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陳寅恪的文學(xué)研究實(shí)踐及其美學(xué)思想
陳寅恪所謂“自由思想”的第二層意蘊(yùn)系指站在新時(shí)代立場(chǎng)上反對(duì)舊禮教、舊倫理之獨(dú)立精神與自由思想，以下是小編搜集整理的一篇探究陳寅恪文學(xué)研究，供大家閱讀借鑒。
陳寅恪一生著述頗豐、研究領(lǐng)域?qū)挿�。在傳統(tǒng)文學(xué)研究領(lǐng)域里，陳寅恪以其深厚的文史積淀、精湛的研究方法對(duì)不同歷史時(shí)期的風(fēng)格各異的作家作品進(jìn)行了一系列深入的解讀。先后撰有《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》《讀哀江南賦》《元白詩(shī)箋證稿》《論再生緣》《柳如是別傳》等文學(xué)研究著述。通過對(duì)陳寅恪的文學(xué)研究實(shí)踐進(jìn)行深入的挖掘與梳理，可以大致總結(jié)出其頗具特色的文藝美學(xué)思想。
一、“自由”與“天才”--文學(xué)創(chuàng)作的審美特性
所謂“思想而不自由，毋寧死耳”,“自由思想”是陳寅恪對(duì)文學(xué)作品評(píng)析的最重要標(biāo)準(zhǔn)。“六朝及天水一代思想最為自由”,故這兩個(gè)歷史時(shí)期的“文章亦臻上乘，其駢驪之文遂亦無敵于數(shù)千年之間矣”.陳寅恪以南宋汪藻《代皇太后告天下手書》為證，認(rèn)為此文“其不可及之處，實(shí)在家國(guó)興亡哀痛之情感，于一篇之中，能融化貫撤，而其所以能運(yùn)用此情感，融化貫通無所阻滯者，又系乎思想之自由靈活。故此等之文，必思想自由靈活之人始得焉之”[1].在這里陳寅恪提到的“思想自由靈活”系指作者不受外在形式束縛與限制，把自己的情感與意蘊(yùn)能夠“融化貫通無所阻滯”
地表達(dá)出來，是作者創(chuàng)作能力的一種體現(xiàn)。在《論再生緣》一文中，陳寅恪把在此種“自由思想”支配下的表達(dá)能力又進(jìn)行了闡釋。如陳寅恪將陳端生《再生緣》第一十七卷中自序與《再生緣》續(xù)者梁楚生第二十卷中自述之文相比較后認(rèn)為，“兩者之高下優(yōu)劣立見”.之所以如此，在陳寅恪看來是因?yàn)殛惗松乃枷胱杂芍省?ldquo;撰述長(zhǎng)篇之排律駢體，內(nèi)容繁復(fù)，如彈詞之體者，茍無靈活自由之思想，以運(yùn)用貫通于其間，則千言萬語，盡成堆砌之死句，即有真實(shí)情感，亦墮世俗之見矣。……再生緣一書，在彈詞體中，所以獨(dú)勝者，實(shí)由于端生之自由活潑思想，能運(yùn)用其對(duì)偶韻律之詞語，有以致之也。”[1]
對(duì)陳端生自由思想的強(qiáng)調(diào)仍是著眼于作者卓越的文章表現(xiàn)能力和技巧，這是陳寅恪有關(guān)自由思想的第一層意蘊(yùn)。
陳寅恪所謂“自由思想”的第二層意蘊(yùn)系指站在新時(shí)代立場(chǎng)上反對(duì)舊禮教、舊倫理之獨(dú)立精神與自由思想。如在《論再生緣》一文中，陳先生在詳細(xì)考證了陳端生家世、社會(huì)背景、創(chuàng)作歷程之后，便被這位女作者反傳統(tǒng)、反禮教的思想深深折服，認(rèn)為陳端生是“當(dāng)日無數(shù)女性中思想最超越之人也”.此種思想最超越的表現(xiàn)在陳先生看來即是“端生心中于吾國(guó)當(dāng)日奉為金科玉律之君父夫三綱，皆欲籍此等描寫以摧破之也。端生此等自由及自尊即獨(dú)立之思想，在當(dāng)日及其后百余年間，俱足驚世駭俗，自為一般人所非議”.
