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我國形式批評的主要特點與現況
形式批評是指以文本為主要研究對象，力圖通過文本的體制結構、表現形式及其審美特征的探討，進而探索文藝本質的一種評批方法。下面是小編整理推薦的一篇關于我國形式批評探討的論文范文，供大家閱讀參考。
在我國，形式批評可以說歷史悠久，源遠流長，由于形成的文化背景不盡相同，與西方的形式批評不僅在性質上大相徑庭，而且具有其自身鮮明的文化特色和民族特征。本文僅就我國形式批評的形成、特征及其現狀談一點粗淺認識，請批評指正。
一、我國形式批評的形成
自 《尚書·堯典》提出 “詩言志”這一文藝批評總綱之后，孔子的 “辭，達而已矣”( 《論語·衛(wèi)靈公》)，“言之無文，行而不遠”( 《左傳·襄公二十五年》)便開啟了我國形式批評的先河。然而，真正理論意義上的形式批評，則起始于春秋時期為文之法的探討，形成于魏晉南北朝時期的格法批評，其代表論著是劉勰的 《文心雕龍》。
“法”是我國傳統(tǒng)文藝批評的一個重要論題，而探討為文之法，或以具體的法則示人，又是我國古代眾多文藝批評家進行文藝批評的核心所在。法的本義為刑法，引申為規(guī)章制度、行為準則。在我國古代哲人看來： “天下從事者不可以無法儀 ( ”儀“同 ”義“) ,無法儀而其事能成者無有也。雖至士之為將相者皆有法，雖至百工從事者亦皆有法�！�( 《墨子·法儀》)因此， “凡出言談由文學之為道也，則不可不先立義法。若言而無義，譬猶立朝夕于員鈞之上也，則雖有巧工，必不能得正也�！�( 《墨子·非命上》)也就是說，先哲們認為，在文藝活動中言辭必本于義，義是目的，為宗旨; 法是手段，指實現 “義”的具體措施或方法。“義”與 “法”之所以必須結合在一起，就在于因 “法”而得 “義”,得 “義”而“出言談”為文，才始能合于 “道”; 若言而無義，雖有高超的技藝也不能得其正。因此，“凡出言談由文學之為道也，則不可不先立義法”.
司馬遷在 《史記·十二諸侯年表序》中云： “孔子明王道，干七十余君，莫能用，故西觀周室，論史記舊聞，興于魯而次于 《春秋》。上記隱，下至哀公之獲麟，約其文辭，去其煩重，以制義法”.這不僅是我國古代文獻中有關義法批評的最早記載，而且還明確指出： 義法批評是孔子削 《春秋》時建立起來的。至于孔子所建立的 “義法”,后人釋為五種，即微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善 (杜預： 《左傳序》) .可見，所謂的義法批評，是指通過材料結構、言辭選擇、詳略疏密等敘述方式的變化來寄寓作者一字褒貶之微言大義。
孔子之 “制義法”,標志著早在我國的春秋時期，先民們就對文章之義與行文之法的關注，認識到義寓于法中，法的本源在義; 為文理應求法，并通過法而突出其義。這種 “以義而求法”的觀點，是我國古代文藝批評的傳統(tǒng)觀點，以至于直至清代，桐城派的古文學家方苞還著重指出： “義即 《易》之所謂 ‘言有物’也; 法即 《易》之所謂 ‘言有序’也。義以為經而法緯之，然后為成體之文�！�( 方苞：《又書貨殖傳后》，《方望溪先生全集》卷二)至魏晉南北朝時期，在義法批評的基礎之上，一種以文本的體制結構、表現手法及其審美特征為其批評對象的格法批評便逐漸發(fā)展起來，曹丕的《典論·論文》、曹植的 《與楊德祖書》、應玚的 《文質論》、陸機的 《文賦》、摯虞的 《文章流別論》、李充的 《翰林論》等是其早期的代表論著。
“格”,原意是尺度、法式，最初被用來描述人物的氣質風度，亦稱之為 “風格”,如 《世說新語·德行》中稱李膺 “風格秀整，高自標持”. “格”或“風格”引入文論，始見于 《文心雕龍·議對》篇，稱應劭、傅咸、陸機三人的駁議文或 “詮貫有敘”,或 “屬辭枝繁”,或有 “鋒穎”而未能剪去 “腴辭”,然 “亦各有美，風格存焉”.“風格”一詞，自南北朝以降，無論在理論上還是實踐中，是對文本風范格局的統(tǒng)稱，不過最初主要是指不同的體裁，后來才逐漸發(fā)展為泛指不同體裁、不同時代、不同民族、不同地域、不同作家作品的審美特征，在我國古代文論中稱之為 “風格論”, “因體以明法”是其顯著的特點。
