比較文學(xué)方面的論文
開展比較文學(xué)有利于增進(jìn)民族間的了解，有利于民族間的團(tuán)結(jié)與合作。歡迎閱讀比較文學(xué)方面的論文，本文淺議開展比較文學(xué)的意義，歡迎閱讀了解。
摘 要： 開展比較文學(xué)有利于各民族文化的交融，有利于增進(jìn)民族之間的了解、團(tuán)結(jié)與合作，有利于各民族吸取他民族的文化精華，創(chuàng)造世界性文學(xué)。
關(guān)鍵詞： 比較文學(xué) 民族文化 交融
文學(xué)是一個(gè)民族文化、民族精神以及特定歷史時(shí)代賦予的意識(shí)形態(tài)的載體。隨著人類社會(huì)的產(chǎn)生和商品交換的日趨頻繁，各民族的文化也隨著貿(mào)易往來、戰(zhàn)爭(zhēng)、遷徙而相互滲透、融合、影響。但是，這種滲透、融合以及影響直到十九世紀(jì)初在很大程度上都是無意識(shí)的，緩慢的。一個(gè)民族吸取外民族的文化也是感性的，不自覺的。自從1816年法國(guó)在大學(xué)課堂開設(shè)比較文學(xué)教程后，人類才開始自覺地理性地將本民族文化的表現(xiàn)形式――文學(xué)與外民族的文學(xué)進(jìn)行比較，比較出民族精神，文化的精品，從而辯證地快捷地吸取前人創(chuàng)造的文化精髓。近兩個(gè)世紀(jì)以來，隨著機(jī)器大生產(chǎn)的高速發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，文明與落后的差距越來越大，各民族的性格特點(diǎn)暴露無遺。于是，吸取本民族的經(jīng)典文化和外民族的精品文化，使本民族強(qiáng)盛、在競(jìng)爭(zhēng)大潮中立于不敗之地成為當(dāng)務(wù)之急，創(chuàng)造世界性文學(xué)將納入議事日程。為此，作為民族文化精神比較的比較文學(xué)如雨后春筍般相繼在各國(guó)大學(xué)開設(shè)和發(fā)展壯大起來。
首先，開展比較文學(xué)有利于各民族文化的交匯融合，有利于我們對(duì)外民族文化去偽存真，他為我用，創(chuàng)造世界性文學(xué)。一個(gè)民族的文學(xué)總離不開本民族特定歷史時(shí)期的意識(shí)形態(tài)，地域環(huán)境。文學(xué)存在本身就具有一定的排他性，各民族文學(xué)都有相對(duì)穩(wěn)定的陣地，起初接受外來文化是被動(dòng)的，不自覺的，緩慢的，這是因?yàn)槊褡宓淖院栏泻妥孕判闹渲约骸?/p>
在中國(guó)，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)的諸子百家爭(zhēng)鳴，漢魏六朝時(shí)的佛教，都足以說明中國(guó)文化巨大的包容性。而蒙古族統(tǒng)治時(shí)的元朝，滿州族統(tǒng)治時(shí)的清朝，中原人雖然成了他們的“俘虜”，但他們卻成了中原文化的俘虜（漢化）�！皣�(guó)家當(dāng)行漢法無疑也”（《元文類魯齋遺書》卷七），“習(xí)漢書入漢俗，漸忘我滿州舊制”（《清世祖實(shí)錄》卷八四），體現(xiàn)了中國(guó)文化非同尋常的堅(jiān)韌性，向心力，化合力。正因?yàn)檫@一特點(diǎn)，才使國(guó)人盲目地處在“舉世皆濁，惟我獨(dú)尊”的自我陶醉之中，使得一統(tǒng)中國(guó)兩千多年封建社會(huì)的儒家文化已經(jīng)走過了輝煌時(shí)期，走進(jìn)了死胡同。