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早產(chǎn)的實(shí)驗(yàn) 后現(xiàn)代批評(píng)
一、新話語(yǔ)的播撒
生活的復(fù)雜性及形成的無(wú)序性使一切理性的預(yù)設(shè)都變成了謊言。特別是在一個(gè)轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)型的,多元混雜和多元共生的現(xiàn)象更可能成為一種常態(tài),任何單一的描述都將像損毀的羅盤(pán)而失靈。九十年代的讓人們強(qiáng)化了這種思考。一方面廣大穩(wěn)固地堅(jiān)持著向小農(nóng)生產(chǎn)方式和生活方式退守,另一方面較為繁華的都市又堅(jiān)挺著向更為的生產(chǎn)方式和生活方式邁進(jìn)。在此期間它們不僅互相包容和浸透,還不同程度地接受著西方發(fā)達(dá)國(guó)家涌進(jìn)來(lái)的后社會(huì)的生產(chǎn)方式和生活方式的及改變。復(fù)雜的社會(huì)背景為各種文化提供了舞臺(tái),于是我們看到了前現(xiàn)代主義者、現(xiàn)代主義者、后現(xiàn)代主義者等等不同身分的人們的表演。曾經(jīng)有人說(shuō),中國(guó)不存在后現(xiàn)代主義。從他們不提倡這種文化的角度說(shuō),其斷言是可以理解的。但從事實(shí)看,他們的論斷過(guò)于主觀,因?yàn)槠鸫a我們不能忽視一大批這種文化的代言人的存在。
后現(xiàn)代主義源自西方世界,興起于五十年代。它在不同國(guó)家有不同的社會(huì)文化背景。就法國(guó)來(lái)說(shuō),它和“紅色風(fēng)暴”,即一九六八年的青年學(xué)生運(yùn)動(dòng)的失敗有關(guān)。經(jīng)歷這場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng),知識(shí)分子進(jìn)行了深刻的反思。他們意識(shí)到,就知識(shí)分子自身的力量要想從上解決社會(huì),幾乎近于絕望。所以他們剔除了“廣場(chǎng)情結(jié)”,回到思想領(lǐng)域,決定以文化的方式?jīng)_擊社會(huì)。當(dāng)時(shí)的法國(guó)思想界還處在結(jié)構(gòu)主義統(tǒng)治的時(shí)代。廣大知識(shí)分子在學(xué)運(yùn)的失敗中體味到了結(jié)構(gòu)主義的保守性,以為這一思潮的“結(jié)構(gòu)”原則為社會(huì)統(tǒng)治者提供了基礎(chǔ),因而紛紛對(duì)它進(jìn)行解構(gòu)。于是在法國(guó)出現(xiàn)了后結(jié)構(gòu)主義思潮,其重要人物有富科、羅蘭·巴特、德里達(dá)等。這種思潮傳入美國(guó),在耶魯大學(xué)“四人幫”(保羅·德曼、勃魯姆、米勒、費(fèi)什)那里激起了更大的回響。后現(xiàn)代主義之所以在美國(guó)獲得了巨大的共震自有其特殊的原因。從美國(guó)的社會(huì)形態(tài)看,像丹尼爾·貝爾所說(shuō),已完全進(jìn)入到了后工業(yè)社會(huì)。從泛文化形態(tài)看,后現(xiàn)代主義早已蔓延,只需指認(rèn)出來(lái)。根據(jù)杰姆遜所言,后現(xiàn)代性是晚期資本主義的文化邏輯。關(guān)于后現(xiàn)代主義特征,不同的學(xué)者有不同的概括和歸納。少者五、六種,多者可達(dá)十幾種。摘其主要的幾點(diǎn),大致是反對(duì)中心,反對(duì)意義,反對(duì)深度模式,而主張差異性、平面化、非連續(xù)性等。
后現(xiàn)代主義傳入我國(guó)最早時(shí)限是八〇年,但真正產(chǎn)生了影響是八十年代中期。此時(shí)作為一種文化思潮,其在西方世界已經(jīng)接近尾聲。使后現(xiàn)代主義成為中國(guó)的一種理論話語(yǔ)的是美國(guó)學(xué)者杰姆遜。一九八五年他應(yīng)約到北京大學(xué)講演,后來(lái)唐小兵將他的講演整理成書(shū),叫做《后現(xiàn)代主義與文化理論》,交由陜西師大出版社出版,在全國(guó)引起了強(qiáng)烈反響。原來(lái)中國(guó)的學(xué)界只談現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派。但對(duì)現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派究竟是何物其實(shí)也不甚了了,許多人還把現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義混為一談。杰姆遜的講演在學(xué)界產(chǎn)生了巨大的震動(dòng),一時(shí)間形成了一道亮麗的思想風(fēng)景線。但是由于人們還未從現(xiàn)代主義的熱潮中走出,所以對(duì)杰姆遜的講演只是作為一種知識(shí)而接受下來(lái),卻沒(méi)有思想上的回應(yīng)。到八十年代末陳曉明、王寧、張頤武等人開(kāi)始操作這種語(yǔ)言。雖然親歷過(guò)一場(chǎng)政治震蕩,可他們的熱情并未削減。進(jìn)入九十年代,伴隨市場(chǎng)的大幅度展開(kāi),他們更加活躍。除了播撒、操作而外,他們還出版了譯著《走向后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》,專著《后現(xiàn)代主義文化》(王岳川),使后現(xiàn)代話語(yǔ)成為九十年代初期文學(xué)批評(píng)的強(qiáng)勁話語(yǔ)。
任何一種話語(yǔ)的引進(jìn),必須考慮到它的可能性。后現(xiàn)代主義話語(yǔ)是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物。而后工業(yè)社會(huì),根據(jù)丹尼爾·貝爾的描述,必須具備三大指標(biāo):高、信息化、商品化。可中國(guó),卻還處于前現(xiàn)代化階段。在這樣的社會(huì)里引入后現(xiàn)代話語(yǔ),乃至推為主流,是否合適,不能不成為令人焦慮的問(wèn)題。陳曉明、張頤武等深知這是必須解決而不能輕易繞過(guò)的問(wèn)題。因之他們搜索枯腸、對(duì)后現(xiàn)代話語(yǔ)的引入給出各種合法性的理由。能夠給我們提供這種認(rèn)識(shí)的有陳曉明的《填平鴻溝,劃清界限》(《文藝研究》一九九四年一期)、《后現(xiàn)代主義:未亡人的挽歌》(《鐘山》一九九三年第一期)、(《歷史轉(zhuǎn)型與后現(xiàn)代主義的興起》一九九三年第二期)、張頤武的《后現(xiàn)代與漢語(yǔ)文化》(《鐘山》一九九三年第一期)等等。
兩個(gè)人幾乎異口同聲地肯定后現(xiàn)代主義話語(yǔ)融入中國(guó)文化語(yǔ)境的可能性。陳曉明說(shuō):“‘后現(xiàn)代主義’在當(dāng)今中國(guó),決不是人們憋足勁來(lái)一番文化創(chuàng)造,或是醞釀什么時(shí)髦的思潮的結(jié)果!睆堫U武說(shuō):“‘后現(xiàn)代主義’絕不僅僅是一種與我們無(wú)關(guān)的西方話語(yǔ),而是滲透于我們語(yǔ)言/生存之中的活生生的實(shí)在!
