意象對(duì)于詩(shī)畫互補(bǔ)的方法論意義實(shí)現(xiàn)途徑

時(shí)間：2024-10-11 09:05:55 文學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

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　　意象在構(gòu)成上的互補(bǔ)性注定引領(lǐng)人們做由意到詩(shī)、由象到畫的聯(lián)想，以下是小編為大家搜集整理的一篇探究意象對(duì)于詩(shī)畫互補(bǔ)的方法論意義的論文范文，供大家閱讀參考。

　　唐宋時(shí)人們已經(jīng)從兩方面認(rèn)識(shí)到了意象的功能意義：一是意象直接參與文本的建構(gòu)，形成文藝之本體;二是其方法論意義的呈現(xiàn)，它主要關(guān)涉到在“意”與“象”的組合結(jié)構(gòu)模式下兩者的互補(bǔ)性存在所提供的示范意義。雖然“‘意象’作為標(biāo)示藝術(shù)本體的范疇，已經(jīng)被美學(xué)家比較普遍地使用了”[1]265,但是意象對(duì)于詩(shī)畫互補(bǔ)觀念的美學(xué)意蘊(yùn)主要不是從本體論層面彰顯，而是從方法論層面敞開，其意義在于：意象在構(gòu)成上的互補(bǔ)性注定引領(lǐng)人們做由意到詩(shī)、由象到畫的聯(lián)想，由意象的類二元結(jié)構(gòu)推衍到詩(shī)畫互補(bǔ)性的形成(此處使用類二元結(jié)構(gòu)是為了同西方二元論思想?yún)^(qū)別開來(lái)).把意聯(lián)系于詩(shī)、把象聯(lián)系于畫的思想在北宋邵雍那里已經(jīng)很明確了。清代葉燮的話亦證明這種推衍的可行性：“畫者形也，形依情則深;詩(shī)者情也，情附形則顯。”(《已畦文集》)當(dāng)代學(xué)者同樣贊成這種推衍：“在詩(shī)畫交融藝術(shù)實(shí)踐的推助下，生成了‘詩(shī)中有畫’的美學(xué)講求，以及相應(yīng)的詩(shī)性文學(xué)形象思維的‘造型’美特征，致使‘情景交融’一語(yǔ)幾乎成為中國(guó)美學(xué)理論批評(píng)的經(jīng)典術(shù)語(yǔ)。”[2]不過(guò)，意象對(duì)于詩(shī)畫互補(bǔ)的方法論意義具體通過(guò)哪些路徑實(shí)現(xiàn)呢?

　　筆者將從意象在創(chuàng)作中的地位、意象的類二元構(gòu)成、意象之意與詩(shī)所達(dá)成的經(jīng)驗(yàn)性聯(lián)系、意象之象與畫所達(dá)成的經(jīng)驗(yàn)性聯(lián)系等入手探討。

　　一、意象在唐代文藝創(chuàng)作中本體地位的確立構(gòu)成了詩(shī)畫互補(bǔ)的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)

　　從《周易·系辭上》“書不盡言，言不盡意”以及“圣人立象盡意”等表述可知，至少在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，人們就發(fā)現(xiàn)了言作為語(yǔ)詞在表意方面的局限性，并確立了“立象盡意”的觀念。深受《周易》影響的劉勰繼承了《周易》對(duì)“言”、“象”所持的態(tài)度，他在《文心雕龍》中數(shù)次講到“言”對(duì)意的言不由衷窘境：“言不盡意，圣人所難”(《序志》);“伊摯不能言鼎，輪扁不能語(yǔ)斤”(《神思》);“意翻空而易奇，言徵實(shí)而難巧”(《神思》).劉勰認(rèn)為解決這個(gè)窘境的方法就是“神用象通”,而這個(gè)“象”,劉勰稱之為“意象”,它是文藝創(chuàng)作的依據(jù)，創(chuàng)作主體的“獨(dú)照”之處就在于“窺意象而運(yùn)斤”(《神思》).劉勰雖然只在《神思》篇中提到“意象”,但其文藝價(jià)值卻是深遠(yuǎn)的：劉勰將“立象以盡意”這一具有宗教巫術(shù)意味的哲學(xué)認(rèn)識(shí)方式轉(zhuǎn)化為文藝構(gòu)思的一般原理，并將其概括為“意象”,在使之成為中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇的歷程中，起到了承上啟下的關(guān)鍵作用。

