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西方文學觀念中作家的主體地位
文學活動是世界之于人的一種關系性的價值生成過程，下面是小編搜集整理的一篇探究西方文學觀念作家主體地位的論文范文，供大家閱讀參考。
摘要：對于“作家”在文學活動中主導作用認知角度的不同，就形成文學主體觀念的差異。在西方傳統(tǒng)語境中，作家理論的觀念陳述各不相同，但是它們都是將作家納入一個虛設的、預置的形而上的話語體系，從而確保主體意識在文本中的穩(wěn)固地位。然而，透過�？略诤蟋F(xiàn)代語境中宣稱的作家理論，我們會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)觀念所謂作家主體只是知識與權力關系的產物，實際上文學主體并非作家，作家是一種話語功能。西方語境中作家的主體地位的突變正顯現(xiàn)出作家文學書寫自由轉型的過程。
關鍵詞：西方 文學 作家 主體
在這種價值關系中，使得創(chuàng)生文學的力量是作家發(fā)出的，作家就被視作文學活動的主體。對于“作家”在文學活動中主導作用認知角度的不同，就形成文學主體觀念的差異。在西方傳統(tǒng)語境中，理性主義文學觀將作家設定為書寫主體，認為文學寫作是作為理性主體的作家的書寫活動。但是，其同時認為，作為理性主體的作家只是話語傳播過程的動力支點，而作為肉身的自我本身并不體驗文本內在的審美情感;文學是由外在的理性推理過程所編織的知識之網(wǎng)，按照邏輯之思自如地伸縮的過程。在這樣的文學觀念中，作家自我的情感、意識、視角在文本書寫中的作用被理論闡釋所淡忘。作家仿佛成了冷靜地旁觀、機械地描寫的藝術編織機。理性主義的作家觀念不斷地壓制作家的個性張揚與情感渲染，使得評判作家的標準就成了審度其逃避自我感情、放棄個性主張的程度以及以外物來象征意義與暗示傳情的技巧。
古希臘時期的柏拉圖便將這種理性化的作家主體認定為遵從外部理性規(guī)律進行寫作的詩人。他將詩人分為憑技藝的規(guī)矩來模仿外在世界的“模仿詩人”，靠神賦予靈感的啟示而寫作的“代言人”，進而站在理性規(guī)范的立場上，認為作為模仿詩人的文學寫作在照抄現(xiàn)實而不懂專門的理性知識。模仿詩的寫作活動因脫離知識的范疇，而可能激起人的感傷癖和哀憐癖，所以，模仿詩人應該被涂上香水、插上羽毛逐出理想國。可見，柏拉圖以理念構造出作為知識理性而存在的人，進而將文學活動的作家主體設定為能夠憑借靈感來再現(xiàn)理念或可以認識知識之完善的人。古羅馬時期的賀拉斯直接宣稱，作家要寫作成功，判斷力是其文本書寫的開端和源泉所以，作家就是以形而上學的思辨抽象出來的，作為認識主體的判斷者;文學寫作就是文學之外的理性主體，以文學解釋的方式來認識生活的書寫行為。因此，所謂詩人的天才和苦練，也都是相對于其理性化程度而言的。郎加納斯認為，崇高是心靈的回聲，文學是作家將自己的思想情感形象化出來的產物，因此，作家的想象力和崇高情感是造成文學寫作的直接動力之源。但是，這樣的情感也必須有理性的、規(guī)則的限度。作家的激烈情感，如果沒有理智的控制而任沖動，那就會像一只沒了壓艙石的船，漂流不定，要鞭子和韁繩來操縱。實際上也顯露出了其將作家理性化的思想主張。
至此，在西方古典時期的文學觀念中，一方面，理論家門堅持認為文學不可以僅僅表現(xiàn)自我之一己私情，另一方卻不可能完全限制文學寫作成為純粹的邏輯推演。這使得理論家們不得不面臨關于主體觀念的異常艱難的表述困難。盡管如此，作家主導文本的理性主體意識在逐漸增強，但文本中以詩化的方式所進行的自我表現(xiàn)，卻一次次隨著自我情感模糊而在理性主義的文學場域中悄然失聲。作為理性主體的作家便逐漸地處于文學創(chuàng)造的主導性地位。他們知道，在文本書寫中，把“表現(xiàn)自我”作審美主義的文學觀念徹底壓抑，也就是徹底地抑制了文學;而把它無限放大，就會使文學失落其社會存在的意義，成為迷失了自身的精神烏托邦。雖然古典時期的文學觀念并未建構起作家與文本的意義關系的理論表述體系，但是，由于作家被視為文本意義生成的動力根源，因此，作家分裂而理性主體生長的現(xiàn)象，則隨著文學觀念的描述而在文學批評中獲得了理論生長的根基。