這也是陳先生一再激賞、折節(jié)喟嘆陳端生個(gè)人的重要原因。“獨(dú)立之精神、自由之思想”不但是陳寅恪學(xué)術(shù)研究一直秉持的理念，且將此一理念融入到對(duì)文學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的感悟與解讀之中。在西學(xué)東漸的時(shí)代背景下，以何種態(tài)度及立場(chǎng)與傳統(tǒng)文化進(jìn)行對(duì)話是陳寅恪學(xué)術(shù)研究的最根本的出發(fā)點(diǎn)。陳寅恪自謂其思想“囿于咸豐同治之世”“議論近乎湘鄉(xiāng)南皮之間”[2].學(xué)界對(duì)此論述頗多，但有一點(diǎn)共識(shí)即陳寅恪堅(jiān)守以中國(guó)文化為本位的基本立場(chǎng)與認(rèn)知。“獨(dú)立之精神、自由之思想”是其中國(guó)文化為本位的立場(chǎng)的再現(xiàn)。職是之故，陳先生對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)界缺乏此種獨(dú)立精神與自由思想之狀況深表不滿，“國(guó)文則全國(guó)大學(xué)所研究者，皆不求通解及剖析吾民族所承受文化之內(nèi)容，為一種人文主義之教育”[3].所謂“不求通解及剖析”,如果聯(lián)系當(dāng)時(shí)時(shí)代狀況就不難發(fā)現(xiàn)，陳寅恪此一論斷似有所指。
當(dāng)時(shí)在胡適等人倡導(dǎo)的“文學(xué)革命”的口號(hào)鼓蕩之下，一些趨新人士無不以西方理論為準(zhǔn)繩來衡量中國(guó)語言文學(xué)。在陳寅恪看來，如果不對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行通解與剖析，而生搬硬套西方理論框架解讀包括文學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，不但使文學(xué)喪失了獨(dú)立的品格，更是對(duì)民族文化傳承中的獨(dú)立精神、自由思想理念的忽視。所以從這個(gè)意義出發(fā)，以何種態(tài)度與方法對(duì)待包括文學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，在陳寅恪看來“實(shí)系吾民族精神上生死一大事者”.“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”[4]
關(guān)于陳寅恪的這一論斷，學(xué)界普遍認(rèn)為他之所以對(duì)有宋一代文化作出如此之高的評(píng)價(jià)，原因在于宋代思想文化的自由。而宋代新儒家的產(chǎn)生便是思想自由的表現(xiàn)，新儒家產(chǎn)生的途徑用陳寅恪自己的話來說就是：“即一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位。”故陳寅恪將數(shù)千年來中國(guó)文化之演進(jìn)概括為：“道教之真精神、新儒家之舊途徑。”[2]
由此可知，在陳寅恪的人文世界中，“獨(dú)立之精神”與“自由之思想”不僅關(guān)乎為人與為學(xué)，更關(guān)乎民族文化之傳承與發(fā)展。故筆者認(rèn)為“自由思想”不但是陳寅恪文藝美學(xué)的核心，更是理解其文化觀的關(guān)鍵。
此外在陳寅恪的文學(xué)批評(píng)中，他特別重視文學(xué)創(chuàng)作主體自身所具備的稟賦和素養(yǎng)，“天才”更成為他解釋評(píng)判文學(xué)成就高下的另外一個(gè)重要的準(zhǔn)繩。有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作中“天才”說主要表現(xiàn)在這幾個(gè)方面：結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)之工、文章造語之妙、體情摹物之能、文體革新之巧。
就文章布局、結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)而言，在《論再生緣》一文中，陳寅恪對(duì)作者陳端生評(píng)價(jià)頗高的原因之一就在于其文章布局之精、結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)之妙，“如今觀再生緣為續(xù)玉釧緣之書，而玉釧緣之文冗長(zhǎng)支蔓殊無系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，與再生緣之結(jié)構(gòu)精密，系統(tǒng)分明者，實(shí)有天淵之別。若非端生之天才卓越，何以得至此乎?”[1]
此外對(duì)于白居易《長(zhǎng)恨歌》開篇之“漢皇重色思傾國(guó)”一句，陳寅恪認(rèn)為以“漢武帝李夫人故事附益之耳”,且以漢武帝李夫人事明言此詩(shī)上半段以描寫人世為主，但有關(guān)漢武帝與李夫人的故事結(jié)構(gòu)其實(shí)“已暗啟天上下半段之全部情事。文思貫澈鉤結(jié)如是精妙”[5].故陳寅恪對(duì)白居易《長(zhǎng)恨歌》之天才構(gòu)思給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為“其全部組織如是之嚴(yán)，用意如是之密，求之于古今文學(xué)中，洵不多見。是知白氏新樂府之為文學(xué)偉制，而能孤行廣播于古今中外之故，亦在于是也”[5].