　　在唐代，文藝領(lǐng)域中“言不盡意”的情況亟待人們從理論層面予以解決。如孫過(guò)庭《書譜》云“夫心之所達(dá)，不易盡與名言;言之所通，尚難形于紙墨”.張懷瓘《書議》說(shuō)“可以心契，不可言宣”.對(duì)于言意之間的難題，佛禪自漢代傳入以來(lái)就源源不斷地給予人們?nèi)绾纬秸Z(yǔ)言缺陷的啟示，這也為象與境作為意的表達(dá)手段起到了重要的渲染作用。佛教大抵主張超脫名言概念限制的直觀，因?yàn)檎Z(yǔ)言概念與真理正智始終是無(wú)緣的。“所謂佛祖拈花，迦葉微笑，維摩一默，皆是不依文字，盡傳心法。”[3]

　　故而在禪宗中，鼓吹直觀把握真理和貶黜語(yǔ)言功能的傾向一直存在。禪宗特別看重的“悟”或“覺(jué)”,某些時(shí)候就有“現(xiàn)觀”、“現(xiàn)證”的意思。唐代特別是中唐及其后佛禪的諸多主張都與打破名言的限制有關(guān)：一是“觀心”.溫州永嘉縣玄覺(jué)對(duì)這一主張的改造很有影響。“觀心”作為禪行的內(nèi)容，北宗尤為重視，玄覺(jué)則作了特殊發(fā)揮。

　　首先他把所觀的“心”規(guī)定為“一寂”或名“靈源”、“玄源”,認(rèn)為一切深廣功德全在“一心”[4]192.佛禪這種“觀心”主張?jiān)谖乃噭?chuàng)作中影響很大。如宋之問(wèn)《自衡陽(yáng)至韶州謁能禪師》“物用益沖曠，心源日閑細(xì)”;張璪《歷代名畫記》“外師造化，中得心源”;劉禹錫《董氏武陵集記》“心源為爐，筆端為炭，鍛煉元本，雕礱群形”等。二是“頓悟”.代表人物有洛陽(yáng)荷澤寺的神會(huì)，他“教授門徒，唯令頓悟。他曾宣布：‘我六大師，一一皆言單刀直入，直了見(jiàn)性，不言漸階……’”[4]174三是“觸境皆如”.提出者為江西禪的代表人物馬祖道一，他說(shuō)：“佛不遠(yuǎn)人，即心而證;法無(wú)所著，觸境皆如。”[4]252“觸境皆如”意即任何“境”相都不外是心的產(chǎn)物。四是“即境即佛，是境作佛”.該語(yǔ)出自法眼宗的延壽，延壽評(píng)論當(dāng)時(shí)的禪宗云：“今人只解即心即佛，是心作佛，不知即境即佛，是境作佛。”

　　[4]388上述佛教經(jīng)典用語(yǔ)既體現(xiàn)了佛禪妄圖超越語(yǔ)言的苦心孤詣，又表明了佛禪對(duì)“心”和“境”的高度重視，佛禪的禮佛過(guò)程本質(zhì)上就是由“心”到“境”的穿越、升華。佛教這種懸置語(yǔ)言、以心叩境的辦法倍受唐代文藝家們的推崇，如王維《山水訣》“悟理者不在多言”,司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·含蓄》“不著文字，盡得風(fēng)流”.這一事實(shí)從皎然《詩(shī)式》亦可以獲得證據(jù)。他說(shuō)：“雖欲廢言尚意，而典麗不得遺。”

　　我們分明感受到皎然在對(duì)“言”之典麗風(fēng)格眷戀中所透露出來(lái)的無(wú)奈和糾結(jié)，但是“廢言尚意”對(duì)他來(lái)說(shuō)仍然是大前提。言所面臨的問(wèn)題為“象”的廣泛介入文提供了契機(jī)。“意象”在唐代大放異彩，主要原因有二：一是“意象”體現(xiàn)了儒家“立象盡意”的思想主旨;二是“意象”大抵接近佛家所崇尚的以心叩境的精神內(nèi)涵。因此，當(dāng)有不同精神追求的人們面臨共同的“言”問(wèn)題的時(shí)候，“意象”自然成為普遍認(rèn)可的一劑良藥。正是在這種情勢(shì)之下，唐宋文藝家們多視“意象”為衡量文藝作品成功與否的重要標(biāo)志。詩(shī)歌理論如殷璠《河岳英靈集》“佳句輒來(lái)，唯論意象”,王昌齡《詩(shī)格》“久用精思，未契意象”,司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》“意象欲出，造化已奇”等。繪畫理論如郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》“特出意象”,鄧椿《畫繼》“意象幽遠(yuǎn)”,董逌《廣川畫跋》“筆力超詣，而意象得之”等。書法理論如宋高宗《思陵翰墨志》“風(fēng)骨意象皆存在”,董更《書錄》“意象高古”等。

