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從《四庫全書總目》集部看元代戲曲發(fā)展情況文學(xué)論文

時(shí)間:2020-12-09 19:50:34 文學(xué)畢業(yè)論文 我要投稿

從《四庫全書總目》集部看元代戲曲發(fā)展情況文學(xué)論文

  《四庫全書》作為一部大型官修叢書,其中涉及清乾隆以前哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)以及科學(xué)技術(shù)等各個(gè)方面的典籍。戲曲作為一項(xiàng)重要的文學(xué)樣式,在《四庫》中當(dāng)然也有所體現(xiàn),但它作為一種特殊的體式,在發(fā)展中也有其獨(dú)到之處。一般認(rèn)為,作為官修叢書,《四庫》對戲曲往往采取一種貶斥的態(tài)度。這大致是有道理的,在《四庫全書》編纂時(shí)期,統(tǒng)治者對與禮樂相對的民間俗戲是不提倡的,認(rèn)為是俚淺鄙陋、害人心智的,在詞曲類小序中就有所體現(xiàn):“王圻續(xù)文獻(xiàn)通考以《西廂記》《琵琶記》俱入經(jīng)籍類中,全失論撰之體裁,不可訓(xùn)也。”但在《四庫總目》對戲曲的一些帶有批評性的文字中,也是有意無意的總結(jié)了一些戲曲發(fā)展的規(guī)律及源流問題。

從《四庫全書總目》集部看元代戲曲發(fā)展情況文學(xué)論文

  “凡一代之文學(xué),出之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后莫能繼焉者也,獨(dú)元之曲,為時(shí)既近,托體稍查卑,故兩朝史志與《四庫》集部,均不著錄。”王國維先生在《宋元戲曲史》中這樣描述元曲在歷史洪流中的地位!端膸臁芳侩m不著錄元曲的具體篇目等內(nèi)容,但在詞曲類中也不難挖掘出元代詞曲的發(fā)展痕跡。

  從歷史淵源的角度出發(fā),集部詞曲類小序中寫道:“然《三百篇》變而古詩,古詩變而近體,近體變而詞,詞變而曲,層累而降,莫知其然,。究掘淵源,實(shí)亦樂府之余音,風(fēng)人之末派。”又有“自古樂亡而樂府興,后樂府之歌法至唐不傳,其所歌者皆絕句也。唐人歌詩之法至宋亦不傳,其所歌者皆詞也。宋人歌詞之法至元又漸不傳,而曲調(diào)作焉!痹谶@里,我們看到了文學(xué)的傳承關(guān)系,她們緊密相連,最終產(chǎn)生了曲,F(xiàn)就以下三個(gè)方面闡釋一下《四庫總目》集部中體現(xiàn)的元代詞曲的發(fā)展情況。

  一、從具體分類上看

  詞曲類共分為五類:曰別集、曰總集、曰詞話、曰詞譜詞韻、曰南北曲。其中南北曲之屬共分為三部,十七卷。分別為:顧曲雜言一卷(編修程晉芳家藏本)、欽定曲譜、中原音韻二卷(內(nèi)府藏本)。三部典籍分別記述了曲品、曲譜、曲韻。從分類上,我們看到曲類典籍僅三部,不難看出戲曲在當(dāng)朝是不被提倡廣為流傳的。僅收錄的三部中,還有兩部屬于國家藏本的,由此可見,統(tǒng)治者對戲曲這一方面流傳的管理上,還是十分約束的。

  從具體的作家上來看。詞曲類共收入元代作家二人,分別為張翥《蛻巖詞二卷》(兩淮監(jiān)政采進(jìn)本)、周德清《中原音韻》二卷。金代作家一人,白樸《天籟集一卷》(編修汪如榮家藏本)。其余除有兩位明代作家外,其余所收錄詞曲皆為宋人所作。單從著錄文章數(shù)量上來看,這固然不能完全展示出戲曲在宋元時(shí)期繁盛一時(shí)的光輝一頁,但從《四庫》整體收錄來看也流露出了戲曲發(fā)展中的一些脈絡(luò)問題。

