亞里士多德《詩學(xué)》中悲劇的凈化作用

時(shí)間：2024-07-26 04:15:56 文學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

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　　亞里士多德在《詩學(xué)》中提出著名的悲劇理論，下面是小編搜索整理的一篇關(guān)于亞里士多德的悲劇論研究論文范文，供大家閱讀參考。

　　前言

　　亞里士多德在《詩學(xué)》中提出著名的悲劇理論：悲劇的作用是“激起憐憫和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”[1].對(duì)于“凈化”一詞的理解主要有三種觀點(diǎn)。首先是以內(nèi)貝斯為代表的“宣泄說”,他從醫(yī)學(xué)的角度，將凈化理解為生理上的宣泄，認(rèn)為情感上的宣泄有利于身體健康。對(duì)這一種解釋，朱光潛也持相同的觀點(diǎn)。在《悲劇心理學(xué)》一書中，朱光潛從“情緒的緩和”的角度來闡釋凈化作用。對(duì)此，有的學(xué)者認(rèn)為“情緒的緩和”也就是情感的宣泄。其次還有一種重要的解釋“陶冶說”,這種觀點(diǎn)認(rèn)為悲劇的意義在于使觀眾養(yǎng)成一種好的習(xí)慣，從而在實(shí)際生活中控制自己的情感。但是這種觀點(diǎn)偏重于社會(huì)倫理價(jià)值，被認(rèn)為偏離亞里士多德悲劇產(chǎn)生快感的原則。最后是“凈化說”.持這一觀點(diǎn)的論者認(rèn)為，將憐憫恐懼情緒中的不潔痛苦的成分洗滌掉，轉(zhuǎn)化為合乎美德的思想。

　　在以往學(xué)者的研究中，過于執(zhí)著亞里士多德“凈化”--卡塔西斯一詞原始意義，而忽視對(duì)悲劇凈化作用原因和過程的探究。除了悲劇本身的價(jià)值，作為悲劇凈化的主體--觀眾，是研究亞里士多德凈化理論的關(guān)鍵。外在的悲劇如何凈化觀眾內(nèi)心。而要研究這一問題就必須探討觀眾主體的能動(dòng)性。本文將主要依據(jù)“心理距離”理論對(duì)此進(jìn)行探討。

　　布洛在《作為藝術(shù)因素與審美原則的心理距離說》一文認(rèn)為：除日常生活中所說的“空間距離”和“時(shí)間距離”外，美學(xué)還存在著另一種距離--“心理距離”或“審美距離”.而這一種距離是欣賞任何一種美所必需的。有些觀眾會(huì)被某些戲劇深深的吸引，認(rèn)為戲劇的表現(xiàn)就如現(xiàn)實(shí)的人生，而一旦將現(xiàn)實(shí)的生活當(dāng)做戲劇來看，實(shí)際生活就會(huì)變得荒誕不經(jīng)。在“心理距離”的基礎(chǔ)上，布洛又進(jìn)一步提出距離的可變性。“距離的可變性”是指審美距離隨著主客體條件的不同而不斷發(fā)生變化，即審美距離既可以隨個(gè)人保持距離的能力大小而變化，也可以依客體的特性而變化。在審美活動(dòng)中，心理活動(dòng)的中心是審美對(duì)象的審美特性，與審美對(duì)象相關(guān)的其他利益關(guān)系被審美者認(rèn)為是非審美特征而棄之不顧。悲劇創(chuàng)作者營(yíng)造的崇高美和壯美感是在一定的審美心理距離下才產(chǎn)生的。所以荷加菲在《美的分析》中認(rèn)為，“當(dāng)大量的美的形態(tài)呈現(xiàn)在眼前時(shí)，心中的快樂增加了，而恐怖則緩和下來變成了崇敬�！�

