- 相關(guān)推薦
宮體詩與南朝樂府淺析
一
宮體詩定名于梁代，但其肇始起碼可溯至劉宋。宮體詩的典型特征是敘寫女色與男女交往，文士們的如此創(chuàng)作與同時代稱為“艷曲”的南朝樂府關(guān)系如何?二者之間是否相互影響?二者在表現(xiàn)手法上有何異同?二者在什么情況下什么時候又相互融合?本文擬就這些問題做進一步探討，以求教于大方之家。
二
我們先來看文士對南朝樂府的接受過程。
南朝樂府的創(chuàng)始作品，大都本是民謠，也有些是文士所創(chuàng)，但后者也可認為是起自民間。一來“其歌詞卻不一定是他們的創(chuàng)作，其中有許多是被他們采擷修改了的民歌”，有些“雖非由民歌發(fā)展而成，但也受到民歌的深重影響”。二來文士受民歌影響創(chuàng)制出曲辭，這些曲辭在民間廣泛流行并衍生出許多民間作品，當然也可以視其起自民間，這些起自民間的樂曲后來進入朝廷音樂機關(guān)。
文士們偶或創(chuàng)作民間樂曲，這只是個體私下里的行為；民間樂曲進入朝廷音樂機關(guān)，或許只意味著采詩以“觀風俗，知厚薄”，或許只是僅供欣賞而已，這些并不等于上層統(tǒng)治階級就可以堂而皇之地把演唱、創(chuàng)作民間樂曲視為文士自我群體的正統(tǒng)行為。東晉時，對民間樂曲雖可有所喜好，但在正統(tǒng)場合是不能演唱的。劉宋時，隨著民歌在文士中越來越流行的進程，上層社會開始徹底接受民間樂曲了。南朝樂府的代表吳歌、西曲已成為朝廷音樂，并作為禮物相贈。以上所述是講文士們從曲調(diào)、從演唱民間流行之作上對南朝樂府的接受，文士們接受南朝樂府的另一表現(xiàn)是擬作的大量產(chǎn)生，即依曲調(diào)而填詞。擬作的盛行在梁朝，以梁武帝蕭衍、王金珠為最。
三
文士們并非僅滿足于惟妙惟肖地模擬，他們渴望建立起自己的“側(cè)艷之詞”傳統(tǒng)，渴望形成自己的“側(cè)艷之詞”系統(tǒng)，這從蕭子顯在《南齊書.文學傳論》中的論述可以看出來�！赌淆R書.文學傳論》不啻是一篇宮體詩宣言。當蕭子顯發(fā)表宣言之時，文士“側(cè)艷之詞”已經(jīng)初具規(guī)模，其形成、演進有兩條路線。一是以擬古形式來寫男女交往，或擬漢魏舊曲。二是由詠物帶出吟女性。可以這么說，以擬古來寫男女交往，解決了新時代摹寫男女交往的觀念問題，即讓世人認可；而以詠物進而詠女色，解決了新時代摹寫女色的途徑與方法。
四
文士宮體詩與南朝樂府屬兩大系統(tǒng)，至梁朝后期，時人仍是這樣看的。文士宮體詩與南朝樂府淵源不同，二者在表現(xiàn)方法上亦多有不同，除入樂與否的不同、多為五言八句至十四句與多為五言四句的不同、多為直筆描摹與多用比興雙關(guān)的不同外，以下再列出幾點以示例：
一為追求紀實與虛擬的不同。相當一部分有某種紀實性，這種一人或一事一詠的特點從其題目上即可看出，題目上標明是為特定事、特定人而作。梁代宮體詩具有相當數(shù)量的就特點對象而發(fā)的詩作這一事實表明，文士們并不滿足于就題材而題材地創(chuàng)作摹寫男女交往或摹寫女色的詩作，他們追求詩作的紀實性，表明他們急切地希望在詩中確定所詠對象，那么也就確立了自己與所詠對象的關(guān)系，那樣，或許能更深切地表現(xiàn)自我吧!而南朝樂府，除本辭是與特定對象聯(lián)系在一起外，其他之作或者是在依曲調(diào)而衍化本辭故事，或者是擬作就他人他事抒發(fā)情感，或者是民間百姓借以吟詠其自我經(jīng)歷但沒有點明，反正是與文士群體或文士個體的情感抒發(fā)沒有什么關(guān)系。