從鴉一片一戰(zhàn)一爭(zhēng)到辛亥革命的七十年是中國(guó)人接受西方文化的艱難期，漸進(jìn)期，當(dāng)列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮打碎了緊閉的國(guó)門時(shí)，有識(shí)之士認(rèn)為應(yīng)向西方人學(xué)習(xí)現(xiàn)代技術(shù)，“師夷長(zhǎng)技以制夷”，盡管這種出發(fā)點(diǎn)是報(bào)仇雪恨的“制夷”，在某些國(guó)人看來過于委屈，但這卻是思想意識(shí)的一次解放，它至少讓國(guó)人睜眼看世界，看到了因自身落后慘敗的甲午中日海戰(zhàn)，泱泱大國(guó)輸在歷來向自己學(xué)習(xí)的彈丸小國(guó)手下，使國(guó)人進(jìn)一步清醒地認(rèn)識(shí)到僅僅有先進(jìn)的技術(shù)是不足以拯救國(guó)家的，要富國(guó)強(qiáng)兵還必須從制度上變革。戊戌變法與辛亥革命的失敗，使國(guó)人再次清醒地認(rèn)識(shí)到我們應(yīng)當(dāng)從思想觀念、意識(shí)形態(tài)、民族精神上變革。在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化深刻反省的過程中，魯迅挖掘出了封建禮教“吃人”的本質(zhì)，國(guó)民的劣根性；柏楊認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化是“醬缸文化”，它很容易讓人變成“醬缸蛆”。二十世紀(jì)上半葉翻譯文學(xué)的興盛，正是國(guó)人大量吸取外來文化有力的例證。新中國(guó)成立后20多年的文學(xué)，除了少量的蘇聯(lián)文學(xué)翻譯外，又邁入了閉關(guān)自守的誤區(qū)，改革開放后的思想大解放，翻譯界才又活躍起來。
從二十世紀(jì)初到世紀(jì)末，不管是作家的創(chuàng)作還是廣大讀者以及國(guó)民的思想意識(shí)無不受西方文化強(qiáng)勁的沖擊和影響，他們無一不在吸取外來文化的精髓。魯迅的《狂人日記》受俄國(guó)作家果戈里同名小說的影響，借狂人之口發(fā)泄內(nèi)心的激憤；郭沫若的《女神》形式上受美國(guó)自由詩人惠特曼的影響，在思想上受印度詩人泰戈?duì)柗荷裾摵偷聡?guó)詩人歌德的影響。王蒙五十年代曾說：“我們這一代是吸蘇聯(lián)文學(xué)的奶長(zhǎng)大的�！本屯趺傻热水�(dāng)時(shí)的創(chuàng)作來說無不在模仿蘇聯(lián)文學(xué)，而王蒙新時(shí)期的創(chuàng)作《春之聲》、《蝴蝶》等一系列作品受到西方意識(shí)流作家作品的影響，這些關(guān)系與其說是中國(guó)作家在跟進(jìn)摹仿外國(guó)作家的創(chuàng)作方法，不如說外國(guó)作家作品為中國(guó)作家提供了觀察審視社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生的新視角，他們不但為國(guó)人創(chuàng)造了豐富的精神食糧，而且拓展了國(guó)人的視野，啟迪了國(guó)人的思想。不過，作家也好，讀者也罷，他們生存在擁有五千年文明的土壤，在吸取外來文化精髓時(shí)不可能完全西化，因?yàn)檫�有中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)著他們。他們從中西文化交融中吸取有價(jià)值的養(yǎng)料。
比較文學(xué)正是站在理性的高度對(duì)各民族文化進(jìn)行客觀的比較，讓作家繼承借鑒有價(jià)值的創(chuàng)作手法及創(chuàng)作風(fēng)格，讓讀者去偽存真，吮吸各民族文化的精華。而各民族在共同吸取前人文化的過程中對(duì)生存、生態(tài)、環(huán)境、發(fā)展等方面的認(rèn)識(shí)會(huì)逐漸趨于一致，時(shí)間一長(zhǎng)，作家自然會(huì)創(chuàng)作出人類共同關(guān)注關(guān)心的文學(xué)作品，世界文學(xué)的大同時(shí)代也就不遠(yuǎn)了。