為了證明這種“活生生的實(shí)在”,張頤武指出:“漢語(yǔ)文化本身是一個(gè)國(guó)際性的現(xiàn)象,它不僅在大陸、、香港這樣以漢語(yǔ)為第一語(yǔ)言的區(qū)域內(nèi)發(fā)生作用,而且還在美洲、東南亞和歐洲廣泛存在的華人社區(qū)中發(fā)生作用。八十年代以來(lái),大陸、臺(tái)灣、香港及海外華人社區(qū)間的互動(dòng)關(guān)系使得漢語(yǔ)作為母語(yǔ)的文化間的聯(lián)系前所未有地加深了。”如果這也算個(gè)理由的話,那么只能說(shuō)是微未的理由,它反映了張頤武一貫的“為情造文”的作風(fēng)。陳曉明顯然比他更注重實(shí)際。所以他從中國(guó)社會(huì)形態(tài)去尋找根據(jù)。他認(rèn)為:“從整體經(jīng)濟(jì)水平而言,中國(guó)無(wú)疑還處在相當(dāng)落后的‘中國(guó)家’水平。但是,西方后工業(yè)社會(huì)的各種跡象在中國(guó)的大城市里不難見(jiàn)到!彼敿(xì)地剖析了中國(guó)在世界“第三次技術(shù)革命”和“第四次技術(shù)革命”中的發(fā)展?fàn)顩r、滲透著高科技的宏大現(xiàn)代工業(yè)體系,還有引進(jìn)外資和外國(guó)先進(jìn)設(shè)備的速率。他援引了許多數(shù)據(jù),用以證明中國(guó)的后工業(yè)社會(huì)的因素。在另一處,他又列舉了中國(guó)的后工業(yè)社會(huì)第二個(gè)指標(biāo),即商業(yè)化特征。他說(shuō):“當(dāng)今中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)(商業(yè)社會(huì)),盡管骨子里尚難脫中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的血脈,但其運(yùn)行規(guī)則、存在方式及由此趨向形成的生活態(tài)度、價(jià)值尺度和感覺(jué)方式更接近晚期資本主義社會(huì)。所謂資本主義的管理方式、經(jīng)營(yíng)方式及人才制度,日益滲透到社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的實(shí)際運(yùn)作中!
陳曉明還在多篇文章中論述了中國(guó)文化上的后現(xiàn)代性特征?偲饋(lái)看,他所理解的九十年代是:“所謂的‘精化’已經(jīng)名存實(shí)亡,而其先鋒前衛(wèi)部分,經(jīng)過(guò)一段勉強(qiáng)的困守之后,也開(kāi)始隨波逐流。文化投機(jī)主義正在全面抹平‘精英’與‘大眾’,‘嚴(yán)肅’和通俗的界限”。“年輕一代的詩(shī)人、作家、家、批評(píng)家……反權(quán)威、反文化、反歷史”。像“第三代”群落,“他們高呼‘打倒北島’,打倒‘人’的口號(hào)向文壇沖撞而來(lái),他們標(biāo)榜‘莽漢主義’,‘沒(méi)有烏七八糟的使命感’……他們自認(rèn)是一群小人物,是庸俗‘凡人’”與此相應(yīng)的是“娛樂(lè)行業(yè)普遍興起,通俗讀物泛濫,影視行業(yè)大規(guī)?刂迫藗兊娜粘I睢S^賞替換了閱讀,行業(yè)取代了思想!蟊娢幕蔀橐环N‘文化工業(yè)’,它大批量地生產(chǎn)文化產(chǎn)品,同時(shí)又生產(chǎn)文化消費(fèi)者!边@種以批量方式生產(chǎn)出來(lái)的文化的本質(zhì)就是商業(yè)性、消費(fèi)性。它非常符合后工業(yè)社會(huì)的第三個(gè)指標(biāo)。關(guān)于這一點(diǎn),張頤武跟他保持相同見(jiàn)解。他說(shuō):“以《渴望》、《編輯部的故事》為代表的較成熟的電視類(lèi)型文化的崛起,以崔健的搖滾樂(lè)及大批流行歌曲為代表的,以錄音磁帶為主體的通俗享樂(lè)潮流,都是大眾文化與商業(yè)結(jié)合的產(chǎn)物,”都“有后現(xiàn)代性”。陳曉明的挖掘頗有一點(diǎn)道理,但又犯了以偏概全的錯(cuò)誤。不要說(shuō)中國(guó)社會(huì)的政治結(jié)構(gòu),就是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的主體部分也與發(fā)達(dá)國(guó)家相去甚遠(yuǎn)。張頤武的表述雖然取值與陳曉明相同,可他對(duì)所列現(xiàn)象的闡釋卻像說(shuō)劉心武的《風(fēng)過(guò)耳》是后現(xiàn)代作品一樣,驢唇不對(duì)馬嘴。因?yàn)槲覀兺耆梢杂谩胺呛蟋F(xiàn)代性”語(yǔ)言來(lái)審視它們。然而不管他們的闡釋能不能使別人信服,他們自己從中獲得了信心,并大面積地播撒后現(xiàn)代話語(yǔ)。在這一過(guò)程中王寧、王一川、王岳川、程文超、張法、光、吳義勤紛紛加盟,使后現(xiàn)代批評(píng)成為九十年代初最有生長(zhǎng)點(diǎn)的批評(píng)話語(yǔ)。
二、意義的消亡:對(duì)先鋒小說(shuō)的精神闡釋
在引借的各種批評(píng)觀念中,沒(méi)有一種的傳播可以跟后主義的傳播比肩。也沒(méi)有一種批評(píng)的實(shí)踐能夠像后現(xiàn)代主義批評(píng)的實(shí)踐那樣具有群體性和長(zhǎng)時(shí)間性。即使先鋒文學(xué)寫(xiě)作已經(jīng)明顯地向后現(xiàn)代告別,仍有吳義勤孤獨(dú)地站在原地阻攔作家們的撤退。