　　審美移情是把審美對(duì)象當(dāng)成一種幻象，把他想象成和人一樣的東西然后達(dá)成情感的雙向交流。

　　這種交流是審美意義上的交流，而不是物理意義上的交流。在這個(gè)交流過程中，人的情感得到釋放，形成美的感受。悲劇具有完整的情節(jié)，從開端、發(fā)展、高潮到結(jié)尾，觀眾的情感逐步加深以達(dá)到極致狀態(tài)。在欣賞悲劇的過程中，觀眾處于一種獨(dú)立的環(huán)境中，易將悲劇英雄的災(zāi)難遭遇來觀照自身，隨著悲劇主人公苦難的升級(jí)，內(nèi)心恐懼和憐憫一步步的增加。當(dāng)巨大的災(zāi)難降臨，英雄遭遇毀滅性打擊時(shí)，觀眾內(nèi)心恐懼悲傷達(dá)到頂峰，情感深處的不安、恐懼、緊張、痛苦完全噴泄而出。情緒的酣暢淋漓帶來心靈的洗滌。在情感漸趨平靜之時(shí)，觀眾自身情感的自我凈化功能逐漸顯現(xiàn)。審美距離使觀眾感受到不同情感層次的極度體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是除了悲劇以外其他藝術(shù)形式所給予不了的。

　　一、劇作者營(yíng)造的審美距離

　　(一)悲劇主人公高大形象與觀眾平民性之間的距離許多悲劇主人公都是“英雄”式的人物。古希臘悲劇中的主人公大都是王公貴族，他們擁有一般人所沒有的身份地位財(cái)力或無與倫比的能力。這種形象上的高大是文學(xué)作品的特性決定的。古希臘悲劇在當(dāng)時(shí)是作為大眾文化的政治娛樂，目的是彰顯神力，加固倫理。悲劇中的主人公大都是與普通觀眾不平等的人。像普羅米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅他們?cè)诔錾鷷r(shí)或是承擔(dān)的責(zé)任都與觀眾的平淡生活有一定的差別。這些貴族出身的人都遭到神的力量的摧毀。英雄主人公所遇到的境遇許多觀眾很難或者根本體驗(yàn)不到。用悲劇英雄的毀滅給普通觀眾以強(qiáng)有力的刺激，喚起觀眾內(nèi)心自我的渺小感、無力感。

　　這種強(qiáng)大是社會(huì)地位上的，除此之外悲劇主人公在精神上占有強(qiáng)勢(shì)地位。古希臘悲劇中主人公面對(duì)強(qiáng)大的阻力展現(xiàn)出堅(jiān)不可摧的意念。他們具有超凡的個(gè)性、超人的意志、熾熱的情感和崇高的品格。“悲劇主角在某個(gè)特定的環(huán)境中成長(zhǎng)，他們的全部生活都被集中在一個(gè)目標(biāo)一種激情一次沖突或一次徹底失敗之中，他的性格和劇中展開的場(chǎng)面都經(jīng)過高度的集中變形或夸張，比起與之類似的現(xiàn)實(shí)更富于情感和表現(xiàn)力�！盵2]

　　安提戈涅為了埋葬波呂涅克斯，敢于違抗國(guó)王克瑞翁的命令。這種崇高無畏精神在后世優(yōu)秀的悲劇中也隨處可見。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特欲殺死克勞狄斯為父親報(bào)仇，卻或間接或直接害死自己的心愛之人和她的父親，最終也付出了自己年輕的生命。在連續(xù)激烈的交鋒中，哈姆雷特歷經(jīng)親情愛情友情的災(zāi)難，依舊不改復(fù)仇的初心。正是在災(zāi)難面前，陽剛勇敢和堅(jiān)毅執(zhí)著的悲劇主人公激起了觀眾內(nèi)心的恐懼和憐憫。

　　所以在面對(duì)悲劇主人公的遭遇時(shí)，“主人公宏達(dá)壯觀的形象逼使我們感到自己的無力和渺小”[3],觀眾自然而然會(huì)產(chǎn)生恐懼和崇高感。這種對(duì)英雄的崇拜和對(duì)英雄遭遇的憐憫和恐懼，使觀眾內(nèi)心情感達(dá)到頂峰。

　　(二)虛構(gòu)情節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離悲劇作為一種文學(xué)作品，其內(nèi)容來源于生活，又高于生活。它可以以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，創(chuàng)造和激化矛盾。悲劇則將生活中可能出現(xiàn)的沖突或矛盾事件集中在一起，劇情的“陡轉(zhuǎn)”使悲劇英雄面臨非一般的災(zāi)難和付出巨大的代價(jià)。因此每一個(gè)觀眾都能從同一悲劇中觀照現(xiàn)實(shí)的自己。所以在演繹或放映悲劇的劇場(chǎng)中會(huì)存在一種悲傷的氛圍，但是臺(tái)下的觀眾各有各的悲傷。因此觀眾憐憫主人公就是在憐憫自己，恐懼感是觀眾對(duì)未可知東西的一種自然心理反應(yīng)。

