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關(guān)于中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作問題的分析
顯然，討論“中國當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的成就、問題與對策”，我們必須首先抓住主要的討論對象。當(dāng)前中國舞壇，誰們在“華山論劍”？
筆者以為：1949年以來，為中國當(dāng)代舞蹈、舞劇創(chuàng)作建設(shè)作出貢獻的有六代編導(dǎo)。以吳曉邦、戴愛蓮等中國現(xiàn)代舞蹈的先驅(qū)編導(dǎo)家為第一代；以胡果剛、查列、賈作光、梁倫等中國舞蹈的奠基編導(dǎo)家為第二代；五十年代由新中國藝術(shù)院團培養(yǎng)起來的舒巧、李承祥、門文元、黃素嘉、陳翹、張毅、黃少淑，房進激等編導(dǎo)家為第三代；七十年代末至八十年代前期的先鋒編導(dǎo)家蔣華軒、蘇時進、華超、胡嘉祿等可算第四代；八十年代后期至九十年代初聲名鵲起的編導(dǎo)陳惠芬、王勇、趙明、楊麗萍、王玫、陳維亞、張繼鋼、丁偉、楊威等屬第五代；此后以降的為第六代。
中國舞蹈與舞劇的藝術(shù)大廈自然依*每一代編導(dǎo)家的貢獻。第一二代編導(dǎo)對中國舞蹈創(chuàng)作思想上的影響最久；第三代編導(dǎo)對當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的成熟最功不可沒；第四代編導(dǎo)的探索在中國舞蹈轉(zhuǎn)型之際形成的文化沖擊波最大；第五代以后編導(dǎo)的創(chuàng)作最為多樣且最豐產(chǎn)。而當(dāng)今在舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域大顯身手的主力軍則是第五代編導(dǎo)。值得指出的是，這代編導(dǎo)中不少人已盡顯英雄本色，并且以自身的年富力強將繼續(xù)主控當(dāng)代中國舞壇數(shù)年，為中國當(dāng)代舞劇實現(xiàn)歷史性的飛躍搭好階梯。因此，將他們置于我們的話語中心予以關(guān)注，分析他們藝術(shù)創(chuàng)作的成敗與得失，是我們尋求中國當(dāng)代舞劇發(fā)展對策的一個十分重要的起點。
本文不認為舞劇“是舞蹈藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式”。但它的確以更大的內(nèi)涵容量與更多樣的手段為我們更深廣地傳達思想、情感以及對世界的發(fā)現(xiàn)提供了更廣闊的天地。自然，對編導(dǎo)家駕馭作品的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與手段的能力與要求也同步提升。如果說“欣賞藝術(shù)就是欣賞困難的克服”，我們在第五代編導(dǎo)的舞劇中之遺憾正是未能更多地領(lǐng)略到這種“困難的克服”，甚至十分遺憾地看到編導(dǎo)家缺少“克服困難”的意識。所以，我以為，中國當(dāng)代第五代編導(dǎo)如欲登上中國舞劇的歷史高峰，起碼要實現(xiàn)如下三大“困難的克服”：一是對藝術(shù)生命“速朽性”的克服；二是對“戲劇性”貧血癥的克服；三是對舞劇語言平庸化的克服。
首先，藝術(shù)生命的“速朽性”是一切美的創(chuàng)新與延續(xù)的敵人。戲劇美學(xué)家余秋雨先生認為，這是一種經(jīng)常出現(xiàn)、很難克服、甚至在偉大戲劇家的手下也一再顯現(xiàn)的藝術(shù)破壞性的因素。是黑格爾在《美學(xué)》中稱之為歷史的外在現(xiàn)象的個別定性。因此：“美的延續(xù)性。就其本身而言，就是對速朽性的克服與戰(zhàn)勝。”（余秋雨：《戲劇的美學(xué)生命》載《戲劇美學(xué)論集》上海文藝出版社1983年6月第61－62頁）
顯然，中國當(dāng)代舞劇較少涉及到現(xiàn)實題材，然而不少編導(dǎo)家試圖運用歷史題材、神話與民間傳說或者歷史文學(xué)作品的改編對現(xiàn)實發(fā)生影響。但這種努力的收效從總體上說卻比較微弱。即便一些獲較高層獎項的舞劇作品，盡管從舞蹈編排的角度，不能說不好看、不精致，但編導(dǎo)家的初衷往往并未實現(xiàn)。之所以如是說，不能不說因為作品未能給當(dāng)代人對歷史提供一個新的詮釋視角與思想有關(guān)。他們在神話與民間傳說中依然重復(fù)著進行某種造神運動，我們看不到現(xiàn)代民主社會人民創(chuàng)造歷史的思想光輝。