　　二、意象的類二元結(jié)構(gòu)為詩(shī)畫的互補(bǔ)提供了方法論上的實(shí)踐認(rèn)識(shí)依據(jù)

　　唐宋時(shí)人們對(duì)意象的構(gòu)成已經(jīng)形成共識(shí)：意象的結(jié)構(gòu)模式不僅是詩(shī)畫的基本構(gòu)成要素，而且這種結(jié)構(gòu)模式本身就是互補(bǔ)性的存在。意象的類二元構(gòu)成意識(shí)最早可以追述到王弼的言意之辨，它為詩(shī)畫的互補(bǔ)提供了方法論上的可行性。這種觀念首先在詩(shī)歌領(lǐng)域里體現(xiàn)出來(lái)，人們認(rèn)為“詩(shī)”是一個(gè)由“意”和“象”建構(gòu)而成的類二元結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一體。如白居易著《金針詩(shī)格》曾言：“詩(shī)有內(nèi)外意。一曰內(nèi)意，欲盡其理。理，謂義理之理，美、刺、箴、誨之類是也。二曰外意，欲盡其象。象，謂物象之象，日月、山河、蟲魚、草木之類是也。內(nèi)外含蓄，方入詩(shī)格。”

　　[5]463在這種結(jié)構(gòu)模式里，“內(nèi)意”和“外意”之間、“意”和“象”之間的組合明顯具有構(gòu)成上的互文性，這就昭示著它們對(duì)于詩(shī)畫互補(bǔ)所具有的方法論意義：這種組合結(jié)構(gòu)為詩(shī)畫的融合確立了方法上的召喚結(jié)構(gòu)。從白居易的語(yǔ)意看，“內(nèi)意”屬于詩(shī)性范疇，承擔(dān)了“詩(shī)”的言志、美刺等功能，屬于詩(shī)性的表現(xiàn)之一;而“外意”則屬于繪畫視覺(jué)性的范疇，承擔(dān)了“立象盡意”的功能。

　　“詩(shī)有內(nèi)外意”的見(jiàn)解與唐代佛教唯識(shí)宗經(jīng)義《成唯識(shí)論》的影響分不開。唯識(shí)宗就把自體相(又稱阿賴耶識(shí))描述為“因緣力故自體生時(shí)，內(nèi)變?yōu)榉N及有根身，外變?yōu)槠?rdquo;(《成唯識(shí)論》)[6]390,也即是說(shuō)“恒久相續(xù)，不斷轉(zhuǎn)變”的自體相“能取外界之境，發(fā)內(nèi)界之識(shí)”

　　1.從唯識(shí)宗重要概念“第二能變識(shí)，即第七末那識(shí)(前六識(shí)為：眼、耳、鼻、舌、身、意)”[6]391看，可以推知詩(shī)應(yīng)當(dāng)屬于末那識(shí)，即“‘意’識(shí)，‘思量’之義”[6]391.所謂詩(shī)意就是用詩(shī)“思量”.基于對(duì)自體相特性及末那識(shí)的認(rèn)識(shí)，白居易作了替換嫁接：把“自體相”置換為詩(shī)，將“自體相”內(nèi)變的“種子根身”、外變的“器世間”分別置換為內(nèi)、外之意，或者說(shuō)將人們對(duì)“自體相”內(nèi)、外之識(shí)轉(zhuǎn)化為內(nèi)、外之意。到了中唐以后，六識(shí)被通稱為“見(jiàn)聞知覺(jué)”四識(shí)：眼識(shí)曰“見(jiàn)”,耳識(shí)曰“聞”,鼻、舌、身三識(shí)曰“覺(jué)”,意識(shí)曰“知”.“‘見(jiàn)聞知覺(jué)之性’就是全部世俗認(rèn)識(shí)的概括，也可以簡(jiǎn)稱為‘知’、‘知性’等”[4]233.不僅如此，當(dāng)時(shí)的南方禪釋“心”為“見(jiàn)聞知覺(jué)之性”,并把它視作“佛性”.按照佛教的觀點(diǎn)，“詩(shī)”既屬于‘知性’的范疇，又是佛性的體現(xiàn)，這也是為什么詩(shī)能與禪結(jié)緣的一個(gè)重要原因。不過(guò)，當(dāng)時(shí)人們以類二元結(jié)構(gòu)的思維去觀照意象時(shí)已經(jīng)注意到意與視覺(jué)形象性的協(xié)調(diào)問(wèn)題。如徐寅《雅道機(jī)要》就講到人們?cè)谧非笠曈X(jué)形象性時(shí)忽視了詩(shī)性的問(wèn)題。他說(shuō)：“凡為語(yǔ)須搜覓，未得句先須令在象前，象生意后，斯為上手矣。不得一向只構(gòu)物象，屬對(duì)全無(wú)意味。”[5]464最具有革命意義的是徐寅明確注意到在意象的相互關(guān)系中，“意”不再被動(dòng)地被“象”所規(guī)定，“意”同樣對(duì)“象”有制約、補(bǔ)充作用，這種作用表現(xiàn)為“意”賦予“象”更豐富的意味，即后來(lái)所說(shuō)的詩(shī)意�？梢哉f(shuō)，白居易、徐寅等人對(duì)意象結(jié)構(gòu)的辯證認(rèn)識(shí)已經(jīng)構(gòu)成了詩(shī)畫互補(bǔ)觀念的普遍性原理。