是后現(xiàn)代主義先天地富于一種魅力,還是它能夠幫助批評(píng)家方便地實(shí)現(xiàn)對(duì)主流文化的解構(gòu)策略,我們不得而知。但有一點(diǎn)頗為清晰,就是的后現(xiàn)代批評(píng)在實(shí)踐操作中十分感興趣于“意義消亡”的言說(shuō)。其實(shí)無(wú)論從理念的角度說(shuō),還是從生活實(shí)際的角度說(shuō),意義都是不會(huì)消亡的。除非人的追求終止了,人的倫理觀念徹底癱塌了,人重新回到原始渾頓狀態(tài),意義成了生存的累贅,否則它將繼續(xù)被尋找、被創(chuàng)造。而先鋒小說(shuō)也并非是后現(xiàn)代主義批評(píng)最理想的闡釋對(duì)象。因?yàn)橛嗳A、蘇童、洪峰等的小說(shuō)不但具有的深度,還具有心理的深度。至于“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)更是他們觀照上的錯(cuò)位。因?yàn)槟抢锶谶M(jìn)了更深的人文關(guān)懷。它們更需要用現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)系統(tǒng)解讀。而后現(xiàn)代主義批評(píng)對(duì)他們的闡釋明顯地帶有夸大的性質(zhì)。
不過(guò),他們的有意夸大和誤讀也表現(xiàn)了他們推行新話語(yǔ)的決心。假若不作苛求,那么可以說(shuō),他們選擇的主要對(duì)象──先鋒小說(shuō),多少也還能夠進(jìn)入他們的框架,起碼這些小說(shuō)家曾師從過(guò)博爾赫斯、羅布──格里耶、海勒、塞林格、巴塞爾姆、巴思、卡爾維諾等。尤其馬原和孫甘露的創(chuàng)作浸透了更多的后現(xiàn)代因素。
意義的涵蓋面極寬,它涉及到生存的所有方面及所有關(guān)于它們的立法,如社會(huì)理想、人生信念、倫理價(jià)值、理性律令等等。這使后現(xiàn)代主義批評(píng)家能夠從各個(gè)不同角度對(duì)它進(jìn)行解構(gòu)。
張頤武所關(guān)注的是先鋒小說(shuō)對(duì)理想主義的解構(gòu)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)這位批評(píng)家抓住了一個(gè)非常重要的。因?yàn)槎兰o(jì)以降,人們基本上是在理想主義的推動(dòng)下走過(guò)后面的全部歷程的。然而恰恰是“‘五四’以來(lái)我們文化所信仰和追求的一系列理想和信念不僅僅面對(duì)著商品帶來(lái)的沖擊,也面對(duì)著來(lái)自文化或文學(xué)內(nèi)部的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)試圖消解和顛倒我們文化賴以生存的理想!弊鞒鲞@種挑戰(zhàn)的就是“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”,它們“動(dòng)搖了我們意識(shí)的基礎(chǔ)”。張頤武沒(méi)有對(duì)理想主義給出準(zhǔn)確的含義。但他用一種模糊的語(yǔ)言告訴我們它表現(xiàn)為“歷史決定論的信念”。“這種歷史崇拜”長(zhǎng)時(shí)間地規(guī)定文學(xué)的寫(xiě)作,“在十七年的文學(xué)中追溯革命的光榮歷史成了一股潮流,它適應(yīng)那一的歷史陳述,并依據(jù)這一歷史陳述的權(quán)威性來(lái)展開(kāi)敘述。《紅旗譜》、《紅巖》、《紅日》、《創(chuàng)業(yè)史》等作品就是文學(xué)向歷史靠攏的作品。”新時(shí)期以來(lái),“從王蒙的《蝴蝶》到張煒的《古船》”也在強(qiáng)化著既定的歷史觀念,并圍繞它而展開(kāi)宏大的敘事。“但在實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的探索中,‘歷史’的概念受到了從未經(jīng)歷過(guò)的嚴(yán)厲的攻擊。他們不是反思或質(zhì)疑某個(gè)歷史事件的真實(shí)性,而是干脆把歷史本身當(dāng)成質(zhì)疑的對(duì)象。歷史真實(shí)被視為根本不可能存在的。而決定論的荒謬性則更為明顯。”在張頤武看來(lái),最能表現(xiàn)“歷史決定論的荒謬性”的文本是格非的《大年》。在小說(shuō)中“二流子豹子由于看到了地主家美麗的姨太太而萌奪取之志,他于是組織了一個(gè)新四軍的支隊(duì),自稱支隊(duì)長(zhǎng),最終整死了地主。但他背后的支持者、私人教師唐敬堯也因?yàn)閷?duì)這位姨太太的欲望而殺死了豹子,卻聲稱豹子是由于不服從新四軍的指令而被處決的。唐敬堯最終與姨太太一同逃走!睔v史決定論曾經(jīng)被注入過(guò)一個(gè)偉大則神圣的革命,即被壓迫者的階級(jí)反抗。這種反抗決定了歷史的必然性。然而《大年》讓我們看到的“最深的動(dòng)因卻是個(gè)人的‘欲望’。欲望借歷史的名義出現(xiàn),這歷史的背后隱含著極其強(qiáng)大的權(quán)力。格非所揭示的是任何決定論的不確實(shí)性,因?yàn)闊o(wú)窮的語(yǔ)言與話語(yǔ)的交錯(cuò)和碰撞淹沒(méi)了任何必然的因素!比绻麊螐膶W(xué)理上講,張頤武的闡釋存在著嚴(yán)重的悖論。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代文本對(duì)深度模式──意義的消解不是表現(xiàn)為對(duì)反面意義的建立,而是表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)建構(gòu)方式的徹底顛覆──不指涉現(xiàn)實(shí)事件或歷史事件,完全屬于虛構(gòu)。一旦我們能對(duì)文本進(jìn)行、能對(duì)其中的人物和事物找出現(xiàn)實(shí)或歷史的對(duì)應(yīng)物,這個(gè)文本的后現(xiàn)代性就可疑了。不過(guò),如果從策略的意義講,他在選擇闡釋對(duì)象上的錯(cuò)位,又可以被我們理解,至少他想要消解烏托邦理想主義的企圖是有積極意義的。