其次，開展比較文學(xué)有利于增進(jìn)民族間的了解，有利于民族間的團(tuán)結(jié)與合作。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)一體化與世界多格局的國(guó)際環(huán)境下，各國(guó)民間往來、商品貿(mào)易、政治外交日趨頻繁，互助互利的合作得到不斷加強(qiáng)。但是，團(tuán)結(jié)與合作的前提是了解，由于民族、地域環(huán)境、政治制度、歷史淵源的差異，各民族都形成了自己的特質(zhì)，要交往與合作就必須互相了解對(duì)方的特質(zhì)，進(jìn)而理解包容他們的這種特質(zhì)，求同存異。只有這樣，才能消除互相間的隔閡，建立互助互利的關(guān)系。日本大和民族，他們?cè)谇秩A戰(zhàn)爭(zhēng)中給中國(guó)人民帶來了巨大的災(zāi)難和心靈創(chuàng)傷，但是，我們?cè)诓煌鼝u辱的同時(shí)，還應(yīng)該理性地看到大和民族不甘落后、敢為人先的開拓進(jìn)取精神。他們從大化改新、明治維新一步一步躍入世界強(qiáng)國(guó)之林。因此，我們不要停留在痛恨仇視的民族感情上，應(yīng)找準(zhǔn)契機(jī)學(xué)習(xí)他們的民族精神。文學(xué)上，日本平安和江戶時(shí)期曾大量吸取中國(guó)的古典文化，但二十世紀(jì)，日本文學(xué)已走在了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的前面。日本江戶時(shí)期的文學(xué)――世界上最短的詩歌形式――俳句，與中國(guó)的唐詩宋詞在創(chuàng)作上的音韻格律意境有驚人的相似。
再次，開展比較文學(xué)，可以為文學(xué)研究開辟新道路，有利于其他學(xué)科如古典文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、文學(xué)理論等學(xué)科研究的深入。這里比較文學(xué)已超過了這門課程本身，而是作為一種方法論運(yùn)用到其他學(xué)科領(lǐng)域，使研究更為深入、成就更為顯著。以前，我國(guó)是文學(xué)與理論研究大多局限在歷時(shí)性的單線條的承襲與發(fā)展關(guān)系之中，極少把它放在世界文學(xué)及理論的大背景下考察，忽略了各國(guó)文學(xué)及理論之間的淵源關(guān)系，使我國(guó)的文學(xué)研究難以取得新的成果。我們的文學(xué)批評(píng)多是感性的直觀的，缺乏西方文學(xué)批評(píng)的邏輯性、思辨性和理論深度。在這方面晚清著名文學(xué)理論家王國(guó)維給我們做出了榜樣。他大膽運(yùn)用了康德、黑格爾的思想，采用比較的方法，把《紅樓夢(mèng)》放在世界文學(xué)背景下進(jìn)行研究，在研究宋元雜劇時(shí)自覺與西方戲劇進(jìn)行比較，給后人留下了不朽的學(xué)術(shù)著作《人間詞話》、《宋元戲劇史》。在研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)時(shí)，更不能只是縱向研究，而應(yīng)將其放在國(guó)際大背景下進(jìn)行橫向的比較研究。這樣，就可以避免孤立的研究，使研究更為深入、客觀。
附：比較文學(xué)隨想
摘要： 古希臘悲劇作品索�？死账沟摹抖淼移炙雇酢繁粊喞锸慷嗟路Q為“十全十美的悲劇”。這部偉大的作品對(duì)后來的眾多悲劇作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在我國(guó)當(dāng)代小說家金庸的著名武俠小說《天龍八部》中，我們也似乎能找到一點(diǎn)這部悲劇作品的影子。本文試對(duì)這兩部作品進(jìn)行比較，分析它們?cè)诒瘎∶鑼懛矫娴囊恍┊愅帯?/p>
關(guān)鍵詞： 《俄狄浦斯王》 《天龍八部》 悲劇 英雄