格法批評與義法批評是不盡相同的。義法批評所強調的是 “義”,是從為文之 “義”探討為文之法; 而格法批評所強調的是 “格”,是從文本的體制結構、風范格局出發(fā)，探討其各種不同的表現手法。
簡言之，如果說，義法批評是從文章之 “義”與行文之 “法”的辯證關系出發(fā)，側重探討文之為文的一般原則，即普遍性的話; 那么，格法批評則是從文之體制結構、風范格局出發(fā)，著重探討文之為文的各種藝術手段，即特殊性。在我國古代文藝批評家看來，這兩種方法不但并行不悖、互為補充，甚至于還認為，也只有將兩者給合起來，才可能對“法”有一個深刻的認識和全面的理解。于是，建立在 “義法批評”基礎之上的格法批評，也就成了我國文學批評、尤其是形式批評的方法論基礎。
對法的重視和探討，在我國又是與傳統(tǒng)的 “體用不二”、“道器合一”的思維方式是緊密地聯系在一起的。正因體與用、道與器的合一不二，不但使人們十分重視文之表達，而且還認為文之為文在其表達中，即對法的歸納之中。在我國古代，文論家們將文之本體界定為三個方面： 文原，文用，文之表達。文原為文之由來，具體有三： 原于時世，原于人心，原于道義; 文用為文之功能意義，落在實處，即時世、人心和道義; 文之表達，即為文之法，其宗旨是探討時事、人心和道義的表現手法。三者并無涇渭分明的界限，只是相對地各有所側重而已。
對文之表達，自孔子 “制義法”始，經魏晉南北朝時期格法批評的興起和發(fā)展，其理論體系已日臻成熟，其代表論著是劉勰的 《文心雕龍》�！段男牡颀垺纷鳛槲覈糯膶W批評理論的集大成者，具有承前啟后的價值和意義，這是學術界所公認的，是毋庸置疑的。然而，當從方法論層面進行探討時，也就是說，在探討我國形式批評理論的形成和發(fā)展時，人們往往數典忘祖，忽視了它在其中的地位與作用，故不得不在此作一概述。
《文心雕龍》一書凡五十篇，《序志》雖排其后，卻是全書的總序。其開篇云： “夫 ‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子 《琴心》①*,王孫 《巧心》 ②*,心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也?”其意是說，所謂 “文心”,是講作文的用心; 所謂 “雕龍”,是指雕刻龍文，比擬為文理應講究文采，但又不能只講究文采- “豈取騶奭之群言雕龍也?”很顯然，這既是對書名的解釋，也是本書寫作的宗旨，即標示此書是論為文之法的。至于其他四十九篇，一般又分為四個部分，即總論、文體論、創(chuàng)作論和批評論。
總論由卷一的 《原道》、《徵圣》、《宗經》、《正緯》和 《變騷》五篇文章組成，意在論述為文為何要 “本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”( 劉勰： 《序志》)的緣由，是文之樞紐。在劉勰看來：
文之格式、聲律、文采有如山川之形，麗天之象，“夫豈外飾，蓋自然耳”.然 “爰自風姓，暨于孔氏，元圣創(chuàng)典，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱�！�( 劉勰： 《原道》)也就是說，文之本在道，圣沿道而成文，故為文必須以圣賢和經典為取法的榜樣，注重文章的政治教化作用，吸取 《楚辭》的優(yōu)點和長處，重視其審美特征，才能做到文道并重。
卷二的 “明詩”至卷五的 “書記”二十篇，是文體論，是把格法批評具體運用于文本體裁的審美特征、寫作方法的探討。從而，不但彌補了曹丕等人論述的不足，還將上古到六朝數千年之間各種文體的源流演變、審美特征比較完整、清晰地勾勒了出來。