另外在述及中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)布局時(shí)，陳寅恪認(rèn)為：“不支蔓有系統(tǒng)，在吾國(guó)作品中，如為短篇，其作者精力尚能顧及，文字剪裁，亦可整齊。”而白居易創(chuàng)作的《新樂府》的結(jié)構(gòu)布局就在陳寅恪的稱賞之列，“樂天新樂府結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，條理分明�？傂蛩凶髟�(shī)之旨，一一俱能實(shí)踐。洵非浮誕文士所可及也。”[5]
在文章的遣詞用語上，陳寅恪對(duì)于不著一字盡得風(fēng)流之用語是非常欣賞的，如他在評(píng)價(jià)《連昌宮詞》“往來年少說長(zhǎng)安，玄武樓成花萼廢”兩句時(shí)，通過考證唐代宮廷的格局，辨明了《唐詩(shī)紀(jì)事》中的“玄武樓前花萼廢”的“前”字為謬，因?yàn)榛ㄝ鄻堑牡乩砦恢貌辉谛錁乔�。而從這兩種建筑建成的先后順序上，花萼樓建成于玄宗之世，玄武樓則建成于德宗之世，陳寅恪認(rèn)為此句妙在“一成一廢，對(duì)舉并陳。而今昔盛衰之感不明著一字，即已在其中。若非文學(xué)天才，焉能如是”[5].此外在分析白居易《長(zhǎng)恨歌》之“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”時(shí)，陳寅恪認(rèn)為“句中特取一‘破’字者，蓋‘破’字不僅含有‘破散’或‘破壞’之意，且又為樂舞術(shù)語，用之更覺混成耳。又霓裳羽衣‘入破時(shí)',本奏以緩歌柔聲之絲竹。今以驚天動(dòng)地急迫之鼙鼓，與之對(duì)舉。相映成趣，乃愈見造語之妙矣。”[5]對(duì)于那些既無元微之“不著一字”之巧，又無白樂天一詞兩用之妙的創(chuàng)作者來說，即便吸取前人語句只要能做到靈活運(yùn)用從而呈現(xiàn)出一種嶄新的意境，在陳寅恪看來也是天才的表現(xiàn)。如對(duì)柳如是“約個(gè)梅魂”一句的解讀，陳寅恪認(rèn)為此句之微旨，“復(fù)由玉茗還魂記中’柳夢(mèng)‘之名啟悟而。然則河?xùn)|君之作品襲取昔人語句，皆能靈巧運(yùn)用，絕無生吞活剝之病，其天才超越，學(xué)問淵博。”
創(chuàng)作者在表達(dá)情感與描摹事物方面表現(xiàn)出的杰出的技巧與能力，陳寅恪亦以為是天才之表現(xiàn)。如雖然明言元稹人品不足取，其人為了能夠在仕宦一帆風(fēng)順，拋棄寒門之鶯鶯，另娶高門大姓之韋氏。就元稹艷詩(shī)創(chuàng)作而言，于一時(shí)一地在詩(shī)作中所表達(dá)“男女生死離別悲歡之情感。其哀怨纏綿，不僅在唐人詩(shī)中不可多見，而影響及于后來之文學(xué)者尤其巨”[5],就其悼亡詩(shī)創(chuàng)作而言，陳寅恪也對(duì)元稹詩(shī)作中不時(shí)流露的夫妻生活的真實(shí)深表贊賞，認(rèn)為“凡微之關(guān)于韋氏悼亡之詩(shī)，皆只述其安貧治家之事，而不旁涉其他。轉(zhuǎn)就貧賤夫妻實(shí)寫，而無溢美之詞，所以情文并佳，遂成千古之名著。非微之天才卓越，斷難臻于此也”[5].雖然一再陳述其人品不足取，但陳寅恪對(duì)元稹非凡的情感表達(dá)能力與技巧是贊賞有加。此外在對(duì)事物的描摹上，陳寅恪對(duì)元稹在表達(dá)能力方面的概況是“微之之文繁”,而“長(zhǎng)于用繁瑣之詞，描寫某一時(shí)代人物裝飾，正是小說能手。后世小說，凡敘一重要人物出現(xiàn)時(shí)，比詳述其服裝，亦猶斯義也”[5].