相比于張頤武,陳曉明批評(píng)實(shí)踐更為透明,他直指現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)。他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)就是“父法”。然而它是鏡像之物、幻象之物、象征之物,帶有很大的虛幻性,系“幻想和愿望的概括。”他指出,馬原以前的創(chuàng)作──從“傷痕”文學(xué)到改革文學(xué)都是意識(shí)形態(tài)推論實(shí)踐的產(chǎn)物。而馬原則“反抗意識(shí)形態(tài)普遍化”。馬原的反抗方式“就是虛構(gòu)故事,而不是復(fù)制歷史”。他的“寫(xiě)作不再去建構(gòu)同時(shí)代的共同想像關(guān)系,不去講述人們共通的愿望,寫(xiě)作變成純粹個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的挖掘”,換句話說(shuō)他不接受“父法”的命名,也不承認(rèn)有什么“父法”,只承認(rèn)“那個(gè)叫馬原的漢人”。洪峰更加極端。他開(kāi)始瀆神,不但不承認(rèn)“父法”,而且宣布了父親“作為權(quán)威與法的象征”的死亡!侗紗省返闹魅斯珜(duì)父親的死“麻木不仁,無(wú)動(dòng)于衷”,完全陷入到“想入非非的愛(ài)情游戲”之中?傊,在洪峰的寫(xiě)作中,“父法”“不再威嚴(yán)、神圣、令人恐懼”,它已作為過(guò)去的東西被后人摒棄。不只是洪峰,許多先鋒小說(shuō)家都采用這種隱喻的手法表現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)。正像陳曉明在文章結(jié)尾所論:“八十年代前期……文學(xué)共同體把自我設(shè)想成批判和現(xiàn)實(shí)的主體;隨著意識(shí)形態(tài)中心化價(jià)值解體,八十年代后期,當(dāng)代中國(guó)的意識(shí)形態(tài)經(jīng)歷了前所未有的危機(jī),文學(xué)共同體不再有可能建構(gòu)集體幻想,具有挑戰(zhàn)性的先鋒派文學(xué)()沉迷于構(gòu)造孤獨(dú)個(gè)體的精神鏡像,發(fā)掘‘后個(gè)人主義’的經(jīng)驗(yàn)”,這種經(jīng)驗(yàn)“隱含著深刻的政治無(wú)意識(shí)”,實(shí)施著對(duì)“父法”的反叛。
“自我”橫在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間,切斷了兩者間的根本聯(lián)系,F(xiàn)代主義高揚(yáng)自我,以自我沖擊客觀理性的壓制。后現(xiàn)代主義反叛客體世界,同時(shí)也放逐自我。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義看來(lái),人不但是有史以來(lái)各種文化的堆積物,而且在高社會(huì)里喪失了任何保持住自我的可能性。崇高只是過(guò)往理性給予他的人為設(shè)定,人的本質(zhì)從來(lái)沒(méi)有企及過(guò),人只不過(guò)是個(gè)凡俗物。中國(guó)的后現(xiàn)代主義批評(píng)家深知此問(wèn)題的重要性,因而幾乎都想通過(guò)先鋒小說(shuō)證明人文精神的死亡,或者說(shuō)都想給先鋒小說(shuō)以消失自我的維度,以證明后現(xiàn)代主義存在于中國(guó)。曾經(jīng)懷疑過(guò)后現(xiàn)代主義在中國(guó)的可能性的王寧在承認(rèn)中國(guó)確實(shí)存在后現(xiàn)代主義之后,給先鋒小說(shuō)蓋上的第一個(gè)戳記就是表現(xiàn)了“自我的失落”。他說(shuō)“中國(guó)‘文革’后出現(xiàn)的一大批帶有現(xiàn)代主義傾向的作家與作品”,大都有“尋找自我、啟蒙社會(huì)的特征。但是,在更為年輕的一代先鋒小說(shuō)家那里,他們這種雄心勃勃的‘啟蒙’理想,不過(guò)是某種‘烏托邦’而已。所謂自我本質(zhì)、人的尊嚴(yán)和人的價(jià)值,在這些先鋒小說(shuō)家眼里,已失去了以往的那種誘惑力!跛房胺Q這批青年的代言人。他的小說(shuō)《玩的就是心跳》、《一半是海水,一半是火焰》就是這方面的代表。這些小說(shuō)……多半寫(xiě)一些在當(dāng)今社會(huì)倍感失落的青年,他們剛剛經(jīng)歷了激烈的社會(huì)動(dòng)蕩和隨之而來(lái)的‘信仰危機(jī)’,思想感情上處于真空狀態(tài)。面對(duì)紛至沓來(lái)的各種西方文化思潮和‘后現(xiàn)代’價(jià)值觀念的沖擊,他們往往感到無(wú)所適從!麄冋鞜o(wú)所事事,不是縱樂(lè)于喝酒、抽煙、打牌、吹牛之中,就是沉溺于無(wú)端的口角和不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系之中,主人公決無(wú)英雄業(yè)績(jī)可言,他們不過(guò)是一些與社會(huì)格格不入的反英雄,……如果說(shuō),海明威無(wú)愧于‘迷惘的一代’的歌手,諾曼·梅勒堪稱‘反文化’運(yùn)動(dòng)的代言人的話,那么毫無(wú)疑問(wèn),王朔在80年代的中國(guó)便充當(dāng)了這批失去自我的青年的代言人角色。”