卷六的 “神思”至卷九的 “總術”,加上卷十的“物色”共二十篇，是創(chuàng)作論。如果說文體論論述了不同體裁的源流演變及其審美特征的話，那末，創(chuàng)作論則是在此基礎上，研討了文之為文的表現手法，諸如藝術構思、篇章結構、修辭煉句、聲律對偶、比興夸飾、對比事類，以及作家的氣質與學養(yǎng)、時代的變遷與民情、文本的內容與形式、手法的繼承與革新等等與文本風格的相互關系。不僅涉及面廣，分析細致; 而且議論精鑿，思理深邃。
《時序》、《才略》、 《知音》和 《程器》四篇是批評論，是從文學的發(fā)展演變、作家的才智能力、讀者的閱讀興趣以及作家的德行與作品內容的關系等，進一步提出了文藝批評中所存在的一些問題。
認為文藝批評除針對文本的風格外，還應從時代、作家、讀者方面進行全面的考察和了解，才有可能得出一個較為完整的結論，否則是不利于文本的創(chuàng)作和發(fā)展的。
可見，說 《文心雕龍》是我國古代文藝批評論著的集大成者也好，說它在我國文藝批評史上具有承前啟后的價值意義也罷，都不過是后人對它的認識或評價而已，其宗旨則是示人以為文之法。這是客觀的歷史事實，是誰也改變不了的。這是其一。
其二，《文心雕龍》所謂之 “文”,兼有周秦時期的文章、博學二義，又泛指兩漢時期的 “文學”和 “文章”,是將 “文”與 “筆”結合在一起進行論述的。也就是說，它所論述的，不僅涵蓋了現今所謂的文學，同時還包括了一切應用文，實際上是我國傳統(tǒng)的文章學，即現代所謂的寫作學或文學學。今人稱之為 “文學 ( 藝) 的批評論著”雖不為過，但不免有以偏概全之嫌。
其三，我國自來有 “詩畫同源”、 “書畫同源”
之說，因此，《文心雕龍》所論之 “文”,無論是從理論上還是從實踐上來看，其含意則與現代西方接受美學所謂之 “文本”基本相同; 而所論之 “法”,是適用于一切文學藝術的創(chuàng)作和批評的。
總之，一直被我們譽為集古代文論之大成的《文心雕龍》，實際上是一部為文之法的經典論著。
它不僅在繼承和發(fā)展我國文化傳統(tǒng)上具有承前啟后的作用，而且還充分顯示了我國形式批評鮮明的民族特征。
二、我國形式批評的特征
由于我國形式批評形成于魏晉南北朝時期的格法批評，而格法批評又是建立在義法批評的基礎之上的，因此，重視文體裁特征的探討，關注表現手法的研究和反對形式主義的創(chuàng)作傾向，也就成了我國形式批評極為顯著的民族特征。
( 一) 重視文體特征的探討
這是我國形式批評形成于格法批評的必然結果。如前所述，格法批評的顯著特點是 “因體以明法”,因此，關注文本體裁的發(fā)展演變及其審美特征，也就成了我國形式批評的顯著特點，它不但歷代不衰，而且還成了我國文藝批評中一種相對獨立的批評理論，以至于在文本體裁的研究上，繼摯虞的 《文章流別論》、劉勰的 《文心雕龍》之后，明代還出現了吳訥的 《文章辨體》和徐師曾的 《文體明辨》這樣的集大成之作，盡管它們都不及 《文心雕龍》那樣“體大而慮周”,而所論的文體卻與時俱進，大大超過了 《文心雕龍》。如 《文心雕龍》所涉及的文體不過十類，而 《文章辨體》則列出了五十九類，至《文體明辨》又增至到一百二十七類了。在古代批評家們看來，“文章必以體制為先”,故而不但以 “原始表末”述其流變，還著重指出不同文體的寫作“準則”及其審美特征。
也正由于 “因體以明法”是我國形式批評的方法論基礎，因此，在我國的形式批評中又很難將文體論、風格論、創(chuàng)作論以及鑒賞論區(qū)別開來。如對古風、古樂府、絕句、近體詩 ( 律詩) 以及騷體、駢體等等文體的探討，你能分清它們是屬于文體論還是屬于風格論、創(chuàng)作論或鑒賞論? 又如在對建安體、黃初體、正始體、宮廷體、永明體、元和體、長吉體、香奩體、西昆體、誠齋體、鐵崖體以及秦漢派、唐宋派、桐城派等等的研究中，你能避開其文體的審美特征，能分清所作的批評是屬于風格批評或文體批評，還是屬于創(chuàng)作論或鑒賞論?
