優(yōu)秀論文之尊重文學的自然品性體現(xiàn)文學味
讀了列夫·托爾斯泰《論創(chuàng)作》一書(漓江出版社，1982年11月第一版)，對文學有了更新、更深的領悟——
文學，就像大地上的植物一樣，也有著屬于自己的生長品性，其萌芽、拱土、拔節(jié)、抽穗、開花、授粉、座胎、結果，都是個自然而然的過程，你即便是作者，也不能人為地顛倒生長的時序、主觀規(guī)定它的內在節(jié)律和基因組成。
譬如小說，它是靠細節(jié)和情節(jié)長成的物種，作者只能依情勢給它鋤耪、施肥、澆灌，你只能跟在它后面，按照它的引領，走向季節(jié)的遠方。所以，細節(jié)和情節(jié)之外，都是逆生的動作，會導致“種性”的變異和“生長”的中斷，你之所寫，就不再是小說了。
托爾斯泰說，你在寫小說時，不要總是大談學問，進行訓誡，不要按照自己的意志隨便打斷和歪曲小說的情節(jié)，這是迷途，會讓你走向歧路和死路。情節(jié)是小說世界“唯一的光明照臨”，它足以照亮致遠的路徑。它給你指引的，是敘事的平衡和自然，是藝術與生活的和諧相處，即合理性。
恩格斯在讀了小說《舊與新》后致信作者考茨基，認為他對鹽場工人的描寫，與他在《斯蒂凡》中對農民生活的描寫一樣出色，成功之處，就在于考茨基對“兩種環(huán)境的人物”的刻畫，使用了符合情境的、雖“平素”卻準確的細節(jié)，讓人物自己脫穎而出。緊接著，恩格斯感慨道，德國、俄羅斯和挪威有許多優(yōu)秀的小說家，但他們卻很少寫出優(yōu)秀的小說，究其原因，是他們太喜歡用小說表達他們的政治傾向，把自己的“意圖倫理”硬塞給讀者。表達有傾向，也是可以的，但是傾向應該從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不是特別地把它們“指出來”。
托爾斯泰是文學家，恩格斯是哲學家，但他們都同時指出了小說的成功，根本的，是要靠“情節(jié)”(細節(jié))的支撐。我的出發(fā)點，不是要倚重經典作家的權威性來闡釋自己的小說觀，而且這樣的觀點也是老生常談，是基本常識，我是以此來驗證：細節(jié)和情節(jié)，是小說這個“物種”的本質特征，是客觀存在，因此小說家的寫作，也要有唯物主義的觀點，要尊重文學的自然品性，而不能自恃高明，隨心所欲。
文學既然有自己的自然品性，作家就應該有細心觀察、耐心等待、順勢捕捉的功夫。
文學本身，包括它的描寫對象、表達對象，甚至揭示對象，因都有著屬于自己的萌芽、拱土、拔節(jié)、抽穗、授粉、座胎、結果的自然過程，就要求我們的作者，要謙卑而耐心地觀察這個全過程，在凝聚了足夠的感情、積聚了足夠的經驗、獲取了足夠的體驗、受到了足夠的刺激之后，即外部的作用已化為內在的能量，到了不吐不快的時候，才可以動筆。一如托爾斯泰所說，“心頭自然而然地想創(chuàng)作(是好的)，但是，只有到了欲望無法祛除、像是喉嚨里發(fā)癢，非咳嗽不可的時候，方可放手去干�！�
這里所說的足夠的經驗、足夠的體驗，是指對外部事物完整的把握和全部的感受(“爛熟于胸”)，而不是側面、截面，更不是一隅、瞬間和片段。糧食釀酒是個復雜的過程——浸泡，入酶，發(fā)酵，生成醋酸，最后才變成乙醇(酒);海水制鹽也是個長期結晶的過程——先引入海水，然后過濾除去雜質，陽光蒸發(fā)，初為水堿，最終為鹽。鄉(xiāng)下也有民諺，出水才看兩腿泥，拔出了蓮蓬才帶出了藕。種種例證，都為了說明一點：不進行細心觀察、耐心等待、順勢捕捉的倉促創(chuàng)作，往往失去了文學的自然品性，即帕斯捷爾納克所說“準確性”的表達，所呈現(xiàn)的往往是事物的中間狀態(tài)或片段，是醋而不是酒，是堿而不是鹽，是蓮蓬而不是藕。
同時，認識事物、感受事物的階段性、局限性，也規(guī)定了我們的寫作者不能、也不可能當下就能進入到事物的內里、做出“準確的”意義判斷。
痛飲清泉時，人無暇大喊大叫;吞咽食物時，人顧不上說稻優(yōu)黍鄙;久曠相見時，只能奮不顧身地愛……泉水之甜、食物之美、性愛之妙，能夠娓娓地道來之時，都是在饜足之后。
也就是說，文學的反應，相對于生活本身來說，有“滯后”的品性，正如汪曾祺所說，耐得住品味的小說，寫的都是“回憶”。所以，寫作者不能跑到生活的前面，任性地指手畫腳。這個“不能跑到生活的前邊”之說，就是托爾斯泰和恩格斯所說的，小說要把生活的真相，用相應環(huán)境中的情節(jié)和細節(jié)自然而然呈現(xiàn)出來，而不要概念(主題)先行，人為地說出來。
即便是“同步的”反映，在托爾斯泰看來，也是有害的。因為人有“流動性”，客觀世界有“復雜性”。他以人作譬，“同一個人，時而是惡棍，時而是天使，時而是智者，時而是白癡，時而是大力士，時而是綿羊一樣綿軟而弱小的生物……”而“同步的”反映，只選取事物和人現(xiàn)在時的這一點、這一面，又怎么能反映全貌、刻畫出“這一個”?