　　把繪畫視為意與象的統(tǒng)一體的觀念在唐宋時(shí)同樣存在。張璪“外師造化，中得心源”就表明了繪畫是外在造化之形和內(nèi)在心中之意的統(tǒng)一體的思想。王維《裴右丞寫真贊》有“凝情取象”的見(jiàn)解，他認(rèn)為繪畫就是“情”與“象”的融合。從結(jié)構(gòu)關(guān)系和構(gòu)思過(guò)程看，情、象就是意、象的另一種表述形式。值得注意的是，王維明確將情與象(或意與象)置入類二元結(jié)構(gòu)的關(guān)系中。《林泉高致》從意和象兩個(gè)維度對(duì)山水畫提出要求：“畫見(jiàn)其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。……畫見(jiàn)其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”《宣和畫譜》同樣流露出如是思維，花鳥敘論一節(jié)說(shuō)繪事與詩(shī)相表里，只不過(guò)繪事是通過(guò)圖繪寄寓興意罷了，故而作者認(rèn)為花鳥之性“展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”.唐代以前繪畫創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)多為形與神的統(tǒng)一問(wèn)題，隨著山水、花鳥畫表現(xiàn)技法的成熟，唐宋形神的統(tǒng)一問(wèn)題逐漸被轉(zhuǎn)化為意與形、象的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一問(wèn)題，人們意識(shí)到神或者氣韻的生成最終要落實(shí)為“意”的傳達(dá)。如張彥遠(yuǎn)說(shuō)“骨氣形似皆本于立意”(《歷代名畫記》),北宋劉道醇說(shuō)“精神完則意出”(《宋朝名畫評(píng)》),郭若虛認(rèn)為神生于用筆，意又先于用筆，故“筆周意內(nèi)，畫盡意在，像應(yīng)神全”(《圖畫見(jiàn)聞志》),可見(jiàn)，神最終生于意。沈括《夢(mèng)溪筆談·書畫》認(rèn)為：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也”,而“神會(huì)”的關(guān)捩又在于“得心應(yīng)手，意到便成”.從南宋陳郁對(duì)形、神、心關(guān)系的探討?yīng)q可見(jiàn)出，人們對(duì)這一轉(zhuǎn)換認(rèn)識(shí)的自覺(jué)性：“蓋寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”(《藏一話腴》);反之，就會(huì)造成“意”與“象”的割裂，他以創(chuàng)作屈原肖像畫為例闡明了這一弊端：“夫?qū)懬味ひ樱裙P無(wú)行吟澤畔，懷忠不平之意，亦非靈均”(《藏一話腴》).“意”與“象”的統(tǒng)一問(wèn)題也始終是后世的畫家們要考慮的重要課題，明代王履的觀點(diǎn)猶具代表性：“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉。”(《華山圖序》)

　　三、詩(shī)的言意功能和詩(shī)意感受構(gòu)成了人們將意象之意聯(lián)系于詩(shī)的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)