在接觸比較文學(xué)之前，我們?cè)S多人似乎對(duì)之有所誤解，以為隨便找兩個(gè)作品，一個(gè)外國(guó)的，一個(gè)中國(guó)的，拿來對(duì)比，指出其同其異就是比較文學(xué)了。但是這些異同說明了什么呢？異同分析對(duì)文學(xué)研究又貢獻(xiàn)了什么呢？其實(shí)任何兩個(gè)作品拿來做比較，都可以分析出一些相同點(diǎn)，一些不同之處。這些只能算做文學(xué)比較，未必是比較文學(xué)，甚至可能和比較文學(xué)完全無關(guān)。比較文學(xué)是致力于深層同構(gòu)和異構(gòu)關(guān)系的研究，表面的相似，不足以成為比較的理由，然而對(duì)文學(xué)深層的同構(gòu)和異構(gòu)關(guān)系的察覺、論證卻是要在比較中才顯現(xiàn)得出來的。
比較文學(xué)分為很多派別，其中主要包括法國(guó)學(xué)派，美國(guó)學(xué)派等等。法國(guó)學(xué)派重影響研究。比如歌德對(duì)法國(guó)文學(xué)的影響；西方是怎樣發(fā)現(xiàn)和接受Dostoevski的；中國(guó)詩歌對(duì)日本和歌的影響如何；Whitman對(duì)郭沫若、英國(guó)浪漫派對(duì)徐志摩、法國(guó)象征派對(duì)戴望舒、或者T.S.Eliot等英國(guó)現(xiàn)代派對(duì)中國(guó)三十年代詩人的影響等。這個(gè)學(xué)派重事實(shí)源流，尋求各國(guó)文學(xué)間的相互聯(lián)系。
美國(guó)學(xué)派則是重平行研究，例如中國(guó)跟西方歌頌愛情的詩歌之異同；道與邏格斯――東西方思維方式之不同；各國(guó)宮廷詩的比較研究；東方的多神教跟西方的一神教思想文化之不同等等。由此看來，影響研究務(wù)實(shí)，平行研究務(wù)虛；影響研究近于史，平行研究類乎理。
平行研究有求同和求異兩個(gè)方面。求同:比如詩經(jīng)中的比興類似的詩歌手法在西方民謠中也有發(fā)現(xiàn)，而與日本和歌中的序詞(jokotoba)更有相同之處。這樣的研究旨在揭示人類詩歌發(fā)展的一般規(guī)律(各國(guó)文化和學(xué)術(shù)的特點(diǎn))。求異:比如在愛情主題上比較中國(guó)和西方的詩歌，你會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)愛情詩歌的貧乏，但是中國(guó)文人之間互相酬唱，吟詠友情的詩歌又非其他國(guó)家可比。從這里可以看到各國(guó)詩歌的特點(diǎn)和文化背景。求異的目的，是相互闡發(fā)，找出各自的文學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)自性和不可替代性，因?yàn)槠渲械暮芏嗵攸c(diǎn)乃身在此山中，只有以“他人”的視角來看，才能察覺的。
在“以悲為美”方面，中國(guó)歷代的文學(xué)作品里和觀念中并不曾有過真正的以悲為美的時(shí)期，中國(guó)的文化有人曾形容是圓圈文化，一切都要最終歸到正途，因此盡管過程可能出現(xiàn)悲劇的樣式，但結(jié)局一定是善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，一切終歸正果，這在我們的文學(xué)里就屬于美的樣式。而我們看西方的悲劇，是以英雄的死來產(chǎn)生悲的美感，或者是人在極盡全力也未能改變命運(yùn)的結(jié)局來產(chǎn)生悲的美感，在西方的悲劇里我們可以看到的是，一個(gè)如在石頭下的小草似的人物，他在重壓下是如何費(fèi)盡精力想要破土而出卻終不可得的過程，這期間里充滿了奮斗，充滿了打擊，充滿了命運(yùn)的戲弄，在各種矛盾的劇烈沖突中遭到不應(yīng)有的但又是不可避免的失敗、痛苦乃至死亡從而引起人們的悲痛、同情與共鳴。
