淺析六朝文學與文獻綜合研究的可能性的論文
一、文獻學如何成為文學——在輯佚校訂范式之外
在宋至民國歷代學者的工作基礎(chǔ)上，先唐文獻整理已形成了極其穩(wěn)固的范式，有一套完善的處理規(guī)則與方法。但也正因為如此，文獻學成為慣性最強的領(lǐng)域，我們往往遵循著前輩定下的法則，而很少追問文獻整理與文學研究之間還有哪些需要隨著理解深入而轉(zhuǎn)型的層面。傳統(tǒng)的輯佚�？敝畬W，重點在于搜羅排比資料、辨析文字異同，擇其善者而從之，整理定本與校記。我們可以看到在這樣的范式中，文獻與文學是分為兩個層面的。文獻是文學研究的依據(jù)，文學分析只是在一個給定的、靜態(tài)的文獻基礎(chǔ)上進行。
今天仍可見到的六朝文學文獻，除了梁陳唐宋所編數(shù)種總集，宋刻、仿宋刻或以宋刻為祖本的數(shù)種舊本別集，還有少量出土文獻及海外佚籍之外，歷代學者從史書、類書、古注等文獻中輯佚所得的六朝詩文，數(shù)量極大，篇章極多，實占據(jù)了現(xiàn)存文獻的重要部分�！侗碧脮n》、《藝文類聚》、《初學記》、《太平御覽》等類書尤為六朝詩文淵海。其輯佚成果則集中體現(xiàn)在嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》及逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》中。今天我們所見的六朝別集，除上述數(shù)種以外，實際上都不過是明清民國學者將殘篇剩簡進行重新輯佚撰結(jié)的成品而已。今天的六朝詩文研究，就是建立在這樣的文獻構(gòu)造基礎(chǔ)上的。在研究中直接利用這兩種集大成的著作，或者以這兩種著作為基礎(chǔ)進一步整理出來的作家別集，已經(jīng)成為學者理所當然的做法。然而，事實上這樣的文獻處理方式本身就是在對文學問題進行消解與導向。
文獻的搜集校勘并非中國獨有的傳統(tǒng)，而是東西方皆然的傳統(tǒng)學問范式。以圣經(jīng)學為代表的西方文本校注之學已經(jīng)對此有強烈的反省，如巴特·埃爾曼《錯引耶穌》所示，鈔本時代的經(jīng)文充滿著各種有意無意的歧異，出自不同系統(tǒng)的鈔本會帶來各種異文，直接與不同方向的闡釋纏繞在一起，有時是闡釋取向催生了異文，有時則是文本變化導致了闡釋的歧途。先唐文獻的形態(tài)與此正是異曲同工。如果我們從漢魏學者整理寫定先秦文獻、齊梁文家詮釋追認漢魏文獻，以及唐宋類書存錄改造六朝文獻這三個歷史層次來看，則先唐文獻定型與文學闡釋原本是相互聯(lián)動的整體。宇文所安教授已指出《文選》和《玉臺新詠》作為梁陳人對前代文本的編集，其中存在著與其他文獻或材料不一致的各種面貌，包括文字修飾、數(shù)量擴張、作者異名等，這些現(xiàn)象都在提醒我們這些南朝總集對它們之前數(shù)百年文學文本的記錄中所隱藏的危險性。而我在最近的研究中則試圖證明，唐宋類書與明清總集的存錄編纂中大量存在著剪切拼貼、縮寫改寫、文句脫落、文體改造等基于特殊觀念與操作手法而造成的文本變異。先唐文獻通過整理而存留到今天的面貌，幾乎都無法相信就是誕生之際的原貌，而是經(jīng)由該時代及后世進行了過濾處理以后，再交到今天的我們面前的。傳抄、選錄、殘佚、補缺、�？�、編年、刊刻，這一系列生成過程中的任一環(huán)節(jié)，都充滿著出現(xiàn)變形與縫隙的可能。
二、作品的缺位——以文本為基點的文學研究
一個奇特的現(xiàn)象是，長期以來六朝文學研究中很少見到以作品解讀形態(tài)出現(xiàn)的'成果；在論著當中也很少見到對具體作品進行分析的章節(jié)，只有少數(shù)名家的少數(shù)名作被認為有獨立關(guān)注的價值。我們哪怕談到了作品，通常也只是把其中的信息拆卸組合，當作材料來論證作家生平或其風格，而幾乎不把單篇作品作為一個完整的單位進行解讀。與文學解讀的籠統(tǒng)隨意相對，學者對史實的考證則可謂精益求精。這當然基于一條不言自明的定理，即所謂文史不分家、文史互證。然而這樣的提法實際上往往落實到以“史”為本位，“文學”只是作為一種曖昧的歷史衍生物而存在，仿佛只要掌握了該時代的歷史背景，文學問題就不言自明地得到了答案一般。這一內(nèi)在缺陷近年來有了新的暴露。2013年《文學遺產(chǎn)》編委擴大會議和最近的宋代文學年會中，都不約而同提到了“為史學打工”的問題。正如王水照先生所提出的，一開始宋代文學走出狹隘的文學地界，收獲了與史學領(lǐng)域相結(jié)合的“五朵金花”，但旋即而來的一個憂慮就是，學者研究的成果很容易滑向?qū)κ聦崒用娴目甲C，寫到最后實際上變成了史學著作。這本身就在提醒我們，作為一種知識性的存在，史學天然地就比文學更適合于被“研究”。面對這樣的處境，我們已無法輕率地認為只要把“文”與“史”放在一起，就會自動產(chǎn)生化學反應(yīng)。