美與時代的需要相關(guān)，時間在不斷地選擇對舞蹈美的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。正如別林斯基在《一八一四年的俄國文學(xué)》中所指出的那樣：社會生活存在著一些“永遠生存與永遠向前發(fā)展的現(xiàn)象”，它們不會在死神遇見它們的地方停滯不前，而在社會意識中繼續(xù)發(fā)展，每個時代都對這些現(xiàn)象發(fā)表意見，不管每個時代對它們的理解是如何正確。但總是讓它以后的時代說出新的和更正確的見解，因為任何時代、任何時候都不會把一切見解說完。最偉大的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中將過去、現(xiàn)在與未來達成一致。“……他把死人從棺材里拖出來，叫他們重新站起來。他對過去說：起來，走在我前面，使我可以認識你。他學(xué)到了教訓(xùn)——他把自己放在這樣一個場合，在那里將來變成現(xiàn)在。”（惠特曼：《草葉集》序言）對于這樣一個藝術(shù)的難題，余秋雨先生曾明確地提出解決的辦法，一是排除戲劇藝術(shù)生命體上的速朽性因素；二是確定藝術(shù)生命體扎根的歷史支點。前者為減除損耗，后者為保證養(yǎng)分，兩者相輔相成。這啟示我們的舞劇創(chuàng)作不僅應(yīng)在歷史的層面把握表現(xiàn)對象的過去時的意義，同時要在本質(zhì)的層面把握表現(xiàn)對象的現(xiàn)在時意義與未來時意義。這一困難的克服，需要舞蹈編導(dǎo)家提升自己的文化高度與思想深度。
“舞”與“戲”是舞劇的規(guī)定性，二者共同構(gòu)成舞劇的品性。綜觀當(dāng)今舞劇的作品，即便有成就的年輕編導(dǎo)也大多善于“編導(dǎo)”，不會做“戲”。有的在舞劇創(chuàng)作中，變得不僅“無戲”看，有時甚至亦“無舞”可看了。這多由于編導(dǎo)家們對于舞劇的“戲劇性”缺少足夠的研究，或者是尚無足夠的功力運用舞蹈動作駕馭舞劇的戲劇性，從而使原作或構(gòu)想文本中的戲劇性削弱。不少改編自其他優(yōu)秀藝術(shù)作品的舞劇都似乎顯現(xiàn)出這一缺憾。人們既看不到舞蹈家說出了不同的故事，又看不到舞蹈家說同一個故事使用了新的語言，甚至于原作的精髓都喪失殆盡。因此，克服舞劇“以舞演戲”之難是當(dāng)代編劇水平飛升的重要環(huán)節(jié)。
在構(gòu)成舞劇的戲劇性方面，第五代編導(dǎo)普遍地顯現(xiàn)在“結(jié)構(gòu)”方面功力的欠缺。他們不僅在“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”方面薄弱，亦在“脫窠臼”、“審虛實”方面疏忽。例如主腦為作者的立言本意，是一部戲劇的核心的人與事。由一關(guān)鍵人物引出相關(guān)人物，選擇一關(guān)鍵的、最有影響的情節(jié)作為生發(fā)點，牽出全劇走勢。而在這一點上，不少編導(dǎo)家未得要領(lǐng)。中國古代戲曲理論家李漁在強調(diào)“結(jié)構(gòu)”的重要性時說：“……結(jié)構(gòu)二字……如造成物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為定制全形，使點血而具五官百骸之勢……有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也。”（李漁：《閑情偶記·結(jié)構(gòu)第一》）
集中性、緊張性、曲折性為戲劇性的三個基本特征。南京大學(xué)的董健授在論述“戲劇性”時指出，戲劇的集中性即為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“濃度”問題，它在讓觀眾“一口氣”看完的情況下，實現(xiàn)“戲劇性”的魅力。而緊張性則來自“戲劇性”的生活依據(jù)與哲學(xué)基礎(chǔ)。當(dāng)自然、社會、人處于平和狀態(tài)就不會有“戲”，而只有矛盾沖突白熱化，打破平衡，形成某種緊張狀態(tài)，才會有“戲”。所謂曲折性，就需要結(jié)構(gòu)能夠體現(xiàn)“一波三折”的跌宕起伏——戲劇的實質(zhì)是“激變”。當(dāng)代舞劇對這三性把握不足，往往平鋪直敘，必然導(dǎo)致舞劇發(fā)展淡而無味、膚淺、平庸、麻木與單調(diào)。