但是這些悲劇并不是傳統(tǒng)美學(xué)嚴(yán)格意義上的悲劇，悲劇的定義是崇高美和優(yōu)美的被毀滅。魯迅曾經(jīng)說過：“悲劇，是把人類美好的東西毀滅給人看。”因此悲劇的前提是“美好事物”(崇高美或優(yōu)美)的被毀滅。這里的崇高并不只在所謂正經(jīng)人身上，而是任何人，無論是好人壞人，某時(shí)某地具有的正面素質(zhì)。在我國(guó)古代文學(xué)里很少能看到草根式人物在善與惡的決斷時(shí)因選擇了善而產(chǎn)生的悲劇，只有到近代才出現(xiàn)了一些。悲的美在于它以奮戰(zhàn)的形式體現(xiàn)了人類正面的、積極的不屈的意識(shí)形態(tài)，而這正是我們?nèi)祟悘墓胖两穸荚谝灰载炛貙?duì)待自然、對(duì)待未知命運(yùn)的方式，我們認(rèn)為它美，不如說我們以悲劇的形式在凈化我們的心靈，以它的形式來重新尋回最初意義上的“人”的定位。
西方文學(xué)中的悲劇作品很多，只是由于時(shí)代的發(fā)展會(huì)有所變化，古希臘悲劇就與莎士比亞悲劇有所差異，古希臘悲劇中強(qiáng)調(diào)得更多的是悲劇人物的無法改變的命運(yùn)，最經(jīng)典也是人們最為熟悉的古希臘悲劇作品索�？死账沟摹抖淼移炙雇酢分�，通過描寫人與命運(yùn)之間的矛盾沖突，揭示出一個(gè)深刻的命題：命運(yùn)是如此捉弄人，在壓倒一切的命運(yùn)的力量面前，人是那么渺小、無力，無法把握自己。
在這部被亞里士多德稱為“十全十美的悲劇”中，“命運(yùn)”被描寫成一種巨大的力量，它像一個(gè)魔影，總在主人公行動(dòng)之前設(shè)下陷阱，使其步入罪惡的深淵。在詩人索福克勒斯的眼里，命運(yùn)的性質(zhì)是邪惡的，不可順從的.，命運(yùn)的力量是巨大的、不可抗拒的，命運(yùn)的根源是神秘的、不可解釋的。因該劇主要表現(xiàn)了人的意志和命運(yùn)的矛盾沖突，所以也被稱為“命運(yùn)悲劇”。中心人物俄狄浦斯王是個(gè)英雄而不是個(gè)弱者，他在邪惡的命運(yùn)面前總是努力抗?fàn)�，而不是消極順從，并且毫無犯罪動(dòng)機(jī)，在竭力擺脫厄運(yùn)之中不知不覺地犯了罪，從這個(gè)意義上來講他是無罪的。詩人通過主人公極力逃避犯罪，認(rèn)真追查兇手和嚴(yán)厲地自我懲處，充分表現(xiàn)了他誠(chéng)實(shí)、正直、善良、堅(jiān)強(qiáng)的優(yōu)秀品質(zhì)和敢于直面嚴(yán)酷，勇于承擔(dān)責(zé)任的剛毅精神，加強(qiáng)了作品人物的悲劇性。
這種人物與命運(yùn)相抗?fàn)幍闹黝}在其他國(guó)家文學(xué)作品的創(chuàng)作中也有看到，但其表現(xiàn)方式各有不同，金庸的武俠小說中就有這方面主題的呈現(xiàn)，他的經(jīng)典之作《天龍八部》中雖然人物眾多、頭緒紛繁、場(chǎng)面闊大、背景復(fù)雜，但是當(dāng)我們超越這部小說的具體細(xì)節(jié)，從較遠(yuǎn)的地方觀察它，并逐漸剔除枝葉，留下主干時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作品中三個(gè)主人公段譽(yù)、喬峰、虛竹身上都有俄狄浦斯的身影。他們都在與命運(yùn)的不幸作抗?fàn)�，但他們無法戰(zhàn)勝命運(yùn)，最后都和俄狄浦斯一樣被一種不可知的力量以玄妙不可解而又不可避免的方式操縱著，從而走向更深的不幸的深淵。如果我們?cè)傧蚝笸艘徊�，從整體上把握作品，則會(huì)感受到一種古希臘悲劇中所特有的恐怖與悲憫，金庸似乎和索�？死账挂粯釉谥v述一個(gè)由命運(yùn)之神造成的古老而又遙遠(yuǎn)的不幸的故事。