　　觀眾害怕這些可怕恐怖的事件會(huì)發(fā)生在他們的身上。但是觀眾既是感性的，又是理性的。作為一個(gè)有生命力的個(gè)體，觀眾有自身的主體性而且知道悲劇的虛構(gòu)性，所以恐懼憐憫的情感很快就會(huì)消失。相反，沉溺于悲劇營(yíng)造的恐懼不安的情感中，將自己糾結(jié)在主人公復(fù)雜的情感中不能自拔，只能讓自己陷于無謂的痛感中。以《俄狄浦斯王》為例，在眾多世事巧合下，俄狄浦斯弒父娶母。觀眾輕易可以感受到悲劇英雄的悲哀和痛苦，同時(shí)也清晰地知道現(xiàn)實(shí)中弒父娶母的荒誕性。觀眾在借主人公的經(jīng)歷觀照自己的人生經(jīng)歷時(shí)，會(huì)喚起共鳴，但戲劇與現(xiàn)實(shí)生活的區(qū)別，又讓觀眾能夠保持一定的審美距離。當(dāng)然大部分的觀眾都能做到這一點(diǎn)。

　　審美距離是否適中，對(duì)欣賞悲劇有著重要的影響。優(yōu)秀的劇作者在創(chuàng)作時(shí)不僅會(huì)考慮到情結(jié)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而且能認(rèn)識(shí)到主人公與個(gè)體觀眾的聯(lián)系。虛擬的劇情和現(xiàn)實(shí)具有相似的地方，主人公和個(gè)體觀眾有類似的遭遇，這都拉近了個(gè)體觀眾對(duì)悲劇的情感體驗(yàn)。相反又能防止個(gè)體觀眾對(duì)悲劇無距離的沉迷。劇作者創(chuàng)造的審美距離使個(gè)體觀眾能與舞臺(tái)上的悲劇保持適中的審美距離，這使個(gè)體觀眾既能體會(huì)到主人公的情感狀態(tài)，又不至于沉陷其中不可自拔。從而使欣賞悲劇的觀眾情感達(dá)到一種主體與客體相統(tǒng)一的狀態(tài)，這種狀態(tài)不是靜止的片段式的，而是動(dòng)態(tài)的有過程的。從悲劇高潮獲得的恐懼，是人在外界強(qiáng)烈刺激下的生理的自然反應(yīng)，是情感的高峰體驗(yàn)。同情感，是觀眾作為社會(huì)成員所形成的對(duì)他人的認(rèn)識(shí)，具有社會(huì)性。生理性和社會(huì)性，感性與理性的雙層作用使觀眾的內(nèi)心情感體驗(yàn)系統(tǒng)化整體化，改變長(zhǎng)期現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活所帶來情感的混沌狀態(tài)，從而獲得內(nèi)心的凈化。

　　二、觀眾自身的能動(dòng)性

　　藝術(shù)作品的存在價(jià)值是由作為欣賞主體的人決定的。因此在欣賞作品時(shí)除考慮創(chuàng)作者的因素，還要認(rèn)識(shí)到接受者本身的影響。“欣賞者對(duì)于欣賞事物的態(tài)度通常分為‘旁觀者’和‘分享者’兩類，‘旁觀者’置身局外，‘分享者’設(shè)身局中，分享者往往容易失去我和物應(yīng)有的距離�！盵4]

　　悲劇是一種感染力和沖擊力較喜劇更強(qiáng)的一種作品形式，觀眾在欣賞舞臺(tái)上的悲劇時(shí)很容易被主人公的遭遇感染。

　　這時(shí)悲劇的“分享者”就喪失作為獨(dú)立主體的理性，失去欣賞的美感，進(jìn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的恐懼當(dāng)中。相反，“旁觀者”卻能以理性的態(tài)度去欣賞悲劇的壯美。