文本的體制特征是隨著時代的演變而演變的，而作為我國形式批評理論基礎的 “因體以明法”卻根深蒂固，以至于自五四新文化運動以來，重視各種文體如哲理詩、朦朧詩、文言小說、白話小說、古代戲曲、現代話劇、報告文學、網絡文學以及中國畫、油畫、草書、行書、哥特式、斗拱式、古典舞、民族舞、民族唱法、美聲唱法等等表現手法或審美特征的探討，仍是我國現代形式批評的一大特色。可見，重視文體特征的探討，是我國形式批評最為顯著的特征之一。
( 二) 關注表現手法的研究
這是 “因體以明法”的自然延伸。詩歌，不僅在中國，而且在世界范圍內都是最早出現的一種文學樣式。因此，關注詩文聲律的研究也就成了形式批評最初的批評模式。在我國，此種研究始見于文字記載者，是 《尚書》。 《尚書·堯典》曰： “帝曰……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”嗣后， 《樂記》、 《禮記》》無不有所涉及，而對后世影響最為大者，莫過于南北朝時期沈約的 “四聲八病”說。
沈約 ( 441-513) 的 “四聲八病”說，從其產生的時代背景來看，既與我國語音的發(fā)展密切相關，又有翻譯印度梵文的影響①*,同時還適應了是時文學獨立、文章駢儷化的需要; 從形式批評自身的傳承來看，則是對司馬相如的 “一經一緯，一宮一商”②*,陸機的 “暨音聲之迭代，若五色之相宜”( 陸機： 《文賦》)，范曄的 “性別宮商，識清濁”( 范曄： 《獄中與諸甥侄書》)等理論的繼承與發(fā)展。
“四聲八病”說，是沈約針對新五言詩，即永明體詩歌的聲律所提出的審美要求。他認為，自屈原以來，體裁研究雖有所進步，而對聲律的探討卻未睹其秘： “夫五色相宜，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊; 兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文”. “至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。張、蔡、曹、王，曾無先覺，潘、陸、顏、謝，去之彌遠。”[1]
在他看來，詩文聲律的美學標準是： 聲調協(xié)暢，音情頓挫，猶如五色相宜而為錦繡。其寫作法則是： 宮羽相變，不同聲調的字互相搭配變化，使之高低互節(jié)，錯落有致，即所謂 “若前有浮聲，則后須切響”③*; 其所達到的藝術效果是： 一句之中，音韻高低變化不同; 一聯 ( 上下兩句) 之內 ,聲調輕重悉異而諧美。把聲律的這種形式固定下來，也就形成了必須遵循的 “四聲”法則。并指出： 新五言詩的寫作除了必須遵循 “四聲”外，還應避免 “八病”的出現。 “八病”是指永明體詩歌寫作的八種聲病，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐和正紐。
“四聲八病”說的提出，不僅標志著人為的詩文韻律已逐漸形成，促進了五言古體詩向五言、七言律詩的轉化，還使我國的形式批評把音節(jié)的形式美提到詩文寫作的首要地位，并隨著新文體的不斷出現以及藝術表現手法的發(fā)展演變而綿綿不絕。就以聲律的研究來說，不僅在唐代有皎然的 《詩式》、遍照金剛的 《文鏡秘府論》，在宋代有李清照的 《論詞》、張炎的 《詞源》、嚴羽的 《滄浪詩話》，在明代有何良俊的 《曲論》、王世貞的 《曲藻》、王驥德的《曲律》，在清代有劉熙載的 《四音定切》、 《說文雙聲》、《說文迭韻》等等，而且直至現代，魯迅、郭沫若、聞一多、朱自清、臧克家、艾青、何其芳、郭小川等也有關于詩歌 ( 當然主要是新詩) 聲律的論述。