　　在意象類二元結(jié)構(gòu)的互補(bǔ)思維框架下，人們產(chǎn)生由意到詩(shī)的想象主要緣于兩個(gè)方面的考慮：其一，詩(shī)的言意功能使人們習(xí)慣于把意與詩(shī)聯(lián)系起來(lái)，經(jīng)驗(yàn)性地把意置換為詩(shī)。人們對(duì)詩(shī)言意功能的認(rèn)識(shí)大致經(jīng)歷了幾方面的轉(zhuǎn)化：一是情與志的統(tǒng)一。由于“志”長(zhǎng)期被視為合乎禮教規(guī)范的思想，“情”被作為與政教對(duì)立的“私情”,因而在詩(shī)論中多出現(xiàn)“言志”和“緣情”的對(duì)立[7].魏晉六朝時(shí)期人們開始不把“志”與“情”置于對(duì)立狀態(tài)，認(rèn)為情在詩(shī)中就表現(xiàn)為志�！段男牡颀�·明詩(shī)》云：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”

　　在劉勰那里，情、志并不統(tǒng)一，情需要借助媒介物才能轉(zhuǎn)化為志。最終將情志并提、統(tǒng)一起來(lái)的是孔穎達(dá)，他有“情志一也”(《四庫(kù)全書·春秋左傳注疏·卷五十一》)的觀點(diǎn)。二是志、情、意的統(tǒng)一。較早把志與意聯(lián)系起來(lái)的是孟子�！睹献�·萬(wàn)章上》提出了“以意逆志”的觀點(diǎn)，其含義是“用自己對(duì)詩(shī)意的準(zhǔn)確理解，去推求作者的本意”[5]461.從孟子的表述可以推知：意與志大抵同義。漢代時(shí)人們多用“意”取代“志”,如《太史公自序》云“〈詩(shī)〉以達(dá)意”,《漢書·司馬遷傳》說(shuō)“〈詩(shī)〉以達(dá)意”,鄭康成則志、意并提，其注將《堯典》之“詩(shī)言志”解釋為“詩(shī)可以言人之意志也”[1]256等。這種觀念亦被唐人所接受，如孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中說(shuō)“詩(shī)者，人志意之所適也”.在文藝?yán)碚撝校�、意也常常被人們并提。如皎然《�?shī)式》“但見(jiàn)情性，不睹文字”,強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的抒情作用;同時(shí)他的“詩(shī)言意”觀點(diǎn)也無(wú)處不在。晚唐桂林淳大師《詩(shī)評(píng)》云：“夫緣情蓄意，詩(shī)之要旨也。”[5]318“重情意、尚興趣，是唐代、特別是盛唐詩(shī)最突出的美感特征，最重要的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。”[8]三是情志統(tǒng)歸于意。情志歸于意的轉(zhuǎn)化大抵與儒家所宣揚(yáng)的圣人之意、王弼的言意之辨、佛禪重心、意象和意境的確立等因素密切相關(guān)。其二，人們對(duì)“詩(shī)意”的需求也是“意”被經(jīng)驗(yàn)性地置換為詩(shī)的重要因素之一。唐宋圖畫對(duì)詩(shī)的重視我們從當(dāng)時(shí)的畫論提到詩(shī)的頻次就可見(jiàn)其端倪：《歷代名畫記》24次，《林泉高致》9次，《圖畫見(jiàn)聞志》31次，《夢(mèng)溪筆談·書畫》7次，《宣和畫譜》108次，《廣川畫跋》24次，《畫繼》64次。尤其是在宋代，人們把詩(shī)意作為圖畫的審美追求已經(jīng)很普遍了。如《林泉高致·畫意》認(rèn)為畫意的生成大抵與詩(shī)意緊密相關(guān)：“‘詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)',哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩(shī)什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景。”郭思《畫意篇》還說(shuō)：“思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者，并思亦嘗旁搜廣引，以獻(xiàn)之先子。”《圖畫見(jiàn)聞志卷五》說(shuō)段贊善采唐人鄭谷《雪詩(shī)》“因采其詩(shī)意景物圖寫之，曲盡瀟灑之思”.《宣和畫譜卷十九》稱樂(lè)士宣的畫“殆與杜甫詩(shī)意相參”.《宣和畫譜卷九》亦云“文臣劉寀放意詩(shī)酒間”.《畫繼卷二》說(shuō)嗣濮王宗漢的《蘆雁圖》“詩(shī)意如此，則可知其含毫運(yùn)思矣”.南宋趙孟溁《鐵網(wǎng)珊瑚》稱“畫謂之無(wú)聲詩(shī)，乃賢哲寄興”,由“興”可見(jiàn)詩(shī)對(duì)畫的影響之深。后人亦沿著這一思路來(lái)看待畫意。元代王冕《梅譜》說(shuō)“畫之得意猶詩(shī)之得句”,清代石濤《畫語(yǔ)錄·四時(shí)章》亦有“予拈詩(shī)意為畫意”、“可知畫即詩(shī)中意”的說(shuō)法。