在《俄狄浦斯王》中，索福克勒斯主要是通過俄狄浦斯一人的悲劇展示了人與命運(yùn)的沖突和命運(yùn)對(duì)人的捉弄；而在《天龍八部》中，金庸則塑造了三個(gè)主人公：段譽(yù)、喬峰、虛竹。這三位主人公都和俄狄浦斯一樣在邪惡命運(yùn)的擺布下遭受了巨大的痛苦與不幸，他們各自具體的命運(yùn)悲劇雖然不能等同于俄狄浦斯的神話，但是在他們身上都能找到俄狄浦斯的身影，而金庸正是通過這三位主人公的命運(yùn)悲劇之共同揭示了與《俄狄浦斯王》同樣的主題。因此，我們可以把《天龍八部》中的主人公段譽(yù)、喬峰、虛竹的命運(yùn)悲劇分別看作是俄狄浦斯神話在不同歷史時(shí)期的三個(gè)不同的變體，同時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)古希臘悲劇對(duì)金庸小說人物塑造的影響。
《天龍八部》中的第一位主人公段譽(yù)是大理國(guó)的皇太子，與俄狄浦斯對(duì)“弒父娶母”的恐慌一樣，他的江湖之行使他不斷地陷入難以自拔的亂一倫的恐懼，段譽(yù)先后接觸的幾位姑娘都被證實(shí)為同父異母的妹妹。當(dāng)母親臨終揭開他的身世之謎：他的生身之父不是段正淳而是“四惡之首”段延慶時(shí)，亂一倫的恐懼才消失了。但是，命運(yùn)把段譽(yù)的不幸安排得天衣無縫，他還沒有獲得從舊的痛苦中解脫出來的喘息機(jī)會(huì)，便又陷入了新的痛苦。段譽(yù)雖然沒有像俄狄浦斯一樣犯下逆?zhèn)惖淖锬�，可�?dāng)他發(fā)現(xiàn)惡貫滿盈之首段延慶正是自己的生身之父時(shí)，邪惡身世的負(fù)罪感使他陷入了同俄狄浦斯一樣的悲苦和絕望的境地。
喬峰是《天龍八部》乃至金庸全部武俠小說中最完美、最有魅力的俠義英雄，也是中國(guó)文學(xué)作品中少有的悲劇英雄的類型。他與俄狄浦斯一樣，從一出生就開始受到命運(yùn)的擺布，在身處人生最輝煌之時(shí)遭受到命定的苦難與不幸。喬峰本是中原武林個(gè)個(gè)傾慕的英雄、丐幫上下人人擁戴的幫主，但是在杏子林中卻突然被揭露他不是中原子民，而是與漢人有世仇的異族后代--契丹人。突如其來的現(xiàn)實(shí)災(zāi)變使喬峰難以置信，像俄狄浦斯查找殺害拉伊俄斯的元兇一樣，喬峰開始了追索身世之謎的艱難歷程。但是，他矢志追尋的過程實(shí)際上是一個(gè)純粹失去自我的過程。種種事實(shí)證明了當(dāng)年他家世的慘變和他無法改變的契丹血統(tǒng)，他由喬峰變成了蕭峰，由丐幫幫主變成了丐幫及中原武林乃至整個(gè)大宋的敵人，而他的恩人、師長(zhǎng)又都變成了當(dāng)年誤殺他父母的仇人。喬峰對(duì)真實(shí)的追求把自己逼向了毀滅的邊緣，在痛苦與茫然中，他自愿放棄了丐幫幫主的地位，成了孤苦無依的流浪英雄。他的身世使他無法繼續(xù)生存在漢人世界，他的教養(yǎng)又使他無法進(jìn)入契丹人的生活，無盡的誣陷、侮辱、誤會(huì)也接二連三地降臨到他的頭上，天地之大，竟無容身之地。最后在宋遼兩軍陣前，喬峰以一己之勇協(xié)迫遼王百年之內(nèi)不犯宋境，以保遼宋邊土平安，之后悲壯地自盡身亡。喬峰和俄狄浦斯一樣以自己的生命挽救了國(guó)家的災(zāi)難，當(dāng)他在雁門關(guān)前把兩截?cái)鄤Σ迦胱约旱男目跁r(shí)，我們似乎也看到了俄狄浦斯用兩枚金別針刺瞎雙眼，走向喀泰戎山的身影。然而，喬峰也和俄狄浦斯一樣是無辜的，他的契丹血統(tǒng)并不是他的罪過，而是父輩的罪孽注定了他的悲劇命運(yùn)。喬峰殺死了自己的愛人，俄狄浦斯卻娶了自己的母親；喬峰苦苦追尋的仇人是自己的父親，俄狄浦斯卻發(fā)現(xiàn)殺死自己父親的正是他自己；喬峰如果放棄尋仇與阿朱到塞外牧羊不會(huì)有后來的悲劇，俄狄浦斯如果不是一心查明事實(shí)結(jié)果也不會(huì)那么凄慘。屈服于命運(yùn)隨波逐流的人是無法成為英雄的，想成為英雄，惟有抗?fàn)�。作為一個(gè)英雄，他必須有自己堅(jiān)守的原則和信念，不必和社會(huì)的價(jià)值觀等同，不能屈服于命運(yùn)，可以被命運(yùn)擊敗但絕不能被命運(yùn)擊倒。英雄的價(jià)值體現(xiàn)在抗?fàn)幎皇求w現(xiàn)在勝利上面。