至于對其他藝術種類的表現手法研究，不僅源遠流長，歷代不衰，而且也總是與時俱進的-北京大學哲學系美學教研室選編的 《中國美學史資料選編》就是一個有力的佐證，在此也就不贅述了�？梢�，重視文本表現手法的研究，是我國形式批評的又一顯著特征。
( 三) 反對形式主義的創(chuàng)作傾向
眾所周知，我國的傳統(tǒng)文化是以儒家文化為代表、形成于周代的宗法文化，修身、齊家、治國、平天下，則是這一文化體系最為顯著的特質。因此，強調文學藝術的認識作用、審美教育作用，即孔子所謂的 “詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。
邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名�！�( 孔子：《論語·陽貨》)也就成了我國文論的傳統(tǒng)價值觀。它不僅是孔子制定義法批評的思想基礎，也是劉勰撰寫《文心雕龍》的文化背景。于是，建立在格法批評基礎之上的我國形式批評理論則認為： 任何藝術體裁，任何表現形式，任何審美特征，其地位和價值不過是實現 “義”一種手段而已，“明道” ( 劉勰語) 或“載道” ( 周敦頤語) 才是其宗旨。就 《文心雕龍》
來說，無論是作為我國古代文學 ( 藝) 批評論著的集大成者，還是作為我國形式批評的代表論著，其出發(fā)點都在于反對南朝宋齊以來作品內容空虛、文風日趨浮詭雕飾的形式主義傾向。劉勰認為： “唯文章之用，實經典枝條……詳其本源，莫非經典。而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。蓋 《周書》論辭，貴乎體要; 尼父陳訓，惡乎異端; 辭訓之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文。”[2]
可見，劉勰之所以寫作 《文心雕龍》，一方面是為了總結魏晉以來文章寫作在謀篇布局、修辭煉句、聲律對偶、用典事類等等寫作技巧方面所積累的豐富經驗，另一方面又是為了矯正時下柔靡不振的文風，認為只有把 《五經》雅正文風的傳統(tǒng)與文本的體裁、表現手法、審美特征的發(fā)展、創(chuàng)新結合起來，才能實現“文以明道”的宗旨和目的。
我國的文學發(fā)展史也表明： 若沒有對文本的形式批評，不僅 “行而不遠”,也不可能有新文體的形成與發(fā)展。如，若沒有沈約的 “四聲八病”之說，就不可能有唐代詩歌尤其是近體詩 ( 律詩) 的繁榮和昌盛; 而若不反對形式主義的傾向，文學藝術的發(fā)展就不可能健康雅正。如，若沒有韓愈、柳宗元等人提倡古文，反駢文，推行文體改革，強調在“立言狀物”、“引筆行墨”時，必須 “意盡便止”( 柳宗元： 《復杜溫夫書》)， “惟陳言之務去”( 韓愈： 《答李翃書》)，“能自樹立不因循”( 韓愈： 《答劉正夫書》)等，也就不可能有唐宋散文的燦爛輝煌。在我國的文藝術發(fā)展史上，甚至可以說，任何一種新文體的出現，任何一次重大的變革，無不是在既重視文本的表現形式與審美特征，又反對形式主義的創(chuàng)作傾向下完成的，以至于 “為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”( 杜甫： 《江上值水如海勢聊短述》)的杜甫，也 “竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵�！�( 杜甫： 《戲為六絕句》)總之，反對形式主義的創(chuàng)作傾向既是我國傳統(tǒng)文化之使然，又是區(qū)別西方形形色色形式批評的分水嶺。它表明： 我國的形式批評與西方的形式主義批評在其性質特征上是截然不同的，即從不把文學藝術視為與世隔絕的獨立自足體，或把藝術的美與其表現形式絕地對等同起來，從而彰顯出我國形式批評傳統(tǒng)的文化精神和鮮明的民族特色。