　　所謂詩(shī)意即詩(shī)之意味，從審美的角度看，詩(shī)意就是美感。那么詩(shī)意到底體現(xiàn)為什么呢?較早對(duì)詩(shī)意有概括的當(dāng)屬于《毛詩(shī)序》的“詩(shī)六義”和“主文而譎諫”,其中的“賦、比、興”及其“文”最能體現(xiàn)出詩(shī)意。劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》除了講到“雅潤(rùn)”、“清麗”等文采特征外，亦涉及到“四言”、“五言”、“雜言”、“回文”等格式特點(diǎn)。對(duì)于文意的表達(dá)，劉勰還對(duì)隱與顯的問(wèn)題作了深入探討，這對(duì)后世人們追求含蓄蘊(yùn)藉的審美意味有重要影響。鐘嶸《詩(shī)品序》將詩(shī)之六義簡(jiǎn)括為“興、比、賦”,認(rèn)為這三義加上“風(fēng)力”、“丹彩”,可以達(dá)到“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”的詩(shī)歌之至。不僅如此，鐘嶸還認(rèn)為“興、比、賦”三者是以“意”為核心的互為補(bǔ)充、互為制約的統(tǒng)一關(guān)系：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無(wú)止泊，有蕪漫之累矣。”(《詩(shī)品序》)皎然《詩(shī)式》所宣揚(yáng)的詩(shī)意主要體現(xiàn)在詩(shī)勢(shì)(如逸格)、詩(shī)之四深、詩(shī)之六至、詩(shī)之七德、詩(shī)之作用、詩(shī)之取境、詩(shī)之重意等論述中;這些分析雖然詳切，但顯得散漫，概括地說(shuō)主要涉及詩(shī)的形式、文采、自然、含蓄、重旨等方面;皎然的一些觀點(diǎn)很有見(jiàn)地，如對(duì)“文外之旨”的關(guān)注就是代表性的一例。司空?qǐng)D對(duì)詩(shī)意的把握表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

　　一是辨于詩(shī)味，二是注重“六義”的核心作用。宋代人們更注重在“味”上下功夫，普遍地追求詩(shī)言之外的不盡之意。歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》引梅圣俞言曰：“含不盡之意，見(jiàn)于言外。”蘇軾《書黃子思詩(shī)集后》繼承司空?qǐng)D重“味”的觀點(diǎn)，提出“至味”說(shuō)，認(rèn)為“美常在咸酸之外”.張戒《歲寒堂詩(shī)話》將具有“情真、味長(zhǎng)、氣勝”的詩(shī)歌與《三百篇》相提并論。張戒很推崇陶淵明，認(rèn)為他“專以味勝”,其詩(shī)“妙在有味”,“若無(wú)意味”就好像“山無(wú)煙云，春無(wú)草樹”.在張戒看來(lái)，“味”就有“不盡之意”.嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·辨詩(shī)》認(rèn)為詩(shī)以“不涉理路、不落言筌”為上，詩(shī)之本質(zhì)在于“吟詠情性”,稱詩(shī)的妙處在于“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”,其效果是“言有盡而意無(wú)窮”.可見(jiàn)，味作為詩(shī)意美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一已經(jīng)是唐宋的共同訴求。

　　上述分析表明，歷史上人們對(duì)詩(shī)意的建構(gòu)與這樣一些要素密不可分：以“詩(shī)六義”為準(zhǔn)繩，以心志情性為內(nèi)容，以聲音文采為形式，以含蓄蘊(yùn)藉為風(fēng)格。詩(shī)意就緣于這些要素的共同作用。從審美的角度看，繪畫對(duì)詩(shī)性的追求本質(zhì)上就是對(duì)詩(shī)意美感的召喚。所以說(shuō)，當(dāng)意象之意作為詩(shī)意美感的訴求出現(xiàn)時(shí)，其對(duì)“象”或者對(duì)繪畫的補(bǔ)益作用也就昭然若揭，此刻，再去理解徐寅“不得一向只構(gòu)物象，屬對(duì)全無(wú)意味”的擔(dān)憂，就更有深意了。

　　四、對(duì)意象之象的拓展和深化，為人們由“象”向“畫”轉(zhuǎn)變提供了經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)