自笛卡爾時代以來的作家觀念認為，作家就是文學活動之外的“我思”主體;不能思，“作家”就不在，主體也就不存在。這使得作家作為具體進行寫作的人就具有了既作為認識者又作為被認識者、既作為認識主體又作為知識客體的雙重特征。成為認識主體，就意味著作家是外位于寫作的認識者、表象者、抒情者，萬物都將被作家所表象;成為知識客體，就意味著作家把自我視作理性對象，使自我的寫作行為合式于理性的規(guī)矩，甚至將自我逐出文本，任憑理性自己來操弄語言的游戲。因此，在這個意義上講，作家的主體性就是作家自覺遵從理性的規(guī)則來寫作的主觀能動性。布瓦洛在認識到作家主體的主觀性對文學寫作的這一重要意義時，堅決要求作家成為一個有德的作家，具有無邪的詩品，能使人耳怡目悅而絕不腐蝕人心，要求作家在表象和抒情的同時，維護理性主體的尊嚴。法國啟蒙運動時期的文學家布封在談論作品風格與創(chuàng)作主體的關系時，提出“風格即人”的名言。其實，布封所謂的義理就是作家受制于作家主體的理性規(guī)范，從而對客觀事物進行認識和把握之后書寫的文本內容�？档抡J為，美的藝術是天才的藝術，作家的天才能力決定著文學的智慧風貌。不過，他將自己所謂的天才界定為一個主體在自由運用其認識方面的秉賦典范式的獨創(chuàng)性�？梢姡档�?lián)膿碛屑兇庵饔^天才的作家會以獨創(chuàng)來“胡鬧”，即作家任意發(fā)揮其作為自我的主觀能動性，要求作家的創(chuàng)作起到作家主體的理性示范的作用。
形式主義的作家觀，則強調文藝的架構、自主性、程序化、形式化、陌生化，以文本語言的客觀規(guī)律來取代作家的創(chuàng)造性，以“意圖繆見”割斷作家與文本的聯(lián)系，認為意圖主義“雖然有可能說明作家的用意何在，但它也有可能說明作家所使用詞的詞義和他的表達所具有的戲劇性。此外它也可能全不能說明”。作為主體的作家的意圖和語言只不過是一種公共話語的表達，是時代和社會生活的反映。可以說，這正是將文學理解為由外位于文學活動的作家主體，以理性自身的合目的性為由，在擺布語言或形式的組合。
19世紀的人本主義認為：作家不是理性化的我思主體，而是一個非理性的我感主體。文學創(chuàng)作帶有很強的作家意識。文學是作家面對讀者直抒胸懷的藝術，文學活動體現(xiàn)了作家的主體人格。文本中懸浮著作家深邃的真情把握與熾熱的創(chuàng)作個性，直接展現(xiàn)作家的思想情緒和人格精神，作家將其生命體驗以詩意的情感形式表達出來。在這種表達的過程中，作家的主體性就表現(xiàn)為，不同的作家依據(jù)自己對生活的不同認識和需要，通過虛構、概括、綜合的方法，在文本書寫中對客體事物發(fā)揮選擇上的主導、能動和創(chuàng)造的功能。在這個過程中，客體被主體重新塑造，而生成為一種有意味的生命形式。
人本主義的作家觀念極力反抗文學寫作的理性規(guī)范，理性以種種清規(guī)戒律對文藝創(chuàng)作的束縛受到挑戰(zhàn)。他們反對將作家抽離出寫作過程，反對一味地要求作家模仿現(xiàn)實而忽略對客體的內心感受和主體情感的抒發(fā)和提升的理論觀念。要求還原作家在作為審美活動的寫作活動的主體地位;倡導文學天才和個性書寫，重視主體情感和想象在文學創(chuàng)作中的作用。在以狄爾泰、尼采等人為代表的生命寫作的文學觀念，觀照人的當下生存，在作為感性肉身的人區(qū)別于作為知識的人的意義上，張揚人作為文學活動的價值尺度，理性范疇的主體概念的內涵已經(jīng)基本上被掏空，從而將自我設定在生命綿延或強力意志的整體化的模式中。弗洛伊德的精神分析理論認為，詩是詩人的白日夢，作品不是理性的創(chuàng)造而是作家非理性沖動的升華;作家的寫作就是因為受到性的壓抑而以幻想的形式實現(xiàn)自己的無意識本能愿望。這樣，在人本主義的作家觀念中，作家的生命體驗、主觀情感、個人愿望被擁戴為文學書寫的基本因素，而占據(jù)文學理論的話語中心位置，從而享有崇高的主體地位。
