出我國文化典籍中對“文獻”1詞的理解。今天我們所指的文獻專指可以考史的1切文字與實物，它涉及人類文化的1切部門。
從以上引述不難看到，在見證人類歷史與文化的史料中，“文獻”是1種具有經(jīng)典性、權(quán)威性和歷史價值的證據(jù)。具有文獻性的藝術(shù)作品同樣可以見證藝術(shù)發(fā)展的歷史，同時也可以見證人類認識自身的歷史。由此，以“文獻”來命名1個藝術(shù)展，便成了衡量藝術(shù)作品經(jīng)典性、學(xué)術(shù)性和審美價值的尺度。世界著名的藝術(shù)文獻展是5年1度的“卡塞爾文獻展”，它與威尼斯雙年展和圣保羅雙年展并稱為世界最重要的3大當(dāng)代藝術(shù)展。半個世紀以來，“卡塞爾文獻展”以“文獻”而享有美譽，它展示了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)激發(fā)了藝術(shù)家和策展人的熱情和理念，甚至在某種意義上影響了西方社會的政治和社會思潮。“文獻展”通常具有經(jīng)典、學(xué)術(shù)、前沿等特性，其目的往往是本著回顧、研究歷史(包括剛剛發(fā)生和正在發(fā)生的當(dāng)代史)，以面向未來，推動當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，起到承前啟后的作用。因而文獻展這1展覽模式，既具備史學(xué)的意義，又具有學(xué)術(shù)研究的價值。
在國內(nèi)，“文獻展”的價值和學(xué)術(shù)意義也得到了藝術(shù)批評界的認同與重視。早在1991年，王林策劃的“北京西3環(huán)藝術(shù)研究文獻(資料)展”先后在北京、南京、4川、東北等地巡回展出，曾連續(xù)舉辦5屆。這個展覽展出的雖然不是原作，卻是89后第1個反映中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的具有文獻價值的重要展覽;1992年的“廣州雙年展”曾以“文獻獎”作為首獎(之后還有學(xué)術(shù)獎和優(yōu)秀獎)，同年，湖南美術(shù)出版社出版了由李路明主編的《中國當(dāng)代藝術(shù)文獻：1990-1991》，進1步確認了“文獻性”的價值和意義。1993-1995年連續(xù)3年的《美術(shù)批評家年度提名展》(分別由郎紹君、水天中和劉驍純主持，其中兩屆在中國美術(shù)館舉辦，第3屆因經(jīng)費問題只有提名活動而未展出)，也是在眾多批評家的參與中舉辦的具有文獻價值的學(xué)術(shù)性展覽;1994年湖北美術(shù)出版社出版叢刊《美術(shù)文獻》，10年后又在武漢舉辦了《首屆美術(shù)文獻提名展》，這些展覽和出版活動的目的不僅在于回顧、研究和推動當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，而且，都強調(diào)了出版與參展的作品在中國當(dāng)代藝術(shù)史中的學(xué)術(shù)意義和文獻價值。
“2006•中國當(dāng)代藝術(shù)文獻展”同樣是在對藝術(shù)作品“文獻性”價值認同的前提下，從中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)下現(xiàn)實出發(fā)，由批評家們自覺參與到市場建設(shè)中的1次學(xué)術(shù)行動。目前，中國的當(dāng)代藝術(shù)正處于1個高速發(fā)展時期，特別是進入21世紀，由于藝術(shù)市場的興起，中國當(dāng)代藝術(shù)由過去主要以藝術(shù)家和批評家為主體的單1發(fā)展鏈條被打破。藝術(shù)市場的繁榮，加速了中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)鏈的整體發(fā)展，從而催生了藝術(shù)家、批評家、策展人、經(jīng)紀人、收藏家和公眾等共生的藝術(shù)生態(tài)鏈。這對當(dāng)代藝術(shù)無疑是1個機遇，也將推動中國當(dāng)代藝術(shù)的快速發(fā)展。然而，由于市場的強大沖擊，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域各方面都準備不足的情況下，使得藝術(shù)家往往脫離學(xué)術(shù)主體的評判，而依賴于市場的包裝營銷，由此也造成了當(dāng)代藝術(shù)價值判斷的模糊和當(dāng)代藝術(shù)市場的無序。正是基于這些原因，我們決定策劃“2006•中國當(dāng)代藝術(shù)文獻展”，其宗旨是希望通過批評家對當(dāng)代藝術(shù)的價值判斷來影響市場走向，并對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)家和具有學(xué)術(shù)價值的作品做出學(xué)術(shù)認定，從而溝通創(chuàng)作、評判、欣賞與收藏各方，為收藏家提供有價值的收藏線索，以學(xué)術(shù)引領(lǐng)市場，建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)良好的生長和發(fā)展環(huán)境。
為建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)這1良好的生長和發(fā)展環(huán)境，我們特別采取了兩項措施：1、設(shè)立新人展區(qū)，要求每位學(xué)術(shù)委員在提名時特別推薦1-2名尚不為人知或知名度不高的青年藝術(shù)家，以為他們提供參展的機會;2、設(shè)立兩個獎項：中國當(dāng)代藝術(shù)“年度獎”和“新人獎”。年度獎是獎勵在本年度成績優(yōu)異的藝術(shù)家，新人獎是為獎勵藝術(shù)新銳和后起之秀。通過這樣切實的措施，真正體現(xiàn)文獻展的文獻性和學(xué)術(shù)性。