說到底，文學的美妙和高貴，就在于能“清清楚楚地”表現(xiàn)出人的流動性和世界的復雜性，所以托爾斯泰語重心長地說：“文學(藝術)是一項偉大的事業(yè)，對她不許開玩笑，或者抱著文學之外的目的(而不尊重它自身的.品性)。”
依著他的邏輯，作為寫作者，對文學的敬重，表現(xiàn)為一個最基本的態(tài)度，即：要始終聽從文學的召喚，清醒地知道，文學要求我們怎么做、做什么，而不是我們強迫文學怎么做、做什么。
托爾斯泰1887年在讀了小說《鄉(xiāng)村節(jié)日》后致信它的作者茹爾托夫說道，您是個莊稼人，又是一個誠實的人，而且有著豐富的鄉(xiāng)村經驗，但您卻不做忠實的呈現(xiàn)，而是用力寫旅行的夢境。為了顯示高明，玩弄辭藻，炫耀技巧，營造了濃郁的“文學味”，甚至還有了諷刺小品的味道。而小說本身，卻沒有扎實的內容，也沒有多大意義，是冷漠的寫作，我不喜歡。
“文學味”是個讓人觸動的說法。
通讀托爾斯泰的這封信，始知，他所謂的“文學味”，是指作者不按照文學本身的規(guī)律進行創(chuàng)作，而是以報紙雜志的選稿傾向、評論家的審美趣味和作者自己的主觀好惡(其中也包括讀者的閱讀時尚)為立足點，讓創(chuàng)作服從于“小圈子”、文學界人士的價值取向，努力寫出讓這些人認為好的作品。因此，農民出身的茹爾托夫怕別人說自己“土”，就努力辭藻、拼命炫技、刻意編造，以犧牲樸素而寶貴的農村生活感受和積累為代價，以“媚雅”的姿態(tài)攀附到文學界設定的標桿上去，“你看，我也高明，我也文學!”
所以托爾斯泰認為茹爾托夫的創(chuàng)作徹底失敗了，因為他對“文學味”的過分追逐，使他遠離了生活的真味，他制造了虛假的文學。
觀照當下的中國文學，也充斥著過量的以“文學味”為特征的文學。
譬如我們的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作，一寫農村題材的小說，為了凸顯批評界看重的“批判性”、“先鋒性”、“超驗性”，就不管土地是個“巨大而神秘的存在，它厚暗無涯，有無限的可能性”的這個基本特征，也不管在土地之上，“它既可藏匿什么，也可呈現(xiàn)什么，絕不像陽光下的物事，涇渭分明、一目了然——因此，溫柔與堅硬，明亮與曖昧，恩情與仇怨，貞淑與猥褻，大度與褊狹，忠誠與反目，高貴與卑下，微笑與血淚……是相伴而生的;人與人之間，人與物之間，物與物之間，也不是非此即彼的關系，而是不此不彼、既此既彼”這一基本的土地倫理，而是無限放大對抗、夸大丑惡、渲染畸形趣味。一些被批評界吹捧的作品，把決定中國當代鄉(xiāng)村走向的復雜因素簡化到只有“官民對抗、家族情仇”，農民群體本身對土地的作用被完全忽略，好像他們是毫無自主性、創(chuàng)造性，任人擺弄的提線木偶。
還有我們的所謂大地散文，更有“文學味”的不遺余力地體現(xiàn)——
忠實地描繪大地物事、鄉(xiāng)村情感的散文，被批評界認為品格低下，是“匍匐于鄉(xiāng)土、醉倒于村俗”的原始體現(xiàn)，于是推動著作者遠離鄉(xiāng)土，走進書齋，用西方的哲學、主觀的“主義”，在紙上規(guī)定中國大地上的生長。自然的山水、林木、花卉、谷物，在他們看來，太清冷、太雜沓、太寡淡，太缺少故事，太缺少傳奇，因而就太缺少文學味，必須打碎、重組、嫁接、夸張、渲染、哲學、人文、辭藻、弄玄、魔幻，寫觀念上的鄉(xiāng)土，“我心中的”鄉(xiāng)土。于是，一路大散文開來，寫出了一大批太像“大地散文”的大地散文，自己不斷喝彩，也逼著別人跟著一起喝彩。
因為這些大地散文中的鄉(xiāng)土物事，與真實的生物形態(tài)、情感狀態(tài)、倫理品相相去太遠，是轉基因，是偽民俗，是虛假的情感，是不經的哲學，如果按圖索驥下去，吃了會中毒，看了會目盲，品了會亂性，信了會失序……因為有這樣的認識，對這類散文，我本能地抵觸。
換言之，對“文學味”太濃的作品，因為它背離了文學樸素而真實的自然品性，我們應該像托爾斯泰一樣，保持最起碼的警惕，并理直氣壯地說：我不喜歡。
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