王寧所論的自我迷失的狀況多少有點(diǎn)后現(xiàn)代的意思。但無(wú)疑有點(diǎn)平面化,淺層次。而且所舉實(shí)例并不十分準(zhǔn)確。拿王朔說(shuō)話本已勉強(qiáng),拉劉恒湊數(shù)更顯生硬。因?yàn)闊o(wú)論王朔還是劉恒都不只是要表達(dá)自我失形的問(wèn)題,還有對(duì)社會(huì)的深刻思考,后者更是作者關(guān)注的焦點(diǎn)。把并非主旨的東西當(dāng)主旨純粹屬于誤讀,也是有意為之。這種缺少可信性。
相比于王寧,何言紅更貼近先鋒小說(shuō)的實(shí)際,其語(yǔ)言頗到位。他指出先鋒小說(shuō)寫(xiě)出了“自我的零散化與失名”狀態(tài)。所謂“零散化與失名”就是“自我并不是作為一個(gè)具有人格、感情和感覺(jué)的‘自我’而存在的,他只是一堆散亂的、毫無(wú)秩序的木塊而已。因此,我們無(wú)法把這些各自獨(dú)立、互相之間毫無(wú)內(nèi)在聯(lián)系的‘碎片’秩序化。”他以余華、格非、劉震云的創(chuàng)作來(lái)證明這個(gè)描述,說(shuō):《單位》和《一地雞毛》中的小林就是不斷地在丈夫、辦事員、父親、同學(xué)、學(xué)生等角色之間變換,自我已異化于角色的碎片之中,無(wú)法恢復(fù)和反回統(tǒng)一的、本真的自我存在!霸凇断葳濉泛汀逗稚B(niǎo)群》中格非只以‘棋’、‘牌’和‘黑桃’而余華的《世事如煙》干脆以1、2、3、4、5、6等阿拉伯?dāng)?shù)字作為人物的‘名’,這其實(shí)是自我的根本性失名”,“劉震云《單位》中的老喬、老張、老孫、小林、小彭,余華《往事與刑罰》中的陌生人,格非《迷舟》中的蕭和杏”,“這是……對(duì)自我的簡(jiǎn)化‘命名’”,人物處在“失名的邊緣狀態(tài)”。
用余華和格非的作品來(lái)印證自己的觀點(diǎn)還比較符合本文的原貌,但以劉震云的兩篇小說(shuō)作佐證卻是誤入歧途。因?yàn)閯⒄鹪频淖髌访黠@地屬于寫(xiě)實(shí)主義,最多可算現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義,但無(wú)法成為后現(xiàn)代主義。那里寫(xiě)的小林被切割不單是要表現(xiàn)自我如何走向死亡的主題,而是要表現(xiàn)現(xiàn)行社會(huì)體制如何異化人的本質(zhì)的思想。支撐作家寫(xiě)作的觀念是對(duì)自我的維護(hù)及對(duì)自我的哀挽。因而何言紅也有附會(huì)之嫌。
在對(duì)先鋒小說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)方面,陳曉明最為細(xì)密。他不會(huì)漏掉自我死亡的話題,他說(shuō):“八十年代中后期,以‘大寫(xiě)的人’為中心的新時(shí)期的想像關(guān)系面臨變動(dòng)的秩序的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),這種價(jià)值準(zhǔn)則的‘合法性’陷入危機(jī)”,“所謂‘思想解放運(yùn)動(dòng)’、‘人道主義信念’、‘異化’、‘文學(xué)是人學(xué)’諸如此類(lèi),過(guò)去一度是神圣的大是大非的,關(guān)系到國(guó)家存亡,個(gè)人升遷的(思想)命題和文學(xué)主題,現(xiàn)在變得一錢(qián)不值!薄艾F(xiàn)在寫(xiě)作者不過(guò)在那個(gè)灰塵朦朧的鏡像上隨意勾畫(huà)幾筆‘自我’的潦草形象,或者說(shuō),他們更樂(lè)意去做的事乃是‘逃避自我’,遠(yuǎn)離自我的中心,所有那些關(guān)于‘我’的描寫(xiě),在先鋒派的作品中,都缺乏偉大的歷史背景,根本就喪失了連續(xù)性……那個(gè)‘自我’僅僅是一個(gè)不斷分離的角色,一連串殘缺不同的符號(hào)”,他“沒(méi)有歷史、沒(méi)有現(xiàn)實(shí)、甚至沒(méi)有名字”。支持陳曉明作如是判斷的是余華。他說(shuō)“余華是個(gè)最絕對(duì)的反人文主義者”,“余華的人物(如果還稱得上人物的話)無(wú)一幸免地被推入陰謀、兇殺、詭計(jì)的中心,它們的結(jié)果不是失蹤就是死亡”。余華的許多實(shí)驗(yàn)小說(shuō)都有后主義傾向,包括對(duì)人的絕望。但說(shuō)余華的所有作品都表達(dá)了這一傾向,說(shuō)“他是個(gè)最絕對(duì)的反人文主義者”未免過(guò)甚其詞。和《拍賣(mài)第四十一》那樣把人寫(xiě)成物的后現(xiàn)代主義作品相比,余華還有很多不像后現(xiàn)代主義的成分。因?yàn)閺乃脑S多作品里我們讀出了他對(duì)歷史環(huán)境和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的刻意鞭撻,在這一點(diǎn)上他不下于劉震云等新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)家。還有像《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》那個(gè)年青人的追求,《河邊的錯(cuò)誤》里馬哲擊斃瘋子的那一槍,《一九八六年》對(duì)于民族健忘癥的感知都是站在真正人的角度、大寫(xiě)的人的角度展開(kāi)描寫(xiě)的。從這里表現(xiàn)出的人的意識(shí)、對(duì)非人性選擇的槌擊使我們有理由把余華當(dāng)作一個(gè)崇高的人道主義者來(lái)看待。大概正是因?yàn)橛腥绱松詈竦娜宋谋尘埃嗳A才會(huì)在不久之后寫(xiě)出了《細(xì)雨與呼喊》、《活著》等沉實(shí)的人生關(guān)懷的作品。所以用單一的語(yǔ)言描述余華的創(chuàng)作是對(duì)余華精神的刪減。從此我們可以看出,后現(xiàn)代主義確實(shí)如它的播撒者們說(shuō)的,是一種解構(gòu)的策略。然而策略并不永遠(yuǎn)都是一個(gè)正面的詞匯,有時(shí)它是耍弄把戲的同義語(yǔ),會(huì)在誠(chéng)實(shí)者的面前失去信譽(yù)。