90年代以后，中國社會發(fā)生的最大變化就是在商業(yè)浪潮的席卷下，從1個政治社會邁向了商業(yè)社會。這種始料不及的社會的轉(zhuǎn)型，使1向被政治意識所左右的中國人逐步轉(zhuǎn)向了商業(yè)意識。商業(yè)的沖擊不僅深刻地改變了人的生存觀念，也改變了人的生活方式。曾1向以清高為榮的藝術(shù)家們，現(xiàn)在也大都成了商業(yè)社會的順民。藝術(shù)不再如以往那樣崇高，被視為1種無價的純精神載體，而是降格為可以換錢的商品。在中國當(dāng)代，藝術(shù)市場已形成1個無法抗拒的浪潮，幾乎所有成名的、未成名的藝術(shù)家都被自覺或不自覺地卷入其中。如果說在上世紀90年代，中國藝術(shù)市場還只青睞那些已故的或未故的中國畫名家，那么，近兩年，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)越來越多地受到市場的關(guān)注，這個轉(zhuǎn)向，表明中國當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)價值已開始被市場所認可。于是，1些藝術(shù)家被市場看好，轉(zhuǎn)眼間成了商業(yè)社會的寵兒、投機者追逐的對象。而另1些藝術(shù)家由于市場的興起使作品有了出路，從而程度不同地改善了他們的生存境遇，也激活了他們的創(chuàng)作熱情，不能不說是件好事。甚至可以說，市場的支持，是比任何其他的支持更為實惠、更為持久也更靠得住的支持，包括那些反對商業(yè)傾向的藝術(shù)家在內(nèi)，市場的誘惑也在時時提醒他們不可放棄任何1個商業(yè)機會，在現(xiàn)代條件下，不與市場打交道的藝術(shù)家是不存在、也是不可能的，問題只在于，能否對市場的誘導(dǎo)保持高度警惕，能否清醒地提防止自己游離學(xué)術(shù)軌道，落入市場的陷阱。
面對市場，不只藝術(shù)家，批評家也同樣經(jīng)受著考驗。坦率講，批評家、策展人多是1些不懂經(jīng)濟、缺少商業(yè)頭腦的文化理想主義者。910年代初，1些批評家曾熱衷于參與藝術(shù)市場的創(chuàng)建工作，但卻不切實際地急于把當(dāng)代藝術(shù)推向市場，1廂情愿地將學(xué)術(shù)強加于市場，最終因為操作失控不得不放棄初衷。批評家與投資者常因相互求愛而結(jié)合，又因同床異夢而不歡而散。批評家在穩(wěn)定市場秩序、給畫家以學(xué)術(shù)定位中起著重要作用，但他們對于多數(shù)在商業(yè)上得寵的藝術(shù)家卻不屑1顧。他們保持沉默也并非沒有道理，那就是這些藝術(shù)家的藝術(shù)太顧及公眾的趣味。由于批評家總是本能地關(guān)注那些獨辟蹊徑的和具有藝術(shù)史意義的藝術(shù)家，因而對于那些迎合公眾趣味的商業(yè)傾向(不管它在商業(yè)上取得多大成功)均不以為然。因為在他們來看，1個藝術(shù)家1旦為市場所趨，他所具有的開創(chuàng)意義也就不復(fù)存在。因為市場所需要的，就是不斷重復(fù)自己。雖然在市場經(jīng)濟條件下，任何藝術(shù)行為都難以避開商業(yè)的浸染，但真正的藝術(shù)創(chuàng)造的原始趨動力卻是藝術(shù)家的內(nèi)在需要而非市場需要，它絕對應(yīng)該是非功利的。因此，就這個意義看，批評家永遠不會成為市場的同路人。批評家雖然也非常希望那些精神漂泊、生活處于流浪狀態(tài)的前衛(wèi)藝術(shù)家能夠在經(jīng)濟上得以改善，但是他們卻不愿目睹這些藝術(shù)家變成市場的獵獲對象。
藝術(shù)批評家和藝術(shù)策展人作為群體，應(yīng)是學(xué)術(shù)的體現(xiàn)者。嚴格講，他們的學(xué)術(shù)活動本應(yīng)與市場無關(guān)，為了保持學(xué)術(shù)的純正和獨立，他們必須警惕來自商業(yè)的侵蝕和政治的掌控。然而在中國，學(xué)術(shù)活動最大的難題是，還沒有基金會這樣不求回報、不干預(yù)學(xué)術(shù)的經(jīng)濟后援。任何藝術(shù)投資，都要求以回報作為其前提。在這種情況下，策展人就不得不對1定程度的市場操作做出妥協(xié)。但這種妥協(xié)1定是有原則的妥協(xié)，因為我們的目標是既定的，那就是要讓市場逐漸理解、適應(yīng)和接受我們的學(xué)術(shù)判斷，以實現(xiàn)我們的學(xué)術(shù)目標。雖然這樣1些想法也還只是批評家的良好愿望，雖然我們的學(xué)術(shù)努力在市場中能發(fā)揮多大的作用還是1個未知數(shù)，雖然在今天，多數(shù)學(xué)術(shù)活動還仍然不得不拖著1個商業(yè)的尾巴，但批評家不會因此而放棄自己的學(xué)術(shù)使命，他們?nèi)詴^續(xù)努力，直到真正影響市場。
市場無論對于藝術(shù)家還是批評家，都是1個無可回避的事實。因此在今天，批評家不僅要以批評見證藝術(shù)、還要承擔(dān)起以學(xué)術(shù)引領(lǐng)市場、提升藝術(shù)市場和藝術(shù)收藏的品質(zhì)的重任，這是1項非常富有建設(shè)意義的工作。事實上，從上世紀90年代初以來，批評家們已經(jīng)在不間斷地在此方面做出努力和嘗試。在藝術(shù)市場日益繁榮的當(dāng)代，如何將批評的獨立性、嚴肅性與市場操作的規(guī)范性結(jié)合起來，如何使中國當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)造、欣賞、收藏和研究諸方面逐步進入1種良性循環(huán)之中，依然是批評家面對的歷史任務(wù)。
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