在這一現(xiàn)狀下，我們也許有必要重新考慮六朝文學研究中的作品（文本）缺位問題。長期以來，古代文學研究事實上幾乎等同于文學史研究，在這一范式至今的發(fā)展中不妨說有兩個基本點：一是以作家為單元，即形成《錄鬼簿》式的文學史書寫模式；二是以史料史考（與作品相對）為關(guān)注的核心。這兩點都有反思的必要。如上節(jié)所述，我們所見到的六朝詩文并非其被作者寫下那一刻的存現(xiàn)，而是大量佚失、記錄變形、搜羅重塑以后的結(jié)果，現(xiàn)有作品形態(tài)實難以據(jù)論某一作者的整體面貌。而從創(chuàng)作機制上說，漢魏六朝“作者”實際上是從既定的文學傳統(tǒng)中學習、接受、傳承一整套的書寫方式，其個人對作品的控制力比今天想象的要弱得多，他們更像是文學世界中接受輪回的命定者，而不是創(chuàng)造這個世界的上帝。在這種情形下，以作者為依歸的合理性是很值得質(zhì)疑的，與其說某一作者的作品表現(xiàn)出其個人的創(chuàng)作特色，更合適的做法毋寧是將每一作品作為獨立單元，省察其在文學史譜系中的定位以及其對“史”的折射。
而從史料的角度講，如果我們對“文學史料”的觀念停留在作家資料、文學事件的層面上，那么文學史與一般的專門史也就無所區(qū)別了。然而事實上并非如此。我們不妨提出藝術(shù)史來作為參照的對象。如果將人類歷史分為“造物史”與“行為史”兩大類型，則文學史、藝術(shù)史等不但是人類行動在時間中連動的結(jié)果，更包含有該行為所創(chuàng)造出來的超越時空的具體造物。在這些領(lǐng)域中，以該造物為對象的觀察分析才是研究的核心所在，行為部分只是圍繞、支撐著造物部分而存在的。這可以很清楚地界劃出文學藝術(shù)史在各種專門史中的性質(zhì)及特殊方法。與藝術(shù)史一對比就很清楚，僅僅依靠史料記載和文獻目錄——換言之，“藝術(shù)行為”和“作品清單”——來構(gòu)建書法史或繪畫史，這對藝術(shù)史家而言恐怕是天方夜譚。我們很容易理解，擺在面前的書畫作品才是書畫藝術(shù)的靈魂所寄，筆法、章法（構(gòu)圖）、書風（畫風）才是書畫之所以為書畫的存在價值。在一件件具體的作品中，書法運筆中的輕重遲速枯濕，繪畫中的明暗用色比例，乃至藝術(shù)操作中一切特殊的技巧，才是藝術(shù)專家津津樂道的話題。而作品與作品所連成的序列，便成為藝術(shù)史的基本框架�！欢膶W史卻很容易忘記藝術(shù)史的這一通則。在文學史中，我們往往泯同“作為藝術(shù)符號的文字”與“作為記錄工具的文字”之間的差異，把關(guān)心的重點放在了行為史層面的歷史上。
就此而言，文學文本應(yīng)當被視為“文學史”理所當然的基本史料。文學史所要處理的最核心問題，正應(yīng)當在這些史料的集合當中呈現(xiàn)，而不在于作家活動或文學事件——如果一種文學活動最終沒有落實到文學作品的創(chuàng)造生成上，那么這種活動與一般的人類活動又有何差別？在這個意義上，我們其實擁有一個規(guī)模極其驚人的史料庫。只是這種史料并不像一般“記錄事實”的史料那樣可以通過簡單閱讀來獲取事實信息——這導致我們常常將這些史料泛泛視作審美對象，在將它們整理入庫以后便懶得再去多看一眼。書寫世界自有其異于行為世界的法則，我們決不應(yīng)將它們視作一目了然的文字輕輕看過，而是有必要像藝術(shù)史家分析每件作品一樣，將這一層面作為文學研究的基本工作平臺，通過探索出一套特殊的文本分析法則來確認其書寫密碼（就好像美術(shù)學者閱讀圖像和音樂學者閱讀旋律一樣）。這一點對中世文學尤其具有重要的意義。作品文本本身應(yīng)當被視作一個具有完整意義的有機體，包括適應(yīng)不同場合的功能表達、文體傳統(tǒng)所規(guī)定的書寫樣式、對傳統(tǒng)資源的繼承與主題更新、作者的創(chuàng)作動機與特殊技巧，都是以個別作品為單元相互纏繞而生，在作品與作品的映照中呈現(xiàn)的。只有落實到每一件作品文本的層面，我們才能明確認定文學是如何汲取既有的知識資源，從煉字、用典、結(jié)體、立意等層面?zhèn)鞒屑扔械臅鴮懶螒B(tài)，以及基于時代需求與個人趣向而催生出新的書寫方式的。也只有落實到這個層面，大量細致的問題才會得以成為問題并促使我們?nèi)で蠼獯�。像這樣通過文獻與文學的綜合研究，我們或許才可能從新的層面重新構(gòu)建六朝文學的框架，發(fā)現(xiàn)以往隱藏著的深層面相。
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