三、我國形式批評的現狀
自西學東漸以來，西方形式主義批評對我國現代形式批評的形成和發(fā)展，其影響不可謂不廣，也不可謂不大。然而，從總體上說，我國現代的形式批評是在批判繼承我國傳統(tǒng)形式批評理論的基礎之上形成和發(fā)展起來的。這就是我國現代形式批評的客觀現實和基本狀況。
如是說，并非試圖否定西方形式主義批評在我國現代形式批評形成和發(fā)展中的價值和意義。事實上，自康德的形式主義美學在我國傳播以來，西方的形式主義批評及其流派，如以鮑里斯·艾亨鮑姆為代表的俄國語言學批評，以貝爾為代表的 “有意味的形式”,以艾略特、韋勒克為代表的英美新批評，以卡西爾、蘇珊·朗格為代表的符號形式批評，以及以魯道夫·阿恩姆為代表的 “格式塔”批評等等，從 20 世紀初至今的一百多年間，無不在我國廣為傳播，也無不對我國現代形式批評的形成和發(fā)展產生重大的影響。這種傳播和影響是在批判繼承我國傳統(tǒng)形式批評的基礎之上，才得以實現的。
須知，任何一種文化的傳播和影響，都是建立在一定社會文化背景的基礎之上的，這是各民族文化交流的基本規(guī)律，尤其是對具有悠久文化傳統(tǒng)的民族來說，則更是如此。西方的形式主義批評之所以能在我國廣為傳播，就在于它強調文本的內在結構、表現手法以及審美特征，與我國傳統(tǒng)的形式批評有著一定的相似之處。因此，自五四新文化運動以來，無論先驅者還是后繼者，無不抱 “兼收并蓄”的態(tài)度，主張 “拿來主義”、“為我所用”.從而，不但促進了我國形式批評很快完成了從古代到現代的過渡，還豐富和發(fā)展了我國現代形式批評的理論和實踐。如，正是由于西方形式主義批評在我國的廣為傳播，不僅 “陌生化”、 “張力”、 “反諷”、“細讀”、“符號”、“格式塔”等等術語充斥在我國現代的文藝批評中，還開啟了對詩歌、小說，尤其是古典詩詞研究的新局面，同時又促進了我國現代文學藝術的繁榮和發(fā)展-西方現代的各種藝術流派、各種表現手法，也無不在我國現代文學藝術中有其代表的作家和作品，就是其有力的佐證。
而且，作為我國傳統(tǒng)文化的忠實繼承者和優(yōu)秀代表，中國共產黨自成立之日起就一再強調： “我們這個民族有數千年的歷史，有它的特點，有它的許多珍貴品……從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，繼承這一份珍貴遺產�！盵3]23因此，不僅在抗日戰(zhàn)爭時期就明確指出： 五四以來的新民主主義新文化“是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化……所謂 ‘全盤西化’的主張，乃是一種錯誤的觀點……中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。
民族的形式，新民主主義的內容-這就是我們今天的新文化�！盵3]24并號召全黨： “洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派�！盵4]
而且，還在 1942 年的延安文藝座談會上科學地論述了文藝與生活、文藝與政治、文藝的內容與形式、文藝的普及與提高、繼承與革新、暴露與歌頌等等關系，表明 “我們的文藝應當 ‘為千千萬萬勞動人民’服務。”[5]
尤其是建國后所制定的 “古為今用”、“洋為中用”、“百花齊放”、 “推陳出新”等等方針政策，無不對西方的形式主義批評在我國的傳播和影響，起著巨大的推動作用。