　　在鑒賞藝術(shù)作品的過程中，必須考慮到接受者的作用，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受是一個(gè)雙向交流的過程，藝術(shù)創(chuàng)作是一種生命的體驗(yàn)者，接受主體便是體驗(yàn)的二度闡釋者。“所謂的二度闡釋，其價(jià)值絕不在創(chuàng)作行為之下……作為接受主體的讀者、觀眾和聽眾是藝術(shù)家原體驗(yàn)的二度闡釋者，但他們對(duì)藝術(shù)品的接受不是機(jī)械的被動(dòng)接受，他們的藝術(shù)接受過程正是藝術(shù)家原體驗(yàn)的接受與升華�！盵5]

　　在探究悲劇的凈化作用時(shí)，不能忽視觀眾的主觀能動(dòng)性。

　　作為獨(dú)立存在的個(gè)體并不是完全被動(dòng)的。也就是說在面對(duì)悲劇激發(fā)的恐懼和憐憫，觀眾并不是完全接受這些情感帶來的負(fù)面作用。

　　在悲劇欣賞的過程中，觀眾全身心的投入到劇情中，與悲劇主人公共同經(jīng)歷世事的變換。里普斯在《移情作用、內(nèi)模仿和器官感覺》一文中認(rèn)為，“審美移情”的目的是“引起自我的活動(dòng)”[6].劇場(chǎng)中的觀眾不是演員，更不是主人公，不可能完全體驗(yàn)悲劇主人公的遭遇，但是可以激起情感的共鳴。在這一情感變化過程中，觀眾的內(nèi)心情感經(jīng)歷恐懼憐憫。觀眾對(duì)主人公的憐憫和同情其實(shí)就是對(duì)自己的憐憫。劇本并非與現(xiàn)實(shí)生活完全重合，加之每個(gè)人都有自我優(yōu)越感�！皩�(duì)悲劇主人公的憐憫給自己虛弱的內(nèi)心造成一種映襯，形成一種緩沖，從而體驗(yàn)到一種優(yōu)越感�！盵7]

　　人的本性有一種優(yōu)越感，即認(rèn)為自己比他人優(yōu)秀。欣賞悲劇是觀眾內(nèi)心獨(dú)自與主人公交流。面對(duì)遭遇災(zāi)難的非現(xiàn)實(shí)的主人公，觀眾很容易升起內(nèi)心深藏已久的優(yōu)越感。作為個(gè)體，每個(gè)人都有趨利避害的本性，面對(duì)災(zāi)難都存在一種僥幸心理，即認(rèn)為災(zāi)難發(fā)生在自己身上的概率相對(duì)于他人較小。也就是說悲劇情節(jié)反轉(zhuǎn)和主人公的悲慘，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀眾來說有很大可能不會(huì)發(fā)生。

　　這種自我安慰的心理，緩和了悲劇帶來的恐懼和害怕感。對(duì)悲劇聚精會(huì)神的審美觀照，意味著審美主體相應(yīng)的自我活動(dòng)傾向的解放與實(shí)現(xiàn)，是觀眾自我經(jīng)驗(yàn)與非自我經(jīng)驗(yàn)(悲劇主人公的經(jīng)驗(yàn))在潛意識(shí)中的交流。這種交流的可以舒緩不安恐懼憐憫等情緒，從而達(dá)到凈化內(nèi)心的目的。

　　悲劇主人公的經(jīng)歷容易激起觀眾的同情和憐憫，并輕易喚醒觀眾道德情感。道德同情常常消除距離，從而破壞悲劇效果。所以欣賞悲劇需要適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)。觀眾與主人公平行活動(dòng)，體味主人公的跌宕人生。這種悲劇未必是觀眾的親身經(jīng)歷，但觀眾把自己能真真切切的體會(huì)到這種痛感。悲劇的快感讓觀眾達(dá)到情感的高峰狀態(tài)。馬斯洛認(rèn)為，“高峰體驗(yàn)是人的一生中最能發(fā)揮作用，感到堅(jiān)強(qiáng)自信，能完全自我支配的時(shí)刻”[8].處在高峰體驗(yàn)狀態(tài)中，主體進(jìn)入一種自由的境界。在這個(gè)境界中，主體擺脫外在環(huán)境的異己性，也不在局限于以某一單維的心理功能去應(yīng)付環(huán)境;他的內(nèi)在潛能不在彼此阻隔或彼此消長(zhǎng)，而真正獲得了全面實(shí)現(xiàn)，進(jìn)入一種“無為無不為”的境界。當(dāng)悲劇主人公的命運(yùn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折或?yàn)?zāi)難降臨時(shí)，觀眾就會(huì)達(dá)到情感的高峰狀態(tài)，也意味著欣賞悲劇進(jìn)入到一種極致狀態(tài)。