天才的最后一個(gè)表現(xiàn)體現(xiàn)在對(duì)文體的開拓與題材的駕馭上。陳寅恪對(duì)元微之之《連昌宮詞》，一再感嘆，認(rèn)為此詩(shī)：“雖深受長(zhǎng)恨歌之影響，然已更進(jìn)一步，脫離備具眾體詩(shī)文合并之當(dāng)日小說題材，而成一新體，俾史才詩(shī)筆議論諸體皆匯集融貫于一詩(shī)之中使之自成一獨(dú)立完整之機(jī)構(gòu)矣。此固微之天才學(xué)力所致。”
此外，對(duì)于白居易創(chuàng)作的《長(zhǎng)恨歌》就其題材而言，首先開啟了“暢述人天生死形魂離合之關(guān)系”,“此故事既不限于現(xiàn)實(shí)之人世，遂更延長(zhǎng)而優(yōu)美”.陳寅恪認(rèn)為“增加太真死后天上一段故事之作者，即是白陳諸人，洵為富于天才之文士矣。”對(duì)于元稹駕馭不同題材的能力，陳寅恪也是高度贊賞，認(rèn)為：“微之天才也，文章極詳繁切至之能事，既能于非正式男女間關(guān)系如與鶯鶯之因緣，詳盡言之于會(huì)真詩(shī)傳，則亦可推之于正式男女間關(guān)系如韋氏者，抒其情，寫其事，纏綿哀感，遂成古今悼亡詩(shī)一體之絕唱，實(shí)由其特具寫小說之繁詳天才所致，殊非偶然也。”[5]
陳寅恪在文學(xué)批評(píng)中屢屢提及的文學(xué)創(chuàng)作中的“天才”論，不論是文章結(jié)構(gòu)布局、語言技巧還是表達(dá)能力與文體開拓，其核心所指就是作者推陳出新能力在上述幾個(gè)方面的體現(xiàn)。
二、真性情與意境--文藝文本之審美特性
“意境”一詞在陳寅恪的文學(xué)評(píng)析中經(jīng)常出現(xiàn)。
而對(duì)于何謂“意境”,他也沒有明確言說，不過在其《讀哀江南賦》一文中有這樣一段文字可供我們參考，“古今讀哀江南賦者眾矣，莫不為其所感，而所感之情，則有淺深之異焉。其所感較深者，其所通解亦必較多。蘭成作賦，用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會(huì)異同，混合古今，別造一同異俱冥、今古合流之幻覺，斯實(shí)文章之絕詣，而作者之能事也。”[7]
陳寅恪所謂“同異俱冥、今古合流之幻覺”與“意境”似有關(guān)聯(lián)，只不過這一“幻覺”的生成是創(chuàng)作者將“古典”與“今事”結(jié)合起來，與詩(shī)人將主觀情思與客觀景物相交融而創(chuàng)造出來的渾然一體的藝術(shù)境界還是有一定的差別。但陳寅恪稱其為“文章之絕詣，而作者之能事也”,評(píng)價(jià)不可謂不高。因此我們說，雖然此種“幻覺”與“意境”并不盡然相符，但就其一般意義而言，陳寅恪所言及的“幻覺”大致就是古今交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)意象或場(chǎng)景。此外在《與劉叔雅論國(guó)文試題書》一文中，陳寅恪從文學(xué)審美的角度出發(fā)列舉了何以用對(duì)對(duì)子的形式作為考題的諸多理由，也對(duì)理解其“意境”不無啟發(fā)。他認(rèn)為上等之對(duì)子“必具正反合之三階段。……若正及反前后二階段之詞類聲調(diào)，不但能相當(dāng)對(duì)，而且所表現(xiàn)之意義，復(fù)能互相貫通，因得綜合組織，別產(chǎn)生一新意義。此新意義，雖不似前之正及反二階段之意義，顯著于字句之上，但確可以想象而得之，所謂言外之意是也。此類對(duì)子，即能備具第三階段之合，即對(duì)子中最上等者”[8].從陳寅恪所謂上等對(duì)子所必具的“言外之意”而言，這是“意境”又一特征。從上述兩段與“意境”有關(guān)的文字中可以看出，不管是“同異俱冥、今古合流之幻覺”,還是能引起讀者聯(lián)想的“言外之意”都有一個(gè)共同的存在基礎(chǔ)，即創(chuàng)作者的造境與抒情的創(chuàng)造能力，此外它還須具備感染讀者、引起讀者聯(lián)想、共鳴之效果。這點(diǎn)我們從其文學(xué)鑒賞與批評(píng)中不難窺見其端倪。