然而，西方的形式主義批評在我國的傳播和影響并非都是積極的。其消極的影響則集中地反映在它的 “本體論”上，即主張文藝是與社會現實、道德意義完全無關的 “獨立自足體”.這種消極的影響，既反映在具體的作家身上，也反映在歷次文藝界的爭論之中。就具體作家而言，在我國現代文學史上有三位作家是極富代表性的： 一個是清末民初的著名學者王國維，他在康德形式主義美學的影響下，曾一度認為： “一切之美，皆形式之美也”,“價值亦存于美之自身，而不存乎其外”; 另一個是著名作家老舍，他在 1930-1934 年撰寫的 《文學概論講義》中認為： “中國沒有藝術論，所以文學始終沒找著個老家，也沒有一些兄弟姐妹來陪伴著�！囊暂d道’是否合理? 沒有人能作有根據的駁辨，因為沒有藝術論作后盾”[7]; 再一個是當代著名美學家李澤厚，他在 20 世紀 50 年代后期，曾以 “美是客觀性與社會性的統(tǒng)一”的美學觀盛名一時，但自新世紀以來卻突然主張 “美在形式”.就文藝界歷次的論爭來說，無不反映在文藝與現實，文藝與政治，文藝的內容與形式、繼承與革新等等關系的認識上。
很顯然，西方形式主義批評的本體論，與我國傳統(tǒng)的形式批評是背道而馳的，因此，也就不可能不受到我國文藝批評家以及廣大文藝工作者的抵制和批判。就王國維來說，雖然一度主張 “美在形式”,而作為深受傳統(tǒng)文化影響的著名學者，從現存的文獻來看，他不但自始至終沒有否認中國有自己的文論，也從不否認文藝的功用目的，這不僅在《人間詞話》中論述 “意境”時如此，而且在論述美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美標準時也是如此，甚至在“古雅”說和 “解脫”說中，也從未離開傳統(tǒng)形式批評的理論; 老舍雖然對我國古代文論有所置疑，不但該文稿在 1984 年正式出版時，其夫人胡絜青曾明確指出： “在老舍的文學主張中，免不了存在語誤和偏差，特別是在他全力闡述的幾個中心論點中，更免不了偏頗”,[8]而從他一生的創(chuàng)作實踐來看，并未受到西方形式主義批評的影響，將文本視為與社會現實決然無關的獨立自足體; 對于李澤厚后期美學思想的轉變，我國當代著名實踐論美學家劉綱紀先生曾多次撰文指出： 他的不少論述是對馬克思原文的誤讀，乃至于曲解。如李澤厚提出的 “美是 ‘誕生在人的實踐與現實的相互作用與統(tǒng)一之中’”,“‘實踐’就是 ‘善’”, “美是自由的形式”等等，都是試圖對康德的美學思想 “作一種馬克思主義的改造”而 “去找美”,結果 “同康德和馬克思的思想都發(fā)生了矛盾�！�
事實上，正是在我國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)形式批評的影響下，西方形式主義批評在我國傳播伊始就受到批評。如，康德的形式主義美學在我國的傳播，除王國維之外，宗白華先生不能不說是一個極為重要的人物。在五四新文化運動時期，他雖曾撰文高度評介康德美學在西方美學史上的價值和地位，而在稍后撰寫的 《美學》、 《藝術學》和 《〈藝術學〉( 講演) 》等著述中，無不堅守著我國傳統(tǒng)的文藝觀和美學觀，并在 20 世紀 60 年代初正式翻譯出版康德的 《判斷力批判》時，還特地撰文指出： “康德美學把審美和實踐生活完全割裂開來，必然從審美對象抽掉一切內容，陷入純形式主義，把藝術和政治割離開來，反對藝術活動中的黨派性。它成為現代最反動的形式主義文藝思想的理論源泉了�！�
