文學(xué)翻譯創(chuàng)新分析論文
從認(rèn)知語言學(xué)視角看文學(xué)翻譯創(chuàng)造性
認(rèn)知語言學(xué)的一個核心觀點是認(rèn)為在現(xiàn)實和語言之間存在“認(rèn)知”這一中間環(huán)節(jié)，即：現(xiàn)實—認(rèn)知—語言。該觀點充分肯定現(xiàn)實決定認(rèn)知，認(rèn)知決定語言，語言是現(xiàn)實和認(rèn)知共同作用的產(chǎn)物。[1]也就是說，認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為語言是基于對客觀世界的體驗，具有客觀性;又強調(diào)語言與人的認(rèn)知密切相關(guān),認(rèn)為語言在人們的頭腦里生成，具有創(chuàng)造性。認(rèn)知語言學(xué)的觀點同樣適合文學(xué)翻譯，文學(xué)翻譯就是譯者基于對原文本客觀體驗的基礎(chǔ)上將原語轉(zhuǎn)換成目的語的認(rèn)知活動過程，也就是說文學(xué)翻譯既具有創(chuàng)造性又具有忠實性，是創(chuàng)造性與忠實性的對立統(tǒng)一。
�。ㄒ唬┪膶W(xué)翻譯的創(chuàng)造性
首先來看一下認(rèn)知語言學(xué)給文學(xué)翻譯創(chuàng)造性帶來的認(rèn)知闡釋。認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為由于各自的地理、歷史、社會和文化等因素的影響,原語和目的語之間存在大量的認(rèn)知不對等。例如，同是“月亮”，希臘語的“月亮”是指月亮“度量”時間的功能，而拉丁語的“月亮”則指月亮的明暗狀況。另外，從事文學(xué)翻譯的譯者面對的不再是單純的文字，而是文字后面的具體藝術(shù)形象，這就要求譯者要摸清原作的思想內(nèi)容、創(chuàng)作意圖風(fēng)格，以及與當(dāng)時創(chuàng)作有關(guān)的種種條件，但是譯者作為認(rèn)知主體在閱讀理解過程中會不可避免地受到他本身所處的時代、民族文化傳統(tǒng)和語言發(fā)展時期以及個人閱歷、修養(yǎng)、性格和思維習(xí)慣的影響，因此譯者對作品的認(rèn)知理解不可能和原創(chuàng)的完全相同。而且，文學(xué)作品本身就具有語言模糊性和含蓄性的特點。這些因素最終造成譯者對原文本認(rèn)知理解上的不確定性。例如《哈姆雷特》劇中的獨白“tobe，ornottobe，thatisthequestion”，如何理解這個早在四百多年前莎翁就沒有說清楚的句子呢？這個“be”的受詞（賓語）該是什么呢？這句話到底如何理解，至今仍然沒有達成共識。正如伽達默爾所言，文學(xué)翻譯的“文本只是沒有意義的文字符號，它們只有在理解中才能重新富有意義；同時理解還能參與文本意義的生成，使文本的意義處于永遠(yuǎn)開放的不確定之中�！盵2]這種不確定性恰恰體現(xiàn)了譯者對原文本認(rèn)知理解上的創(chuàng)造性。另外，一般的翻譯只要把原文的信息表達出來，文字通順易懂即可。然而，文學(xué)翻譯不同于一般性的翻譯。文學(xué)作品要使用藝術(shù)手法表達某種特定的內(nèi)容、思想和風(fēng)格等。因此，文學(xué)作品的翻譯,不僅要傳達原文本的表層意思，還要傳達原作特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使目的語讀者在閱讀時能同原語讀者得到相同或相似的啟發(fā)和感受�？墒窃诰唧w的表達過程中，譯者要想實現(xiàn)這樣一個目標(biāo)幾乎只能是一個理想的追求。因為原語和目的語之間以及原作者和譯者之間，在語言層面上尤其是在藝術(shù)表現(xiàn)形式上存在大量的認(rèn)知不對等或認(rèn)知空缺。如何彌補認(rèn)知上的空缺，縮短認(rèn)知上的差異，盡量接近原作呢？別林斯基曾經(jīng)說過“：接近原作指的是，要傳遞特有的手段、特點和特性。翻譯中為了忠實地傳達某個形象或句子，有時必須完全予以改變。相應(yīng)的形象及相應(yīng)的句子，并不總是表現(xiàn)在詞的表面相對應(yīng)上。應(yīng)當(dāng)使譯文表達方式的內(nèi)在生命和原作相應(yīng)�！盵3]許淵沖先生也大力提倡變通，尤其是詩歌翻譯當(dāng)中的變通，他說：“改變原詩的觀點及語氣，改變原詩的詞語，如果結(jié)果更能傳達原詩的意美，那也應(yīng)該變通,至于和原詩的意義有出入，那就一定要譯文更富有意美、音美、形美才能變通，從這個意義上說，譯詩已經(jīng)是再創(chuàng)作了�！盵4]別林斯基的“改變”和許淵沖的“變通”，談的都是文學(xué)翻譯表達過程中創(chuàng)造性的問題。例如前文提到的《哈姆雷特》劇中的獨白，莎翁巧妙地運用了英語的“be”動詞，一個肯定一個否定，意蘊雋永，如果完全復(fù)制原句的結(jié)構(gòu)，譯成“是，或不是，這是個問題”，雖說文字流暢、忠實通順，但原文韻味盡失，不能算是好的譯文。