如在論及《再生緣》第一十七卷第六八回末節(jié)“向陽為趁三年日，入夜頻挑一盞燈”時(shí)，陳寅恪認(rèn)為“此句法與第一卷第四回末節(jié)之’臨窗愛趁朝陽暖，握管愁當(dāng)夜氣寒‘正同，而意境則大異也”.前后二者句法一致，但“意境”大異其趣。究其原因，陳寅恪通過考察陳端生創(chuàng)作《再生緣》先后不同的創(chuàng)作階段后認(rèn)為：“端生自謂前此寫成十六卷，起于乾隆三十三年秋晚，訖于三十五年春暮，首尾三年，晝夜不輟。”今則“殊非是，拈毫弄墨舊時(shí)心”,“其綢繆恩紀(jì)，感傷身世之意溢于言表，此豈今日通常讀再生緣之人所能盡喻者哉?今觀第一七卷之文字，其風(fēng)趣不減于前此之十六卷，而凄涼感慨，反似過之。”[1]
從這段關(guān)于“意境”的探討中，我們可以看出，這里陳寅恪所提到的“意境大異”所指的是與前期創(chuàng)作相比由于作者自身獨(dú)特的經(jīng)歷所帶來的“凄涼感慨”所致。由此可知陳寅恪的“意境”說則更傾向于作者主觀的“意”,側(cè)重的是由于創(chuàng)作者情感內(nèi)涵發(fā)生的變化從而帶來的不同的鑒賞效果，這種由內(nèi)而外的感發(fā)作用亦正是陳寅恪所強(qiáng)調(diào)的。
此外，陳寅恪也從“意境”的角度對(duì)元稹與白居易相同題材之作品進(jìn)行比較，“長(zhǎng)恨歌及傳之作成在鶯鶯歌及傳作成之后。其傳文即相當(dāng)于鶯鶯傳文，歌詞即相當(dāng)于鶯鶯歌詞及會(huì)真等詩(shī)，是其因襲相同之點(diǎn)也。
至其不同之點(diǎn)，不僅文句殊異，乃特在一為人世，一為仙山。一為生離，一為死別。一為生而負(fù)情，一為死而長(zhǎng)恨。其意境宗旨，迥然分別，俱可稱為超妙之文。”[5]
陳寅恪把“意境”與“宗旨”聯(lián)系起來來理解兩位詩(shī)人的作品，兩首詩(shī)作俱為謳歌情感之作，從意境的角度去分析，“一為生離，一為死別”顯然指的是“意”,而“一為人世，一為仙山”則指的是“境”,“一為生而負(fù)情，一為死而長(zhǎng)恨”則指兩首詩(shī)創(chuàng)作宗旨之不同。但在這里陳寅恪并未從道德層面去非議“負(fù)情”和“長(zhǎng)恨”,純?nèi)粡奈乃嚸缹W(xué)的角度出發(fā)評(píng)論兩位天才詩(shī)人的傾情之作。
陳寅恪在對(duì)比李公垂《悲善才》一詩(shī)與元稹《琵琶歌》與白居易《琵琶引》時(shí)，認(rèn)為雖然三者性質(zhì)類似，都是歌詠歌伎之作。李詩(shī)“詩(shī)中敘述國(guó)事己身變遷之故。撫今追昔不勝惆悵。取與微之所作相較，自為優(yōu)越。但若與樂天之作參互并讀，則李詩(shī)未能人我雙亡，其意境似嫌稍遜”[5].在這里陳寅恪再次以“意境”來衡量文學(xué)作品的高下。李公垂《悲善才》之所以比元稹《琵琶歌》“自為優(yōu)越”之處就在于在敘述國(guó)事之際融入了己身變遷之故，從而達(dá)到了一種“撫今追昔、不生惆悵”的審美效果。李公垂的《悲善才》與白居易《琵琶引》相較則“似嫌稍遜”,而之所以“稍遜”就在于未能在“意境”上達(dá)到所謂“人我雙亡”的境界。雖然在創(chuàng)作的先后順序上，元稹創(chuàng)作在前，白居易受到元稹啟發(fā)創(chuàng)作在后。但白居易“既專為此長(zhǎng)安故倡女感今傷昔而作，又連綰己身遷謫失路之懷，直將混合作此詩(shī)之人與此詩(shī)所詠之人二者為一體。真可謂能所雙亡，主賓俱化，專一而更專一，感慨復(fù)加感慨，豈微之浮泛之作所能企及者乎”.陳寅恪所謂“人我雙亡”的意境與靜安先生“有我之境”“無我之境”頗有暗合之處。在《人間詞話》里靜安先生指出，境界有“有我之境”與“無我之境”之分，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[9].