另外，動作是戲劇的根基，動作是戲劇的中心，動作顯現(xiàn)人的意志，亦顯現(xiàn)人的內(nèi)在矛盾與沖突。舞劇的舞臺是一個能使無形的意志和沖動顯現(xiàn)出來的場所。用動作構(gòu)成戲劇性，是舞劇獨立存在的標(biāo)志，亦是舞劇成為“舞蹈的戲劇”的最難攻破的堡壘，在這方面，當(dāng)代舞劇應(yīng)下功夫研磨。
舞蹈界常常強調(diào)：舞蹈長于抒情，拙于敘事。而加強舞劇創(chuàng)作的戲劇性，必須要求我們克服舞蹈敘事之“拙”，在本事與演事的雙重敘事時間中，尋求戲劇性，變舞蹈敘事之“拙”為敘事之“巧”。戲劇是一種演員扮演的角色當(dāng)場表演故事的敘事性藝術(shù)。在場性是其存在的基礎(chǔ)。追述與預(yù)述是敘事的兩種方法，它給觀眾帶來兩種不同的戲劇懸念，前者使我們關(guān)注戲劇的結(jié)局，后者使我們關(guān)注戲劇走向結(jié)局的過程。具有戲劇性的追述，將過去關(guān)鍵的一段時間內(nèi)發(fā)生的事情突然呈現(xiàn)，營造空間的一種不穩(wěn)定與緊張狀態(tài)，從而以懸而未決的信息吸引觀眾的注意力。預(yù)述似乎已成為舞劇必用的敘事方法，在節(jié)目單中將結(jié)局告訴觀眾，或者舞劇因為來自改編家喻戶曉的文學(xué)、電影，亦為了減少舞劇敘事之“拙”，讓觀眾更快地進入舞劇藝術(shù)的場景。因此，這要求舞劇應(yīng)更加注重建構(gòu)實現(xiàn)結(jié)局的過程。在這兩種敘述方面，我們無論是想看結(jié)局，還是想看過程，當(dāng)代舞劇都很少滿足我們的審美期待。
敘事的直白，是當(dāng)代舞劇編導(dǎo)最常見的毛病。他們將所有的話都說完，將所有的情都泄盡，將所有空間都填滿，使我們不再有想象的空間。他們也有象征，也用比喻，但多是明喻，而缺少暗喻與隱喻。因此，他們創(chuàng)造的藝術(shù)形象大多是單一意象，較少有多重意象。在敘事的方式上，他們亦主要用的是獨白，顯現(xiàn)著一種自言自語，他們不善于在舞臺空間組織某種對話——人物與人物之間的對話、角色與演員的對話、演員與編導(dǎo)的對話以及編導(dǎo)和演員與觀眾間的對話。因此，我們聽到的只是單一的聲音在發(fā)言。因此，他們建構(gòu)的劇場是封閉的，他們的結(jié)局是完成式的，他們藝術(shù)顯現(xiàn)的思維自然也像線性與平面一樣單調(diào)，而缺少豐富性與開放性。
語言的平庸是當(dāng)代舞劇創(chuàng)作平庸最重要的原因。它亦是藝術(shù)個性缺乏與人物塑造平淡的深層根源。當(dāng)代有的舞蹈編導(dǎo)不太下功夫選擇或錘煉舞蹈動作的語言，不知他們是忙碌得從一個劇場轉(zhuǎn)向另一個劇場地賺錢而無心去做；或是他們江郎才盡，需要停下來思考一下補充些營養(yǎng)；或是他們根本就沒有意識到身體動作語言的個性化對他們作品成敗的重要性。他們本來就是傳統(tǒng)教育體制下復(fù)制的類型化身體的產(chǎn)物，不自覺地順著慣性復(fù)制一個又一個類型化的身體。而且他們使用的演員，和他們的背景又十分地一致。于是，無論是城市人還是鄉(xiāng)下人，無論是阿香阿臭，還是阿美阿丑，都一味地是靚女帥哥 —— 一張全國通用糧票，哪里都能用。舞蹈編導(dǎo)家在豐富多彩的世界和人生面前，在千差萬別的生命形態(tài)面前閉上了眼睛。這都是類如彭松老先生所提及的藝術(shù)“單一無文”的根本原因。因此，當(dāng)代編導(dǎo)在功力上最弱的是對生命變化的敏感性和生活積累的豐厚度，因而導(dǎo)致當(dāng)代中國舞劇創(chuàng)作，華山論劍，刀光劍影不見人。我想再次強調(diào)“返回身體的原點”的思想，讓我們在使用每一動作之時，關(guān)注生命的目的性。“返回原點”即返回生命自身，它讓我們回到事物本身并面對每一生命個體的獨特性，并思考動作的本原意味及其生成的原初意義。返回身體的原點將為我們克服動作語言的平庸找到生命植根的支點，同時為藝術(shù)語言的創(chuàng)造提供取之不盡，用之不竭的生命源泉。
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