三、游戲:對(duì)先鋒小說(shuō)的解碼
西方后現(xiàn)代主義文藝的產(chǎn)生除了有相應(yīng)的社會(huì)背景而外,還有相應(yīng)的精神文化背景。這種精神文化背景就是早已形成傳統(tǒng)的創(chuàng)造性追求。西方作家藝術(shù)家面對(duì)前輩的成就往往不是仿制和膜拜!啊痹谒麄冃闹挟a(chǎn)生的是焦慮和壓迫,他們反彈出來(lái)的渴望是擺脫陰影,重造自己的藝術(shù)天地。現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義被新的人看作是不可重復(fù)的過(guò)去,他們的目標(biāo)指向超越。發(fā)達(dá)的生活條件解除了他們的衣食之慮,也保證了他們閑適的創(chuàng)造心境,使他們能夠靜下心來(lái)琢磨藝術(shù)魔方的搭配。當(dāng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒(méi)有那些重壓性攪擾時(shí),藝術(shù)家的追求肯定會(huì)更多地向形式方面偏斜,所以我們看到了格里耶、博爾赫斯等大量的游戲之作。從西方后現(xiàn)代主義的作品抽身出來(lái),我們總會(huì)有一種感覺(jué),就是他們所作的是精神貴族式的優(yōu)雅的“玩”。
由于文化背景不同,社會(huì)心理積淀(主要是生存焦慮感)不同,的后現(xiàn)代主義作家不可能像西方后現(xiàn)代主義作家那樣悠然自得地從事藝術(shù)游戲,即使玩上一陣,也不會(huì)玩得徹底、玩到最后?上](méi)有人仔細(xì)地辯認(rèn)兩者的區(qū)別,還一味地譴責(zé)先鋒向傳統(tǒng)的回歸。
寫(xiě)了這么一大堆話,我們并不是要否認(rèn)中國(guó)先鋒作家的藝術(shù)創(chuàng)造,只是說(shuō)明中國(guó)先鋒作家還沒(méi)有真正進(jìn)入到西方后現(xiàn)代主義作家那種自由的狀態(tài),需要我們以辯證理性的態(tài)度來(lái)打量他們的文本。事實(shí)上由于先鋒一代人已沒(méi)有了前輩那樣濃重的生存焦慮感,又趕上八十年代對(duì)藝術(shù)形式的本體論的強(qiáng)調(diào),因而當(dāng)他們接觸到西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí),必然對(duì)他們文本的游戲性感到興趣,在實(shí)踐操作上對(duì)他們的技巧加以移用。可以說(shuō)在對(duì)西方后現(xiàn)代主義精神和藝術(shù)的兩個(gè)方面借鑒上,中國(guó)的先鋒小說(shuō)在后一方面表現(xiàn)得更為突出。先鋒批評(píng)家關(guān)于它們的藝術(shù)揭密也更見(jiàn)成效。
中國(guó)的先鋒小說(shuō)對(duì)西方后現(xiàn)代小說(shuō)的諸種技巧進(jìn)行了全面移植,先鋒批評(píng)家對(duì)這種移植也作了全面的透視,如迷宮、幻象的創(chuàng)造、互文、增殖的運(yùn)用,拼貼、評(píng)論的調(diào)度等等。這里只介紹后現(xiàn)代批評(píng)對(duì)先鋒小說(shuō)成功寫(xiě)法的揭密。
在先鋒批評(píng)家中,有的比較講求實(shí)際。他們不是為了推行后現(xiàn)代話語(yǔ),便故意把芝麻說(shuō)成西瓜、把跳蚤說(shuō)成大象。先鋒小說(shuō)有多少后現(xiàn)代因素,他們就說(shuō)多少因素;哪些作品有后現(xiàn)代因素,他們就說(shuō)哪些作品,絕不生拉硬扯、以意義為之。尹鴻的《新時(shí)期小說(shuō)中的后現(xiàn)代主義文化特征》就給了人這樣的印象。在此文中尹鴻認(rèn)為先鋒小說(shuō)的一個(gè)醒目的后現(xiàn)代特征即“反小說(shuō)”。他說(shuō):“所謂反小說(shuō),就是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的整體性、因果性、性等程序和規(guī)定的叛逆,使小說(shuō)不成其為小說(shuō)!谛≌f(shuō)的意指行為中,表層的能指系統(tǒng)并不必然引向一個(gè)深層的所指意義。在這類(lèi)新時(shí)期作品中,尤以馬原的創(chuàng)作特別引人注目。”理論抽象準(zhǔn)確,對(duì)具體評(píng)論對(duì)象的選擇也比較準(zhǔn)確。因?yàn)樵谙蠕h小說(shuō)中最屬馬原和孫甘露的文本具有后現(xiàn)代主義的游戲精神。那么馬原的“反小說(shuō)”寫(xiě)法到底表現(xiàn)在哪里呢?籠統(tǒng)地概括,可以這樣表述:“矛盾、排列、不連貫性、隨意性、虛構(gòu)事實(shí)的混亂,等等!本唧w地說(shuō),尹鴻以《岡底斯的誘惑》為例,指出五個(gè)特征:“第一,它是三個(gè)若斷若續(xù)的故事的非邏輯性套層組合!@三個(gè)故事幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián),而在人物上則又有某些重合。這種結(jié)構(gòu)方式實(shí)際上是對(duì)結(jié)構(gòu)的顛覆,是對(duì)小說(shuō)作為一種整體化、有序化虛構(gòu)的本質(zhì)的顛覆。第二,它的敘事視角隨意轉(zhuǎn)換!谌,敘事規(guī)則的自我破壞!,小說(shuō)中有一個(gè)重要人物,名叫‘姚亮’。