就其遣詞用語來看，陳寅恪所謂的“人我雙亡”與靜安先生的“無我之境”頗相似，因?yàn)?ldquo;無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”,達(dá)到了物我相忘的程度，這與陳寅恪的“人我雙亡”所指大體一致。白居易之所以能夠創(chuàng)作出“人我雙亡”的意境，在陳寅恪看來是因?yàn)?ldquo;樂天此詩(shī)自述其遷謫之懷，乃有真實(shí)情感之作。與微之之僅踐宿諾，償文債者，大不同耳”[5].真情實(shí)感是形成意境的基礎(chǔ)，情感是否真實(shí)則是陳寅恪評(píng)價(jià)文學(xué)作品優(yōu)劣的一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，如在解讀元稹悼亡詩(shī)之所以名垂千古的原因在于“直以韋氏不好虛榮，微之之尚未富貴。貧賤夫妻，關(guān)系純潔。因能措意遣詞，悉為真實(shí)之故”[5].如果聯(lián)系真情實(shí)感在營(yíng)造“意境”所起到的作用就不難體會(huì)這一點(diǎn)。與陳寅恪相較，靜安先生也是高度重視創(chuàng)作中的“真”,如他認(rèn)為：“能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”
我們很難考證，陳寅恪有關(guān)“人我雙亡”的意境是不是受到靜安先生有感境界說的啟發(fā)，但是兩者之間存在著密切的關(guān)聯(lián)則是不爭(zhēng)的事實(shí)。從真實(shí)這個(gè)概念出發(fā)，在一篇作品中，作者如果沒有自己的真情實(shí)感傾注其中，那么詩(shī)作就是失敗的，如陳寅恪提到：“唐詩(shī)紀(jì)事之鄭嵎《津們?cè)姟�，雖托之旅邸主翁之口，為道承平故實(shí)，書寫今昔盛衰之感，然不過填砌舊聞，祝愿頤養(yǎng)而已。才劣而識(shí)陋，……以文學(xué)意境衡之，誠(chéng)無足取。”[5]
由此可知陳寅恪運(yùn)用“意境”這一美學(xué)概念來品讀文學(xué)作品時(shí)，側(cè)重的是作者在其作品傾注的真摯的情感及由此而產(chǎn)生的感染讀者的藝術(shù)效果，而“人我雙亡”則是其“意境”的最高層面也是不言而喻的。
通過對(duì)陳寅恪“意境”的使用來考察也可發(fā)現(xiàn)，除了強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感之外，作為一名歷史學(xué)家，他對(duì)文學(xué)作品中所展現(xiàn)出的家國(guó)興衰變遷及個(gè)體坎坷歷程帶來的深沉的“撫今追昔”的“凄涼感慨”之情是情有獨(dú)鐘的。關(guān)于這點(diǎn)我們還可以從其個(gè)人的詩(shī)歌創(chuàng)作中體會(huì)出來。如在敘述其晚年撰述《柳如是別傳》之狀況時(shí)，曾賦詩(shī)一首：“高樓冥想獨(dú)徘徊，歌哭無端紙一堆。天壤久銷奇女氣，江關(guān)誰省暮年哀。殘編點(diǎn)滴殘山淚，絕命從容絕代才。留得秋潭仙侶曲，人間遺恨終難裁。”
這首詩(shī)不但描摹出作者“暮齒著書之難”,更將古今“孤懷遺恨”之情、書中奇女與作者暮年之狀濃縮于詩(shī)作之中，真正達(dá)到了陳寅恪自謂“人我兩亡”的藝術(shù)意境。
三、了解之同情--文藝美學(xué)之接受主體
陳寅恪在其《馮友蘭中國(guó)哲學(xué)史上冊(cè)審查報(bào)告》中，談及對(duì)古人著書立說的解讀與接收時(shí)說過這樣一段話：
凡著中國(guó)古代哲學(xué)史者，其對(duì)于古人之學(xué)說，應(yīng)具了解之同情，方可下筆。蓋古人著書立說，皆有所為而發(fā)。故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明，則其學(xué)說不易評(píng)論，而古代哲學(xué)家去今數(shù)千年，其時(shí)代之真相，極難推知。吾人今日可依據(jù)之材料，僅為當(dāng)時(shí)所遺存最小之一部，欲藉此殘余斷片，以窺測(cè)其全部結(jié)構(gòu)，必須具備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對(duì)象，始可以真了解。