又如，作為英美新批評在我國傳播最早的二傳手之一，袁可嘉不僅在 20 世紀 40 年代的評介中就指出其嚴重的理論錯誤，還在 1960 年代撰文提出應對其進行 “全面的、嚴格的批判”.[11]65然而，在 20 世紀 80 年代，當西方形式主義批評在我國的傳播風起云涌之時，凡是對其本體論的批評，都被指責為是 “政治”因素造成的。如不僅認為袁可嘉在 1940 年代對英美新批評的評介是 “一方面持 ‘在服務于人民的原則下' ’堅持人民的立場、生命的立場‘,另一方面主張 ’在不歧視政治的作用下‘’堅持文學的立場、藝術的立場‘”,是 “把新批評的藝術本體論思想同他對政治的關注強行扭結一氣”,還指責袁可嘉在 1960 年代初所持的觀點是“’具 體 語 境 壓 力 ' 對 新 批 評 的 明 顯 ‘歪曲'.”[11]63 -65由此，聯想起在馬克思主義文藝思想的研究遭受冷遇時，以劉綱紀先生為代表的 “全國馬列文論研究會”的同仁們，仍堅定不移地勤奮耕耘; 在“兩結合”的創(chuàng)作方法被指責為 “大躍進”的產物，是 “假大空”、 “高大全”作品產生的理論基礎，應“予以根本放棄”時，不僅孫銘有、李國華等人在批駁中以無可爭辯的史實指出，從劉勰到王國維，從席勒到高爾基，從周恩來到郭沫若、張光年，早在大躍進以前就提出了與此相似或相同的觀點，并指出： “兩結合”的創(chuàng)作方法 “是毛澤東同志對文學史上現實主義和浪漫主義相結合的傳統(tǒng)經驗的科學總結、繼承和發(fā)展”,是對 “中外許許多多理論家、文學家對 ’兩結合‘問題探索的繼續(xù)�！�
而且，朱光潛先生也在其著述中引用高爾基的 “在偉大的作家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的”來明確表示： “在我們的社會主義時代，我還是堅信毛澤東同志的 ’革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合‘的主張”;[13]在有人認為 “中國作風、中國氣派”的美學原則已經過時，走向西方現代主義則是歷史的必然時，王之望則認為： “中國作風、中國氣派深深扎根于民族傳統(tǒng)的肥壤沃土之中，只要構成民族的特征基因沒有徹底消失，只要民族共同體的存在依然是普遍現實，文藝的民族性就仍是不以人的主觀意志為轉移的”等等，這不正是我國廣大文藝工作者對傳統(tǒng)形式批評反對形式化傾向的繼承和發(fā)揚么! 一句 “具體語境壓力”豈能抹殺得了? 再說，自改革開放以來，在黨的為人民服務的文藝方針被淡化，文藝與現實、與政治等等的正常關系遭受置疑，票房價值主宰著文藝創(chuàng)作，低級、庸俗的演藝活動充斥著文化市場時，黨中央及時重申黨的文藝方針政策，倡導弘揚主旋律、發(fā)揮正能量，展現社會主義的價值觀……這不正是我黨繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化中文藝本體論---文原、文用和文之表達的具體體現么! 一句籠統(tǒng)的 “政治”因素就能瞞天過海?“具體語境壓力”有沒有? 有; “政治”因素有沒有? 有。但必須首先看它來自何處。如果是來自于民族文化的傳統(tǒng)精神，來自于繼承和發(fā)揚民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，不僅是應該的，而且還是必要的。
這既是我們之所以認為，我國現代形式批評的形成和發(fā)展是建立在批判繼承傳統(tǒng)形式批評的基礎之上的根據所在，也是我們能實現中華民族偉大復興之希望所在。因為，只有堅定不移地從傳統(tǒng)走向未來的民族，才具有高度的民族自信心和民族自豪感，才具有堅強的民族意志和民族凝聚力，也才能永遠屹立于世界各民族之林。
參考文獻：
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