  二、從提要中看元代戲曲文學(xué)地位

  首先,從戲曲的流傳來看。

  戲曲可謂是一種民間發(fā)源的藝術(shù)形式,是達(dá)官貴人或平民百姓在閑暇時(shí)一項(xiàng)重要的娛樂手段。在沈德符《顧曲雜言》的提要中記載:“此書專論雜劇南曲、北曲之別。其論元人未滅南宋以前,以雜劇試士。核以元史選舉志,絕無影響。乃委巷之鄙談!薄吨性繇崱分刑嵋d:“詞曲本里巷之樂,不可正聲!睆倪@兩段文字中,不難看出,戲曲在民間的流傳是很廣泛的,這種流傳的廣度,也不是在戲曲產(chǎn)生之初就是這樣的。那么戲曲在元代有著怎樣的重要地位呢?《中原音韻》的提要中又載:“至元而中原一統(tǒng),北曲盛行。既已別立專門,自互各為一譜。此亦理勢之自然。德清乃以后來變例,據(jù)一時(shí)以排千古,其傎特甚……故今錄存其書,以備一代之學(xué)!

  元代戲曲,作為一個(gè)朝代的突出文學(xué)樣式,當(dāng)然有它無可替代的一面?梢姡端膸烊珪偰俊穼ξ膶W(xué)的發(fā)展是頗具貢獻(xiàn)的,并且十分有意義。相較前代官修類書戲曲本體認(rèn)識還處于模糊的狀態(tài),它對戲曲的源流和發(fā)展作了較細(xì)致的分析。這為后來學(xué)者了解元代戲曲的基本知識奠定了良好的基礎(chǔ)。

  其次,戲曲的創(chuàng)作內(nèi)容與體例

  元時(shí)胡祗遹提出“九美說”,其中要求戲曲演員“心思聰慧,洞達(dá)事物之情狀”“吩咐顧盼,使人人解悟”“發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè),使觀聽者如在目前,諦聽忘倦,惟恐不得聞”這就是戲曲追求的一種,表現(xiàn)真是的人生。元代戲曲就追尋著這種寫實(shí)性。這一戲曲特征在《總目》中是有所體現(xiàn)的,巷委之談,往往是以生活事實(shí)為原型或創(chuàng)作基礎(chǔ)的,戲曲作品中的形象,也大多立足于生活實(shí)際或帶有諷刺意味的!稓J定曲譜十四卷》“考《三百篇》以至詩余,大多書寫性靈,緣情綺靡。惟南北曲則依附故實(shí),描摹情狀,連篇累牘,其體例稍殊!边@種寫實(shí)性反應(yīng)的是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí),只不過是用戲曲的形式表達(dá)出來。藝術(shù)形式由抒情轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí),這必定會(huì)顯現(xiàn)出元代社會(huì)的某些特征性的問題。但無可否認(rèn)的是,戲曲在元代確實(shí)是極其具有代表性的且有著輝煌成就的文學(xué)體裁。

  《四庫》總目也將戲曲表演形式的發(fā)展過程簡明扼要的'表達(dá)了出來“其初被以絃索,其后遂象以衣冠。其初不過四折,其后乃動(dòng)至數(shù)十也齣。大旨亦主于敘述善惡,指陳法戒,使婦人孺子皆足以觀感而奮興,于世教實(shí)多所裨益。”從這里我們看到戲曲所獨(dú)具的舞臺(tái)性與扮演性,戲曲在金、元之時(shí)日漸盛行且有了固定的演出模式,日漸趨于豐富多彩,其內(nèi)容也對社會(huì)發(fā)展也有一定的積極教化作用。街頭巷尾,婦人孺子也都能有所感?梢,在金、元時(shí)期頗盛的戲曲文化,在百姓的日常生活中帶有普遍性的特征且勸善懲惡,有益風(fēng)教。