　　在唐宋，繪畫長(zhǎng)于形、象的刻畫已經(jīng)是人們的普遍共識(shí)。裴孝源《貞觀公私畫錄序》云“隨物成形，萬(wàn)類無(wú)失”.王維《為畫人謝賜表》有“審象求形”,《裴右丞寫真贊》又提出“凝情取象”.張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“無(wú)以傳其意，故有書;無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫”.郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》借用《周易》的觀點(diǎn)來(lái)概括繪畫“形、象”特征：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”

　　蘇軾對(duì)“形”、“象”的強(qiáng)調(diào)見(jiàn)諸于其“隨物賦形”的主張，它體現(xiàn)了藝術(shù)家從“形”、“象”兩方面準(zhǔn)確、自然地把握諸事物的能力。正是人們意識(shí)到繪畫長(zhǎng)于“形”、“象”的表達(dá)，把意象之“象”轉(zhuǎn)化為畫也就是順理成章的事了。張法老師講：“象要表現(xiàn)的，既可以是事物的物象，也可以是主體的心象，上古之人對(duì)天地物象的觀察以及由此而凝結(jié)為精神上的心象，都合宜地在器皿上圖像之象中體現(xiàn)了出來(lái)。從文化上講，在器物上對(duì)天地人進(jìn)行藝術(shù)把握的圖像是象。”[9]

　　“圖像是象”亦證明了從象到畫推衍的合理性。另一面人們也注意到“象”在表意方面亦有不足，“意”對(duì)于“象”有補(bǔ)益作用，如徐寅《雅道機(jī)要》就講到只注重“象”而忽視“意”的弊端，這實(shí)際上涉及到詩(shī)意對(duì)繪畫創(chuàng)作的意義。北宋郭若虛曾批評(píng)當(dāng)時(shí)畫者只注重形式而忽視繪畫理趣的問(wèn)題：“今之畫者，但貴姱麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也。”(《圖畫見(jiàn)聞志》)實(shí)際上，郭若虛所批評(píng)的就是意與象的非協(xié)調(diào)性問(wèn)題。隨著對(duì)意象結(jié)構(gòu)上認(rèn)識(shí)的新突破，人們逐步把“意”對(duì)于“象”的意義的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為詩(shī)對(duì)于繪畫的意義的認(rèn)識(shí)。如蘇軾《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》說(shuō)“畫中有詩(shī)”,黃庭堅(jiān)《山谷集》評(píng)李公麟的繪畫“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無(wú)聲詩(shī)”,張舜民《畫墁集·卷一》說(shuō)“畫是有形詩(shī)”等。

　　就方法論而言，由象到畫轉(zhuǎn)變的觸發(fā)機(jī)緣還在于人們對(duì)意象之象的視覺(jué)可呈性的拓展和深化。唐代文藝?yán)碚摷覀冊(cè)谶@方面的貢獻(xiàn)尤為突出：他們不僅拓展了形而下的視覺(jué)空間，如由象到物景或物境的延展，而且拓展了形而上的心理空間(心理空間也可稱之為“內(nèi)視覺(jué)空間”,它是一種與想象相關(guān)的內(nèi)在視界，呈現(xiàn)于人的心理),如由象到意境或“象外之象”、“景外之景”的延展。于是，興象、情境、意境等美學(xué)范疇在意象為基礎(chǔ)上被人們推衍出來(lái)并廣泛運(yùn)用于文藝評(píng)論之中。事實(shí)上，六朝時(shí)期的文藝?yán)碚撘呀?jīng)流露出超越“意象”之“所指”,而追求其“能指”之潛在豐富性的強(qiáng)烈沖動(dòng)。宗炳《畫山水序》有“旨微于言象之外”的說(shuō)法;《文心雕龍·隱秀》“隱也者，文外之重旨也”,“義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)”等表達(dá)亦具代表性。因此，唐代對(duì)“象”的拓展亦符合歷史發(fā)展之需求，文藝?yán)碚摷覟?ldquo;象”的拓展作出了重要貢獻(xiàn)。王昌齡《詩(shī)格》就提出物境、情境、意境的三境之說(shuō)以及“景”的范疇。王昌齡三境說(shuō)雖然在美學(xué)史上強(qiáng)化了人們對(duì)“境”這個(gè)范疇的印象，但他沒(méi)有指明“境”是對(duì)“象”的拓展，多把“境”、“象”并置，夾纏不清。殷璠《河岳英靈集》創(chuàng)造了“興象”之說(shuō)，并以之為準(zhǔn)繩批判六朝嚴(yán)重的形式主義詩(shī)風(fēng)，褒揚(yáng)注重營(yíng)造“興象”的盛唐詩(shī)人。從殷璠的評(píng)論看，“興象”往往與“情幽興遠(yuǎn)”、“方外之言”、“常情之外”、“方外之情”、“趣遠(yuǎn)情深”等評(píng)價(jià)用語(yǔ)密切關(guān)聯(lián)。不難判斷，“注重’興象‘的描繪，正是為了使詩(shī)歌的審美意象構(gòu)成一種耐人尋味、含蓄不盡的境界”[5]318.這就意味著興象在意象之象基礎(chǔ)上更注重內(nèi)在視界的建構(gòu)和拓展，它已經(jīng)超越了意象之象。皎然《詩(shī)議》篇主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)當(dāng)“繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外，狀飛動(dòng)之句，寫冥奧之思”[10]376,特別是“采奇于象外”句明確要求詩(shī)人要超越象之所指，將視覺(jué)空間擴(kuò)展為更豐富的內(nèi)視覺(jué)空間，盡可能挖掘能指的豐富內(nèi)涵。