但馬原又隨時(shí)提醒你‘姚亮并不一定確有其人’!谒,敘事方式的任意選擇。敘事方式是受因果邏輯制約的,但在馬原這部小說(shuō)中,順敘、插敘、倒敘多重交替使用,卻并無(wú)固定的規(guī)則,也沒(méi)有時(shí)間的連續(xù)。這事實(shí)上是對(duì)小說(shuō)的固定的時(shí)間觀的有意破壞。第五,體裁、樣式的雜和。這部作品有時(shí)像情節(jié)小說(shuō),有時(shí)像民間傳說(shuō),有時(shí)又像紀(jì)實(shí)小說(shuō)。最后,還加了兩首長(zhǎng)詩(shī)。這種混合也是對(duì)小說(shuō)規(guī)則的破壞,對(duì)某種定型的東西的有意嘲笑。這些特點(diǎn),非常突出地表明了后現(xiàn)代主義顛覆性、消解性的特征。”不是空疏、大而無(wú)當(dāng)?shù)母攀,也不是云苫霧罩的東拉西扯,更不是天馬行空的假想,而是字字兌現(xiàn)、句句兌現(xiàn)的求證,是細(xì)致入微的解碼,甚至是擲地有聲、開(kāi)人心智的導(dǎo)讀。只有如此的拆析,人們才洞悉到馬原“反小說(shuō)”的秘密,確認(rèn)其后現(xiàn)代的底蘊(yùn)。
另一個(gè)令人誠(chéng)服的批評(píng)家是吳亮。作為一個(gè)出道較早的文學(xué)界人物,吳亮有詩(shī)之情思,哲理之智慧,才人之妙筆。其視野之開(kāi)闊,文路之瀟灑、精神之自由,無(wú)有多少人能夠望之項(xiàng)背。由于上述種種優(yōu)異之資質(zhì),我們難以用任何一種批評(píng)模式將其框定。天性的穎悟和聰慧決定他深入任何一種寫(xiě)作空間,都會(huì)留下錦心繡口、流光溢彩的文字。那篇同樣以游戲方式來(lái)談?dòng)螒蛑畡?chuàng)作的《馬原的敘事圈》可作形象的證明。一言以蔽之,吳亮雖非后現(xiàn)代主義批評(píng)家,但他對(duì)后現(xiàn)代精神把握之透徹,表達(dá)之清晰,使許多專門(mén)的后現(xiàn)代主義批評(píng)家都望塵莫及。
吳亮真的不同于一般的批評(píng)家。他文章的開(kāi)頭就不同凡響:“闡釋馬原是我由來(lái)已久的一個(gè)愿望,在讀了他的絕大部分小說(shuō)之后,我想我有理由對(duì)自己的智商和想像力(……)表示自信和滿意;特別是面對(duì)馬原這個(gè)玩熟了智力魔方的小說(shuō)家,我總算找到了對(duì)手。闡釋馬原肯定是一場(chǎng)極為有趣的博奕,它對(duì)我充滿了誘惑。我不打算循規(guī)蹈矩按部就班依照小說(shuō)主題類(lèi)別等等順序來(lái)呆板地進(jìn)行我的和闡釋,我得找一個(gè)說(shuō)得過(guò)去的方式,和馬原不相上下的方式來(lái)顯示我的能力與靈感。我一點(diǎn)不想假謙虛,……我應(yīng)當(dāng)讓他嫉妒我,為我的闡釋而驚訝。”這是對(duì)先鋒小說(shuō)敘述方式的戲仿,俏皮、調(diào)侃、諧趣;和那些裝腔作勢(shì)、堆積語(yǔ)言和邏輯、廢話連篇、繞大彎子的學(xué)院派批評(píng)截然相反,充滿魅力。
吳亮的功夫當(dāng)然不僅僅在此,更表現(xiàn)在他敏銳的透視能力上:一下子就抓住了馬原藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)──“他實(shí)在是一個(gè)玩弄圈套的老手,一個(gè)小說(shuō)中偏執(zhí)的論者。”什么叫“方法論”者,即專門(mén)在小說(shuō)作法上下功夫的人。這和格里耶當(dāng)年舉起的旗幟是一樣的,就是主要進(jìn)行“藝術(shù)革命”。什么叫“玩弄圈套”,就是通過(guò)機(jī)智、詼諧的敘述制造一個(gè)個(gè)藝術(shù)迷宮,這又和它的創(chuàng)始者博爾赫斯等走到了一起。
但“馬原的敘事圈套”到底是何呢?“首先”,吳亮告訴我們:“馬原的敘述慣技之一是弄假成真,存心抹煞真假之間的界限。……馬原在他的許多小說(shuō)里皆引進(jìn)了他自己,馬原均成了馬原的敘述對(duì)象或敘述對(duì)象之一。馬原在此不僅擔(dān)負(fù)著第一敘事人的角色與職能,而且成了旁觀者、目擊者、親歷者中較次要的參與者。馬原在煞有介事地以自敘回憶的方式描述自己親身經(jīng)驗(yàn)的事件時(shí),不但自己陶醉于其中,并且把過(guò)于認(rèn)真的讀者帶入一個(gè)難辯真?zhèn)蔚娜μ,讓他們產(chǎn)生天真又多余的疑問(wèn):這是馬原經(jīng)歷過(guò)的嗎?馬原還別出心裁地由他……的小說(shuō)角色之口返身敘述馬原本人。……馬原和馬原小說(shuō)中的馬原構(gòu)成了一條自己咬自己尾巴的蛟龍,或者說(shuō)形成了一個(gè)莫比烏斯圈”。根據(jù)吳亮的解析,馬原的敘事圈里還有一個(gè)特點(diǎn),就是馬原從不以局外人的身分執(zhí)行敘述,他在小說(shuō)里結(jié)交了許多朋友和熟人!斑@些人全以馬原為核心,是馬原的人際圈。他們有聲有色地環(huán)聚于穿梭于馬原的周?chē),為馬原提供故事的同時(shí)也就隨之活在馬原為他們而寫(xiě)的故事里。究竟是他們不斷地塞給馬原故事,還是馬原給他們故事,或把他們?nèi)隈R原上的故事里,則又是一個(gè)復(fù)雜的環(huán)套了!眳橇琳J(rèn)為,馬原敘事圈套的第三個(gè)特征“是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說(shuō)都缺乏經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間上的連貫性和空間的完整性!边@一點(diǎn),他和尹鴻的概括沒(méi)有什么區(qū)別。但吳亮不作靜觀描述,特別注意引入馬原的主觀追求。馬原“更關(guān)心他故事的形式,更關(guān)心他如何處理這個(gè)故事,而不是想通過(guò)這個(gè)故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念”,不是想尋找意義。最后,“馬原的小說(shuō)大多數(shù)都流露出對(duì)文字?jǐn)⑹龅臉O端熱衷,這種敘述行為成為唯一的一次真正經(jīng)歷和親身體驗(yàn)。”吳亮對(duì)馬原的解讀是徹底的揭密,經(jīng)過(guò)他的揭密,馬原的神秘性全部消失,所以吳亮表示“不再提馬原”,因?yàn)轳R原的創(chuàng)作再也沒(méi)有什么了。這頗有反諷意味。