所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對(duì)于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種了解之同情，始有批評(píng)其學(xué)說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。[10]
陳寅恪所論是就中國(guó)古代哲學(xué)史的撰述而言，但如果我們從文藝美學(xué)的接受主體的視角去解讀的話，則更能窺見其方法論意味。陳寅恪所言及的“了解之同情”是文藝美學(xué)的接受主體應(yīng)具備的基本的能力與素養(yǎng)。對(duì)于接受主體如何方能達(dá)到“了解之同情”的審美效果，首先從創(chuàng)作者的立意出發(fā)，陳寅恪認(rèn)為“古人著書立說，皆有所為而發(fā)”.欲探討作者的著書立說之主旨，則不能不從其“所處之環(huán)境，所受之背景”出發(fā)。此點(diǎn)頗與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)之知人論世之旨趣相似，而陳寅恪則從知人論世出發(fā)更進(jìn)一步發(fā)揮，提出了考論賞析傳統(tǒng)詩(shī)文欲探究具體語境之出處，不但要闡釋古典更須對(duì)作者作文之時(shí)的境遇及時(shí)代特征及“今典”進(jìn)行了解。在《柳如是別傳·緣起》中他提到：“自來詁釋詩(shī)章，可別為二。一為考證本事，一為解釋辭句。
質(zhì)言之，前者乃考今典，即當(dāng)時(shí)之事實(shí)。后者乃釋古典，即舊籍之出處。”
一般來說解釋古典詩(shī)詞之“辭句”屬文學(xué)研究的范疇，而考證古典詩(shī)詞之“本事”則屬于史學(xué)考證的領(lǐng)域，兩者的結(jié)合是“文史互證”最好的注腳。解釋詞句，征引故實(shí)，對(duì)“古典”的解讀固然重要，但如僅停留在對(duì)“古典”的解讀而忽略了“今典”的考證，其最終所解亦不能趨近于詩(shī)作之原旨。故相較于“古典”,陳先生對(duì)“今典”的考證用心最多、考證最勤、創(chuàng)獲亦頗豐。可以說對(duì)“古典”與“今典”尤其是“今典”的考證，不但使陳先生對(duì)文學(xué)作品的解讀與考證的才情得到淋漓盡致的發(fā)揮，亦真正做到了對(duì)創(chuàng)作者“持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種了解之同情”①.如陳寅恪考察陳端生的“悠悠十二年來事，盡在明堂一醉間”與“歲次甲辰春二月，蕓窗重寫再生緣”兩組詩(shī)，認(rèn)為：“自再生緣十六卷寫完，至第一七卷續(xù)寫，其間已歷十二年之久，天道如此，人事亦然。此端生之所以于第一七卷之首，開宗明義即云：’搔首呼天欲問天，問天天道可能還‘,古典今情合而為一語，其才思之超越固不可及，而平日于子山之文，深有解會(huì)，即此可見。”陳寅恪對(duì)通過古典今情的考釋進(jìn)而深入了解作者創(chuàng)作這一方法頗為自信，如其所言，“寅恪讀再生緣，自謂頗能識(shí)作者之用心，非泛引杜句，以虛詞贊美也。”[1]
不論是接受主體具備的“欣賞之眼光與精神”還是“神游冥想”均屬于文藝美學(xué)的范疇。在介紹靜安先生作品時(shí)，陳寅恪再次以詩(shī)人之心鄭重提出“神州之外，更有九州。今世之后，更有來世。其間儻亦有能讀先生之書者乎?如果有之，則其人于先生之書，鉆味既深，神理相接，不但能想見先生之人，想見先生之世，或者更能心喻先生之奇哀遺恨于一時(shí)一地、彼此是非之表歟?”