　　為此，皎然甚至主張藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候要發(fā)揚(yáng)“繹慮于險(xiǎn)中”、“寫冥奧之思”的苦思精神。這種超越元象、“采奇于象外”的創(chuàng)作主張亦是皎然詩(shī)歌批評(píng)的要旨，如他說(shuō)“’池塘生春草‘,情在言外;’明月照積雪‘,旨冥句中”[10]135.皎然對(duì)“境”也有提及，如《秋日遙和盧使君游何山寺宿楊上人房論涅盤經(jīng)義》云：“詩(shī)情緣境發(fā)，法性寄筌空”;《夏日與綦毋居士昱上人納涼》云：“為依爐峰住，境勝增道情”.雖然在皎然那里拓展“象”的觀念已經(jīng)十分成熟，但是象與境相互之間的包含關(guān)系尚未確立起來(lái)，這個(gè)問(wèn)題是由劉禹錫完成的。劉禹錫《董氏武陵集》的“境生于象外”明確了境與象之間的關(guān)系：境是象的拓展和豐富;境為虛，象為實(shí)。

　　那么境是如何表現(xiàn)的呢?司空?qǐng)D認(rèn)為不僅要“超以象外”(《二十四詩(shī)品》),還用“象外之象，景外之景”(《與極浦書》)作了極精煉的詮釋。到司空?qǐng)D這里，境作為“象”拓展的目標(biāo)和方法被最終確立了，這也為由境到畫的推衍提供了理論基礎(chǔ)。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　正是由于意象以及由意象生發(fā)演變而成諸如興象、情境、意境等范疇的類二元結(jié)構(gòu)模式在方法論上引導(dǎo)人們強(qiáng)化了詩(shī)畫交融的思想觀念：意象之意、興象之興、情境之情、意境之意大抵屬于詩(shī)性的范疇，它們觸發(fā)創(chuàng)作者由意(興、情屬于意)到詩(shī)的聯(lián)想;而意象之象、興象之象、情境之境、意境之境大抵屬于視覺(jué)性的范疇，它們觸發(fā)創(chuàng)作者由象、境到畫的聯(lián)想[11].其審美效果是：詩(shī)對(duì)于畫的意義在于如何求得含蓄性的言說(shuō)和詩(shī)之意趣，而畫對(duì)于詩(shī)的意義在于隱中求顯，即如何進(jìn)行視覺(jué)形象性的言說(shuō)。遺憾的是，人們?cè)诮庾x詩(shī)畫的互補(bǔ)現(xiàn)象時(shí)還存在一個(gè)誤區(qū)：認(rèn)為詩(shī)畫互補(bǔ)觀念在理論上的系統(tǒng)總結(jié)是蘇軾完成的。而實(shí)際上，詩(shī)畫互補(bǔ)的理論完備應(yīng)當(dāng)歸之于唐宋對(duì)意象理論的重視和發(fā)展，如果沒(méi)有意象的成熟和完備，譬如“象”對(duì)言的補(bǔ)益作用，“意”與“象”之間的互補(bǔ)作用，蘇軾關(guān)于“詩(shī)中有畫”、“畫中有詩(shī)”的經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐認(rèn)識(shí)，詩(shī)畫互補(bǔ)理論就成了無(wú)本之木、無(wú)源之水。

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