如果說對傳統(tǒng)語境中作家理論的核心就是要建構作家的主體地位的話，那么，后現(xiàn)代語境的作家觀念中，理論家們視寫作為中性的、不透明的迷失了主體的空間，認為文學書寫無關乎作家的聲音，作家喪失了其所有的身份，從而解構了文本在作家維度的原創(chuàng)性。這其中較為耀眼的就是�？碌淖骷矣^念。�？卤阋谧骷抑黧w化的鏈條上重建一種作家主體，從而來解放書寫者的審美自由。他拒絕將主體或個體當作文學意義的來源，認為理性主義所謂的作家只是在社會網(wǎng)絡中由各種文化符號交織而成的空間。作家是文本的產物，是在文本語言作用下的話語功能而不是文本的生產者。按照�？碌睦斫猓骷业奈膶W書寫過程就是由傳統(tǒng)文學批評中的個體轉化為特定的社會文化的建構過程，而文本就是各種權力力量和話語實踐構成的場域。傳統(tǒng)作家觀的實質上就是將創(chuàng)作主體看作受權力規(guī)范化的檢查機制的一部分，這樣作家書寫的文本便成了“一大批按人頭和時間匯集的詳細檔案”。因此，作家的書寫只有被抽出審美之維，定位在審美之外，作家才能被納入主體化、作家化的規(guī)范、規(guī)訓的監(jiān)視程序，自我書寫才不至于獲得規(guī)范之外的空白。在作家主體化的文學寫作中，作家的書寫就在一種穩(wěn)定的知識體系的監(jiān)視下的描述和分析書寫機制。
這種書寫機制強調作家作為個人的特征、發(fā)育、美德和能力，這就使寫作成了一門知識的對象，也成了權力的支點。權力對于書寫的支配會促成知識型的崩潰和新建。只有當寫作成為作家自我的生命呵護過程時，作家在文學活動中的主體地位才不是形而上的。因此，在語言與歷史的社會文化之外，從形而上的角度討論作家便沒有意義。透過�？碌奈膶W主張，我們會發(fā)現(xiàn)作家之于文學活動的意義就在于其所處特定歷史時期的話語系統(tǒng)將文本與實際生活聯(lián)系了起來，這種實際生活關乎接受者的審美興趣，從而在作家與讀者之間文學書寫的生命之光。而傳統(tǒng)人本主義文學觀念夸大作家主體的天才意義、膨脹作家主體的情感欲望，把作家主體限制于語言之內的主張，實際上忽略了語言在文學活動中的作用。這與�？碌奈膶W觀念截然不同。在福柯看來，作家不是文本的獨立創(chuàng)造者，更不是文本內部的話語主體。作為創(chuàng)作主體的作家不再被認為是文本的操縱者、主宰者，而是一種話語功能，只起到使文本在一定范圍內傳播的話語獨具的特征而已。文本在社會話語實踐中的意義，不是借助于外物去再現(xiàn)或復制依然存在社會話語體系，而是源自于玄妙而頗富生機的言語體系，源于苦行而孤獨的風格和自我呵護的情感體驗。文學不再是傳統(tǒng)意義上的自識與反思主體意識的表達。如果說�？碌淖骷矣^念，對于文學的全部意義就在于成了文學的開放性，文學不再受到作家主體的專橫，而成了一種作為自我技術的書寫活動，成了自我生存可以多維地選擇實現(xiàn)詩意棲居的方式之一;那么，文學書寫的目的就不是為了去說明作家，把作家用語言表現(xiàn)出來，也不是去再現(xiàn)作家的陳述或挖掘作家在作品中蘊含了什么意義。福柯所說的作為文學書寫的個體的審美化生存，就是通過審美化的文學寫作拭去人的感性之外的浮塵，揭去遮蔽在個體生命之上的冷冰冰的金屬外殼，深切體察到自己真實的內心世界和生命狀態(tài);就是把自我的生命從啟蒙主義的“人”之中解放出來，生成自由的生命個體的過程，也就是束縛著生命的作家主體的解構，使“作家”將創(chuàng)作過程視為個體生命自我呵護的審美過程。
可見，西方傳統(tǒng)語境在為所謂審美化的文學書寫尋求審美意味的來源時，又將作為審美主體的作家抽離出寫作活動，使其成為超然的作家主體;而后現(xiàn)代語境身體力行地促成文學活動作為自我呵護方式的顯性存在，寫作就成為書寫者生命情感的體驗過程。因此，從傳統(tǒng)語境到后現(xiàn)代西方語境中作家的主體地位的突變，正顯現(xiàn)出作家的文學書寫從主體構造到自我呵護的自由轉型的過程。
參考文獻：
[1] [法]布封，范希衡譯：《論風格》，《譯文》，1957年第9期。
[2] [美]維姆薩特，朱立元主編：《意圖繆見》，《二十世紀西方文論選》(上卷)，高等教育出版社，2002年版。
[3] [法]福柯，劉北成、楊遠嬰譯：《規(guī)訓與懲罰》，生活・讀書・新知三聯(lián)書店，2003年版。
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