陳寅恪特別拈出“神理相接”“心喻”這兩個(gè)詞匯，所謂“神理相接”與“神游冥想”表達(dá)的是同一個(gè)意思，即強(qiáng)調(diào)閱讀者以自己的情感體會(huì)出發(fā)越過語言文字的表面而深入創(chuàng)作者的本心，不但對(duì)作者的創(chuàng)作思想有洞徹之見，更能對(duì)其精神世界有了解之同情。這不但與傳統(tǒng)的只可意會(huì)而不可言傳的鑒賞方式有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，更與先生一直倡導(dǎo)的對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化應(yīng)具有史學(xué)通識(shí)的態(tài)度是相通的。
這種強(qiáng)調(diào)閱讀者以自己的情感體會(huì)出發(fā)越過語言文字的表面而深入創(chuàng)作者本心的認(rèn)知態(tài)度在陳寅恪的文學(xué)鑒賞及批評(píng)實(shí)踐中有更直觀的體現(xiàn)。如他在品讀《再生緣》的過程中對(duì)陳端生創(chuàng)作《再生緣》的曲折歷程產(chǎn)生了高度共鳴，“以端生之才思敏捷，當(dāng)日亦自謂可以完成此書，絕無疑義。豈知竟為人事俗累所牽，遂不得不中輟。雖后來勉強(qiáng)續(xù)成一卷，而卒非全璧，遺憾無窮。至若禪機(jī)早悟，俗累終牽，以致暮齒無成，如寅恪今日者，更何足道哉!更何足道哉!”[1]
在考證《再生緣》作者始終后，陳寅恪有感于陳端生“豈是早為今日讖”之語，聯(lián)想到己身“衰病流離，撰文授學(xué)，身雖同于趙莊負(fù)鼓之盲翁，事則等于廣州彈玄之瞽女”,雖然解讀的是“異代春閨夢(mèng)里詞”,感慨系之遂有“悵惘千秋淚濕巾”之感動(dòng)。[1]
在解說自己撰述《柳如是別傳》的初衷時(shí)，陳寅恪提及到了由一枚紅豆而興起的纏綿之思。“昔歲旅居昆明，偶購(gòu)得常熟白茆港錢氏故園中紅豆一粒，因有箋釋錢柳因緣詩(shī)之意，迄今二十年，始克屬草。適發(fā)舊篋，此豆尚存，遂賦一詩(shī)詠之，并以略見箋釋之旨趣及所論之范圍云爾。’東山蔥嶺意悠悠，誰訪甘陵第一流。送客筵前花中酒，迎春湖上柳同舟�？v回楊愛千金笑，終剩歸莊萬古愁。
灰劫昆明紅豆在，相思廿載待今酬。‘從這段頗富文學(xué)意蘊(yùn)的自述中，我們不難看出，陳寅恪對(duì)錢柳姻緣之考釋既有溫舊夢(mèng)之愿，更系其源自其豐富而有深邃的精神世界的”寄遐思“之作。對(duì)于讀者而言，《柳如是別傳》故系史學(xué)考證之列，但如果我們忽略了該著述的文學(xué)精神與品位，則實(shí)有負(fù)于先生所謂”了解之同情“的諄諄教誨。
陳寅恪的文藝美學(xué)思想雖無系統(tǒng)闡釋與解說，但通過考察其文學(xué)研究成果，我們可以發(fā)現(xiàn)其在文學(xué)創(chuàng)作、文藝審美與文藝接受美學(xué)等方面確有獨(dú)到的見解。
此種獨(dú)到見解與陳寅恪的史學(xué)研究有著密切關(guān)聯(lián)。如他在文藝鑒賞中經(jīng)常使用的”意境“這一詞匯，該詞匯除了具有一般文藝美學(xué)的內(nèi)涵之外，還包涵著陳寅恪對(duì)歷史人物、事跡變遷的嘆賞與感悟。尤其是”自由之思想“與”了解之同情“雖然是陳寅恪對(duì)待傳統(tǒng)文化的基本觀念與方法，但作為一位頗具文史通識(shí)的史學(xué)大師，陳寅恪在文史領(lǐng)域精深的造詣及傳統(tǒng)文學(xué)與史學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系，使得陳寅恪的文藝美學(xué)思想浸透著深沉的歷史底蘊(yùn)。
注釋：
①此處參考拙作《陳寅恪的文學(xué)研究范式探析》，大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2015年第1期.
參考文獻(xiàn)：
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[9]王國(guó)維.人間詞話[C]//王國(guó)維集第一冊(cè).北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008.
[10]陳寅恪.馮友蘭中國(guó)哲學(xué)史上冊(cè)審查報(bào)告[C]//金明館叢稿二編.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.
[11]陳寅恪.王靜安先生遺書序[C]//金明館叢稿二編.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.
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