　　這時(shí)觀眾將所有的注意力集中到悲劇英雄非凡的意志，摒棄對(duì)劇情和劇本反面人物或社會(huì)環(huán)境的譴責(zé)。高峰體驗(yàn)帶來的酣暢感和高度的共鳴緩和了觀眾內(nèi)心的恐懼、悲哀、緊張和不安。

　　高峰體驗(yàn)并不影響觀眾的主體性。作為藝術(shù)的接受者，觀眾在欣賞悲劇的同時(shí)，也在是悲劇的二度闡釋者。二度體驗(yàn)不是那么簡(jiǎn)單，欣賞者在欣賞階段所產(chǎn)生的審美體驗(yàn)是不完全等同于藝術(shù)家的原初體驗(yàn)的，它比原初體驗(yàn)要更為復(fù)雜。觀眾的情感體驗(yàn)并不是也不可能完全重復(fù)、符合悲劇作者原有的意向或意圖，而是新的情感體驗(yàn)。所以觀眾不僅能夠體會(huì)到悲劇英雄的不幸、痛苦，還能獲得高峰體驗(yàn)所帶來的內(nèi)心的凈化。二度闡釋的過程是高峰體驗(yàn)的回落過程，它不是急劇回落而是慢慢平緩，最后觀眾的情感歸于一片寧?kù)o。這是觀眾擁有感性和保持理性的結(jié)果。適度的心理距離，能夠調(diào)節(jié)觀眾的情感狀態(tài)保持健康的情緒，不至于陷入悲劇的不幸以致不能自拔。

　　三、結(jié)語

　　悲劇的凈化作用，來源于激烈情感的刺激，悲劇情節(jié)的跌宕刺激了觀眾的情感的強(qiáng)化。由開端、發(fā)展、高潮到結(jié)尾，觀眾的情感由平淡一步一步激化從而達(dá)到極致的狀態(tài)然后慢慢的沉靜，整個(gè)情感經(jīng)歷的大起大落，必然帶來內(nèi)心的暢快。這整個(gè)過程猶如決堤的洪水一瀉千里。觀眾情感平復(fù)時(shí)會(huì)陷入一種沉思的狀態(tài)，是意識(shí)對(duì)自身心理狀態(tài)的反向把握，是觀眾將自己的內(nèi)心世界作為客體來把握。重新審視自己的過程是一種對(duì)內(nèi)心的凈化。

　　在沉思中，悲劇的快感和痛感被意識(shí)感受為一種審美。觀眾將悲劇快感和痛感，與這些情感所包含的諸因素相融合，就變成了一種精神的享受�？謶趾蛻z憫，是在客觀對(duì)象的刺激下產(chǎn)生的，其產(chǎn)生和存在的時(shí)間不是無限制的。在欣賞悲劇的短暫時(shí)間內(nèi)，內(nèi)心情感的跌宕和整個(gè)變化歷程，是一個(gè)完整的審美過程。

　　悲劇帶來的凈化的作用，不是每一個(gè)觀眾都能體會(huì)到的。只有與悲劇保持一定的審美距離的觀眾才能獲得情感的高峰體驗(yàn)，從而真正感受到悲劇所帶來的凈化。這種審美距離要在創(chuàng)作者和觀眾同樣具有審美意識(shí)的狀態(tài)下才能顯現(xiàn)，否則體現(xiàn)不出悲劇的凈化作用。因?yàn)閯?chuàng)作者是悲劇的營(yíng)造著，觀眾是凈化作用的顯現(xiàn)者。只有在審美意識(shí)和移情共同作用下，才能完整的發(fā)揮悲劇的凈化作用。

　　注釋及參考文獻(xiàn)：

　　[1][古希臘]亞里士多德。詩學(xué)[M].羅念生，譯。上海：上海人民出版社，2005:16.

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　　[4]朱光潛。文藝心理學(xué)[M].合肥：安徽教育出版社，1996(26).

　　[5]童慶炳，程正民。文藝心理學(xué)教程[M].北京：高等教育出版社，2011:269.

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