《天龍八部》中的第三位主人公虛竹從小在少林寺出家，自以為是無父無母的孤兒。一次偶然的機(jī)會(huì)，他得到了神功，被迫當(dāng)了逍遙派的掌門人，接著身不由己地連破少林戒律，進(jìn)而成了靈鷲宮的主人，最后被逐出少林寺門。然而對(duì)于虛竹來說，神功、權(quán)勢(shì)、富貴并不是他的追求，少林寺才是他安身立命之所�？僧�(dāng)他千方百計(jì)、不惜一切代價(jià)地想回歸少林之時(shí)，他的身世之謎揭開了。他的生身之父就是從小與他近在咫尺的玄慈方丈，生母則是殺人魔王“無惡不作”葉二娘。玄慈方丈與葉二娘的結(jié)合犯了禪家之戒，而虛竹也就成了邪惡的孽子。玄慈引咎自殺，葉二娘隨之而去，虛竹解開身世之謎之日，也是他與父母永別之時(shí)，他成了真正的孤兒。虛竹的悲哀在于他無法把握自己的人生自由和選擇，就像俄狄浦斯一樣在命運(yùn)的捉弄下，變成了不能掌握自己的莫名其妙的東西。在孤立無助的人生長(zhǎng)旅中，他就像一只被厄運(yùn)挾迫的羔羊，控制不了自己的方向。
之前對(duì)段譽(yù)、喬峰、虛竹的悲劇命運(yùn)的分析表明，這三個(gè)變體雖然具有自身獨(dú)特的人物命運(yùn)，但是這并不能掩蓋它們受俄狄浦斯神話影響所隱含的內(nèi)在一致性，反映出了俄狄浦斯神話的基本文化形態(tài)�！抖淼移炙雇酢肥侨伺c命運(yùn)發(fā)生沖突，并困惑于命運(yùn)的神話表現(xiàn)形式。而當(dāng)我們把三個(gè)變體整合為一體時(shí)，金庸的小說就表現(xiàn)為一部現(xiàn)代人的神話，一部人生的悲劇寓言，它反映了現(xiàn)代人對(duì)命運(yùn)的思考和面對(duì)命運(yùn)的不可知的困惑，延續(xù)著千百年來人類對(duì)自身命運(yùn)的關(guān)心和求索。
在《俄狄浦斯王》中，命運(yùn)表現(xiàn)為一種無法逃脫的神秘而可怕的力量。一些西方哲學(xué)家看來，這種神秘可怕的力量就是異化。當(dāng)人們開始意識(shí)到自己成為人的時(shí)候，就開始與異化自身的力量作斗爭(zhēng)，幾千年的人類文明史，實(shí)際上就是一部人與自然社會(huì)斗爭(zhēng)的歷史。然而在斗爭(zhēng)中，面對(duì)自然社會(huì)的強(qiáng)大，人類不斷地遭受著無可逃循的痛苦、折磨乃至死亡，這些在人的頭腦中會(huì)很自然地轉(zhuǎn)化為命運(yùn)觀念。正如朱光潛在談到古希臘悲劇時(shí)所說：“從整個(gè)古希臘悲劇看來，我們可以說它們反映了一種相當(dāng)陰郁的人生觀，生來孱弱的人類注定了要永遠(yuǎn)進(jìn)行戰(zhàn)斗，而戰(zhàn)斗中的對(duì)手不僅有嚴(yán)酷的眾神，而且有無情而變化莫測(cè)的命運(yùn)，......既沒有力量抗拒這種狀態(tài)，也沒智慧理解它，他們的頭腦中無疑常常會(huì)思索惡的根源和正義的觀念等，但是卻很難相信自己能夠反抗神的意志，或者能夠掌握自己的命運(yùn)。”在各種異化自身的力量面前， 人是那么渺小、軟弱，在不可知的命運(yùn)面前，人是那么無能為力，難以把握自己。金庸的小說《天龍八部》向人們展示出了一部現(xiàn)代人的神話，當(dāng)他在作品中對(duì)現(xiàn)代人的命運(yùn)進(jìn)行思考時(shí)，面對(duì)異化自身的物質(zhì)世界，不可避免地要陷入與索福克勒斯同樣的悲觀和困惑，而當(dāng)他帶著這種情緒尋找悲劇命運(yùn)的根源時(shí)，便自然而然地接受潛意識(shí)里古希臘神話的影響，喚醒了沉睡于他思想深處的“俄狄浦斯”。
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