  三、從《四庫總目》反應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)看元代戲曲發(fā)展

  由宋末至元是戰(zhàn)亂頻繁的時(shí)期,作家們顛沛流離的生活,使得在精神上產(chǎn)生一種空虛的狀態(tài),無以解憂。通過文學(xué)作品表達(dá)情感,是排解憂思的一劑良藥。白樸是在戲曲上頗有造詣的作家,有很多代表作如《唐明皇秋夜梧桐雨》、《墻頭馬上》等。他是經(jīng)歷了金、元之際戰(zhàn)亂頻繁的作家之一,在白樸《天籟集》的提要中,提到了他的一些生活經(jīng)歷“會(huì)世亂,父子相失。嘗鞠于元好問家,得其指授。金亡后,被薦不出,徙居金陵。放浪詩酒,尤精度曲!边@樣的生活境遇,迫使作家將身心經(jīng)歷轉(zhuǎn)向了文學(xué)。白樸在戲曲上的成就是無可厚非的,他戲曲方面的成就雖沒有在《四庫總目》中過多的體現(xiàn),但是在對他生平的敘述中,也讓大家略知一二,俯瞰戲曲作家之列,類似白樸之類的比比皆是。

  這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)必然影響文人的創(chuàng)作心態(tài)。那么在戲曲興盛的元代作家們是怎樣的一種心態(tài)呢,這可從張翥《蛻巖詞二卷》提要中頗見端倪:“以一身立元之盛衰,故其詩多憂時(shí)傷亂之作”。憂時(shí)傷亂之作的增多,可見這一時(shí)期的文人創(chuàng)作心態(tài)上也是多由輕快閑靜轉(zhuǎn)向消極憂郁的基調(diào)轉(zhuǎn)變的。這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí),也必然會(huì)影響戲曲家們的創(chuàng)作心態(tài)。元代畢竟是少數(shù)民族統(tǒng)治時(shí)期,在與漢文化的融合上不是十分的完善,統(tǒng)治者也多采取少數(shù)民族所具有的一種野蠻性特質(zhì)來治理國家。戲曲作家們在這樣的社會(huì)環(huán)境下,結(jié)合自身處境,體會(huì)百姓疾苦,一時(shí)間大量的戲曲作品涌現(xiàn)出來。當(dāng)然,這些作家們在《四庫總目》中也有記載,集部詞曲類存目中《張小山小令二卷》的提要中記載:“自宋至元,詞降而為曲,文人學(xué)士,往往以是擅長。如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭德輝、宮大用之類,皆藉以知名于世。可謂敝精神無用。然其抒情寫景,亦時(shí)能得樂府之遺。小道可觀,遂亦不能盡廢!

  以上內(nèi)容略可看出《四庫總目》雖對戲曲著錄有所限制,但對戲曲源流發(fā)展和各種現(xiàn)象作了一些分析,雖然出發(fā)點(diǎn)具有雅俗之辯,但這樣清晰的體例分類對戲曲理論的研究發(fā)展是有益的,從曲品、曲譜到曲韻的代表作品的提要中,看到了元代戲曲的繁榮與興盛!犊偰俊返姆诸悓(shí)踐,雖在戲曲的本體觀念上仍有些模糊,卻也顯示了戲曲是“戲”與“曲”統(tǒng)一的意識形態(tài)的初步形成。四庫館臣雖由于一些原因摒棄了戲曲的文本,但是在對戲曲頗具批判意識的言辭中,也與戲曲產(chǎn)生了一些摩擦,對戲曲的一些規(guī)律性的東西作出了很好的總結(jié),其中涉及戲曲的一些問題,是十分有意義且值得深思的。

  參考文獻(xiàn)

  [1]永瑢.四庫全書總目提要[M].北京:中華書局,2003.8.

  [2]孫崇濤.戲曲文獻(xiàn)學(xué)[M].山西:山西教育出版社,2008.2.

  [3]張庚郭漢城.中國戲曲通史[M].北京:中國戲劇出版社,2004.09.

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