中國(guó)的先鋒文本在做語(yǔ)言游戲方面也有突出的表現(xiàn)。無(wú)論余華、蘇童、格非、洪峰、葉兆言都如此。其中尤以孫甘露為甚。他特別追求話語(yǔ)之流,從語(yǔ)言文句之中獲得快樂(lè)。對(duì)此,陳曉明作了較為深入的研究。他認(rèn)為“孫甘露的敘事拒絕追蹤話語(yǔ)的歷史性構(gòu)成,他的故事沒(méi)有起源,也沒(méi)有,當(dāng)然也沒(méi)有結(jié)果,敘事不過(guò)是一次語(yǔ)詞放任自流的自律反應(yīng)系列而己”。他和馬原還不同。馬原是從故事情節(jié)的隨意組裝上破壞傳統(tǒng)小說(shuō)的結(jié)構(gòu),孫甘露是從語(yǔ)言的膨脹上破壞傳統(tǒng)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。這里語(yǔ)言是第一位的,假想的殘缺而不完整的“故事”只是說(shuō)話的由頭。而且“敘述人的實(shí)際作用不是構(gòu)造一個(gè)以自我為中心的話語(yǔ)秩序,而是打破話語(yǔ)習(xí)慣,擾亂話語(yǔ)可能構(gòu)成的秩序!痹賱t,小說(shuō)的“故事”老是節(jié)外生枝、無(wú)限延伸,所以“話語(yǔ)在能指的平面滑動(dòng)不斷增殖,”使“所指延隔出場(chǎng)”,永遠(yuǎn)成為空缺。陳曉明指出,孫甘露的“敘述不斷從故事破裂層重新開(kāi)始,敘述原有的起源被消解,故事總是……為話語(yǔ)的自主性(無(wú)目的性的自律運(yùn)動(dòng))所替代,話語(yǔ)的橫向組合因?yàn)閽仐壛苏Z(yǔ)義的同一性而專注于能指詞系列的編碼!毕瘛墩(qǐng)女人猜謎》“話語(yǔ)的欲望在這里隨時(shí)溢出本文的習(xí)慣邊界,大量的比喻結(jié)構(gòu)的使用,有意在細(xì)枝末節(jié)夸夸其談、毫無(wú)必要的引述或交代,而大量的省略和隱瞞使話語(yǔ)的隨意性和任意性更加突出!标悤悦鞯拿枋龃篌w符合孫甘露文本的原貌,但他忘記了說(shuō)明,這種對(duì)小說(shuō)的破壞給予讀者更多的不是閱讀過(guò)程中的快樂(lè),恰恰相反是一種折磨。孫甘露難以為繼,也是遭到讀者拒絕的必然結(jié)果。
余論
后現(xiàn)代主義批評(píng)是一種復(fù)雜的話語(yǔ)系統(tǒng)。要想對(duì)其作出準(zhǔn)確的估價(jià)絕非短短的幾行文字所能奏效的。筆者只好作一些簡(jiǎn)單的評(píng)述。
首先應(yīng)看到它的積極意義。其一及時(shí)地辨認(rèn)出從八十年代后期到九十年代初期我國(guó)文化形態(tài)中的后現(xiàn)代主義因素,尤其先鋒小說(shuō)的后現(xiàn)代主義傾向。其二為我們打開(kāi)了一個(gè)全新的知識(shí)領(lǐng)域,使我們?cè)谡归_(kāi)文學(xué)批評(píng)和文化批評(píng)時(shí)有了新的參照點(diǎn),即使它不能成為價(jià)值選擇的目標(biāo),但也有助于我們對(duì)其他目標(biāo)的選擇。其三它對(duì)某些人類(lèi)事務(wù)合理的懷疑精神和否定精神再一次將我們從圓滿的渴求中震醒,意識(shí)到不斷修復(fù)或重建人類(lèi)秩序的必要性。最為可貴的是它對(duì)主流文化形態(tài)及權(quán)力話語(yǔ)發(fā)出了挑戰(zhàn),為九十年代的自由爭(zhēng)得了一個(gè)存在的空間。在此過(guò)程中給我們播撒出了一些新的語(yǔ)言,豐富了文化的寶庫(kù)。
與此同時(shí)也應(yīng)充分地注意它的問(wèn)題。其一作為一種文化思潮,后現(xiàn)代主義雖然有一定的積極意義,但更具有破壞作用。它全面踏倒理性、真理、正義既不符合人類(lèi)思想發(fā)展的實(shí)際,又不符合社會(huì)發(fā)展的實(shí)際。它的虛無(wú)主義、悲觀主義、消解一切包括人的觀念只能造成歷史的倒退。后現(xiàn)代主義批評(píng)家愛(ài)屋及烏、毫無(wú)節(jié)制地推波助瀾,顯然是一種重大的失誤。其二后現(xiàn)代主義在中國(guó)只是有限的現(xiàn)象。而崇奉它的批評(píng)家無(wú)限夸大其存在,甚至采取移花接木、捏造事實(shí)的辦法加以張揚(yáng),表現(xiàn)出極不老實(shí)的學(xué)風(fēng)。這之中還明顯地存在著爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)力的傾向。其三后現(xiàn)代主義反理性、反邏輯、反體系?墒撬械呐u(píng)家都在用理性、用邏輯說(shuō)話,有時(shí)還故意把一些理論弄得非常高深,故意營(yíng)造體系。這不能不說(shuō)是出奇的悖論。其四有嚴(yán)重的實(shí)用主義傾向。這一點(diǎn)筆者將在論陳曉明一節(jié)中深入展開(kāi),此處不再多論。
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