漢語讀者因無法達到與原語讀者的認(rèn)知上的對等，會覺得太過平淡。為彌補這種認(rèn)知上的`差異，我們有了朱生豪翻譯的“生存還是毀滅，這是個值得考慮的問題”，卞之琳翻譯的“活下去還是不活，這是問題”，張慶路翻譯的“妥協(xié)呢？還是斗爭呢？這是個問題”等多種表達。每種譯文都不無道理，譯者都考慮了英漢兩種語言的認(rèn)知差異、漢語讀者的認(rèn)知接受程度，做了大膽的創(chuàng)造性的變通處理，力圖把莎翁沒有言說的內(nèi)容展現(xiàn)給讀者，再現(xiàn)原作的藝術(shù)美�！豆防滋亍吩谶^去不到一百年的時間不斷地被重譯，迄今為止，國內(nèi)已經(jīng)有二十多個譯本呈現(xiàn)在讀者面前，而且?guī)缀鯖]有雷同，可以說正是有了創(chuàng)造性的存在，漢語讀者才有機會結(jié)識如此多的哈姆雷特；也正是由于有了創(chuàng)造性的存在，文學(xué)翻譯才有了永恒的靈魂和經(jīng)久不衰的魅力。
�。ǘ┪膶W(xué)翻譯的忠實性
認(rèn)知語言學(xué)的翻譯觀為文學(xué)翻譯創(chuàng)造性提供了科學(xué)合理的解釋，同時也提出了現(xiàn)實體驗對主體創(chuàng)造性認(rèn)知因素的客觀限制作用,文學(xué)文本意義的趨異性以及藝術(shù)表現(xiàn)形式的差異性并非是沒有任何限度的。我們說“一千個譯者就會有一千個哈姆雷特”，但我們也不能否認(rèn)，盡管不同的譯者對于哈姆雷特的認(rèn)知會有差異性,但這一千個哈姆雷特畢竟都源于同一文本，哈姆雷特終究還是哈姆雷特，也就是說哈姆雷特的一些共性特征是改變不了的。換句話說，對于同一文本,不同的譯者雖然有認(rèn)知上的差異，但最終還是會和原作者在認(rèn)知上達到一定程度的一致性。認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為這是由于原作者和譯者所面對的是同一或基本相同的客觀世界，共享自然規(guī)律。同時兩者之間還有相同的身體，有類似的感知能力和認(rèn)知能力，這就決定了原作者和譯者之間具有基本共通的思維。這種相同或相似的體驗性認(rèn)知基礎(chǔ)使作者和譯者之間必然會有大量的認(rèn)知對等或基本對等，這種認(rèn)知方式的對等或相似性必定會表現(xiàn)在原語和目的語的遣詞造句、行文方式、審美情趣和欣賞習(xí)慣上。例如英漢兩種語言都有“空中樓閣”(castleintheair)、“如履薄冰”(tobeonthinice)、“辯論是戰(zhàn)斗”(argumentiswar)、“人生如戲”（lifeisaplay）、“愛情是紅玫瑰”（loveisaredrose）等說法。再以《哈姆雷特》的翻譯為例，我國很多著名翻譯家如朱生豪、卞之琳、梁實秋、方平等的譯本歷來受到譯界好評和讀者的喜愛，他們的譯本都沒有也不可能違背忠實性的原則，都是在基于對原作客觀體驗基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性翻譯。而且經(jīng)過他們一次次創(chuàng)造性的挖掘和闡釋，大大減少了對該劇本的認(rèn)知理解的失真度，使?jié)h語讀者更加接近莎士比亞，接近對《哈姆雷特》的準(zhǔn)確認(rèn)識，從而進一步提高了翻譯的忠實性。
結(jié)束語
認(rèn)知語言學(xué)的翻譯觀進一步揭示了文學(xué)翻譯創(chuàng)造性和忠實性二者之間的對立統(tǒng)一性，重塑了創(chuàng)造性在文學(xué)翻譯中的地位和價值，強調(diào)了譯者作為認(rèn)知主體在翻譯中積極的創(chuàng)造性作用。譯文是譯者創(chuàng)造性認(rèn)知的結(jié)果,由于有了創(chuàng)造性，才會喚起讀者無窮盡的想象和熱情，文學(xué)的價值才得到最大體現(xiàn)。同時，這種創(chuàng)造性要受到一定的限制，譯者作為認(rèn)知主體不能脫離對原文本的客觀體驗，而任意發(fā)揮想象力,漫無邊際地創(chuàng)造。17世紀(jì)后期英國最偉大的詩人德萊頓(DrydenJohn)曾講過文學(xué)翻譯就像“戴著腳鐐在繩子上跳舞”，這句話如實地道出了認(rèn)知語言學(xué)的翻譯觀所揭示的創(chuàng)造性和忠實性對立統(tǒng)一的關(guān)系�？傊�，文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性和忠實性共存，譯者只有在忠實于原作的基礎(chǔ)上發(fā)揮主體認(rèn)知的創(chuàng)造性作用，才能最大限度地重現(xiàn)原作所表達的客觀世界和認(rèn)知世界，完成文學(xué)翻譯的使命。
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