共2頁: 1
論文出處(作者):
五
二是以男性口吻吟詠與以女性口吻吟詠的不同。與前述宮體詩的紀實性相關(guān)，那些就特定對象而發(fā)的詩作，一般都是詩人自我的口吻，而那個時代的詩人一般是男性居絕大多數(shù)，因此，宮體詩的絕大多數(shù)是以男性的口吻來寫男女、寫男女交往，當然是男性為中心的。南朝樂府一般是以女性口吻吟出的。一來某些吳歌、西曲的本辭就是女子吟出的；二來有些曲調(diào)雖然本為男子首創(chuàng)，但流行至民間后產(chǎn)生的作品亦為女子口吻。
社會風氣使時代多為吟唱男女情愛，文士們創(chuàng)宮體詩，以南朝樂府以女子口吻的吟唱為對立面，突出以男子口吻吟唱男女情愛，顯示出詩人自身在詩歌中的自主性和以男性為中心，強調(diào)出在吟唱男女之情時自我的自主性和以男性為中心，實際上亦強調(diào)出詩人自我在社會上實際進行中的男女交往中的自主性和以男性自我為中心。
六
三是故作矜持與熱烈奔放的不同。南朝樂府民歌在情感抒發(fā)上熱烈奔放，有“憶子腹糜爛，肝腸尺寸斷”(《子夜歌》)的痛徹肺腑，有“乘月采芙蓉，夜夜得憐子”(《子夜四時歌·夏歌》)的狂熱相戀，有“經(jīng)霜不墮地，歲寒無異心”(《子夜四時歌·冬歌》)的忠貞與“沒命成灰土，終不罷相憐”(《歡聞變歌》)的誓言，這些就是王金珠擬作《子夜四時歌·春歌》所說的“情來不可限”。文士宮體詩敘寫男女交往或有引向床幃之間，但欣賞的卻是女子嬌羞的神態(tài)。文士宮體詩中，雖說是以男性為主體敘寫男女之情，但詩中的男性時或故作矜持。即便是寫床幃之間，南朝樂府民歌與宮體詩也絕不相同。民歌是直敘，而宮體詩則寫得扭捏嬌羞。
七
四為全面描摹與細節(jié)刻劃的不同。宮體詩要描摹女性容貌，而且不僅僅是描摹女性容貌，而是以之為核心全面描摹女性并導向于男女交往。即便是“詠美人”之類單純詠人的作品，在描摹女性的同時，還要描摹出符合此女性身份的動作、情感與交往。南朝樂府民歌則更注重于對男女交往中某一片段的刻劃，實際上是對細節(jié)的描摹，是對動作與對狀態(tài)的敘寫，這些細節(jié)、這些片段中的動作、狀態(tài)各不相同，構(gòu)成了五彩斑斕的民歌整體，其組合成為男女交往的整體或整個過程。
八
文士們難道只能依曲填詞?文士們難道只能模擬式地依曲填詞?他們希望在曲與辭兩方面都有自主性體現(xiàn)。文士們不希望自己的宮體詩作品永遠不能入樂延長，朝廷樂官也不希望永遠不給文士宮體詩譜曲。上述愿望在逐步實現(xiàn)中，起步正在梁武帝時。至陳、隋時，宮體詩與南朝樂府相融和，這就是自創(chuàng)流行曲與自創(chuàng)辭相結(jié)合來吟詠女色。本來就有詞的糜爛放蕩，此刻又加上正統(tǒng)觀念所認為的曲的糜爛放蕩，宮體詩走入了窮途末路，而南朝樂府也因脫離了民間，走向了末聲。
共2頁: 2
論文出處(作者):
【宮體詩與南朝樂府淺析】相關(guān)文章：
宮體詩的隱性佛教因素03-24
杜甫新樂府詩語言的文化批判功能03-18
韓偓自傳詩淺析03-01
淺析《詩經(jīng)》棄婦詩的棄婦悲劇01-01
淺析人文旨趣與文人之詩03-07
論元好問與金代的樂府01-14
淺析機電一體化技術(shù)在煤礦的應用03-28