文學(xué)“終結(jié)論”與“距離說(shuō)”-兼談當(dāng)前文學(xué)的危機(jī)

一、從文學(xué)“終結(jié)論” 談起

近年來(lái)，一些西方文論家頻繁來(lái)到訪問(wèn)和講學(xué)，并在中國(guó)學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表文章，把一些本來(lái)純屬西方語(yǔ)境的文論話題引入中國(guó)，激起中國(guó)同行的討論和爭(zhēng)鳴，從而使當(dāng)今中國(guó)文論（至少在某些上）真正國(guó)際化和全球化。其中美國(guó)解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家希利斯·米勒先生曾多次來(lái)到中國(guó)，在他的一系列學(xué)術(shù)報(bào)告及其所發(fā)表的論文中，最為人所關(guān)注并引起爭(zhēng)鳴的，是他所闡發(fā)的文學(xué)“終結(jié)論”的命題。
早在1997年，米勒《全球化對(duì)文學(xué)的》（王逢振編譯）一文發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》第4期，該文指出，隨著技術(shù)的，當(dāng)今已經(jīng)由書(shū)籍轉(zhuǎn)到了電子時(shí)代，新的技術(shù)正創(chuàng)造著人們新的生活方式和感知方式，由此必然會(huì)對(duì)文學(xué)和文學(xué)研究發(fā)生影響，比如越來(lái)越多的人正花越來(lái)越多的時(shí)間看電視或看電影，再轉(zhuǎn)向電腦、等，很少關(guān)注書(shū)本的文學(xué)作品。因此他認(rèn)為，在新的全球化的文化中，文學(xué)在舊式意義上的作用越來(lái)越小。也許由于當(dāng)時(shí)中國(guó)文論界關(guān)注的熱點(diǎn)不在于此（其時(shí)正熱烈討論如何重建中國(guó)文論話語(yǔ)，尤其是中國(guó)古代文論的轉(zhuǎn)換問(wèn)題），因此對(duì)米勒提出的問(wèn)題并未引起太多關(guān)注。時(shí)隔三年之后，在2000年北京舉行的“文學(xué)理論的未來(lái)：中國(guó)與世界”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，米勒再次就此命題作了發(fā)言，并在《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表長(zhǎng)篇論文《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，詳細(xì)闡述了“文學(xué)終結(jié)論”的觀點(diǎn)。從該文所述可知，這一論斷其實(shí)來(lái)自解構(gòu)主義理論大師、也是米勒的精神宗師雅克·德里達(dá)。米勒在論文開(kāi)篇，即引述了德里達(dá)《明信片》中那段聳人聽(tīng)聞的話：“……在特定的電信技術(shù)王國(guó)中（從這個(gè)意義上說(shuō)，的影響倒在其次），整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。、精神學(xué)都在劫難逃，甚至情書(shū)也不能幸免……”。[1] 米勒本人顯然是認(rèn)同和支持這一論斷的，并按照他的理解對(duì)這一命題作了充分的闡述。這一次也許是語(yǔ)境不同了，米勒闡發(fā)的文學(xué)“終結(jié)論”引起了中國(guó)學(xué)界的關(guān)注并引發(fā)了討論，一些學(xué)者著文與米勒商榷，對(duì)這一預(yù)言表示質(zhì)疑和難予茍同，認(rèn)為這是一種“媒介決定論”或“技術(shù)決定論”的觀點(diǎn)，未免過(guò)于極端和武斷；文學(xué)和文學(xué)批評(píng)存在的理由在于人類情感表現(xiàn)的需要，以及對(duì)文學(xué)美的追求，而不在于媒體的變化。[2] 然而此后中國(guó)文論界對(duì)這一問(wèn)題似乎并未繼續(xù)深入討論下去。但值得注意的是，近來(lái)我國(guó)文論界關(guān)于文學(xué)和文學(xué)批評(píng)危機(jī)的議論卻逐漸熱鬧起來(lái)，似乎在某種意義上回應(yīng)著米勒等人的論斷，這不能不引起人們對(duì)這一問(wèn)題的重新關(guān)注和思考。
最近金惠敏先生在《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表文章指出，我國(guó)文論界對(duì)米勒《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》一文看來(lái)是誤讀和誤解了，因而試圖對(duì)米勒提出的理論命題重新讀解。[3] 那么中國(guó)文論界對(duì)米勒的誤讀和誤解究竟何在呢？按金文的看法似乎主要在兩個(gè)方面：一是沒(méi)有充分注意到米勒（似乎對(duì)于德里達(dá)也是如此）情感態(tài)度及其理論見(jiàn)解的悖論性——他一方面固然言之鑿鑿地認(rèn)為文學(xué)和文學(xué)研究從來(lái)生不逢時(shí)，并預(yù)言在當(dāng)今的電子媒介時(shí)代，文學(xué)和文學(xué)研究可能更難以繼續(xù)存在，并為此而深感憂慮；但另一方面，在該文結(jié)尾，他又試圖“換種方式”來(lái)表達(dá)他對(duì)文學(xué)和文學(xué)研究的執(zhí)著態(tài)度與信念：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。文學(xué)是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網(wǎng)之神秘星系上的黑洞。雖然從來(lái)生不逢時(shí)，雖然永遠(yuǎn)不會(huì)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，但不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國(guó)，文學(xué)——信息高速路上的坑坑洼洼、因特網(wǎng)之星系上的黑洞——作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ�研究’，就是在這里，現(xiàn)在�！盵4] 這又表明他并不愿意相信文學(xué)和文學(xué)研究真的會(huì)終結(jié)。這兩種表述顯然是存在矛盾的。我們對(duì)米勒關(guān)于文學(xué)和文學(xué)研究“終結(jié)論”的論斷感受深刻，而對(duì)于他在這個(gè)問(wèn)題上的疑慮和有所保留的方面則比較忽視，或至少是注意不夠。二是無(wú)論米勒斷言文學(xué)和文學(xué)研究會(huì)走向終結(jié)也好，還是對(duì)此并不愿意相信或有所保留也好，其理由和根據(jù)究竟是什么？中國(guó)文論界從米勒和德里達(dá)的論述中所讀解出來(lái)的，是電信技術(shù)高度發(fā)展所帶來(lái)的圖像網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊。這固然不錯(cuò)，但這也許只是表層原因。問(wèn)題在于，為什么電信技術(shù)發(fā)達(dá)就一定會(huì)帶來(lái)文學(xué)和文學(xué)研究的危機(jī)？難道只是因?yàn)閳D像網(wǎng)絡(luò)文化的興盛擠占了文學(xué)生存的空間，使得人們更熱中于讀圖讀屏而無(wú)暇去閱讀報(bào)刊雜志嗎？似乎是這樣但又不完全如此。更深層次的原因也許還在于，建立在電信技術(shù)基礎(chǔ)上的圖像網(wǎng)絡(luò)文化，正改變著人們感知事物的方式，使人與對(duì)象之間的距離消失了。而文學(xué)依賴于語(yǔ)言傳達(dá)和閱讀，恰恰是以“距離”為必要前提條件的，正是距離的消失即“趨零距離”構(gòu)成了對(duì)于文學(xué)和文學(xué)研究的威脅，帶來(lái)了它的危機(jī)。金文正是把這樣一個(gè)問(wèn)題還原于當(dāng)代國(guó)際理論語(yǔ)境，還原于米勒和德里達(dá)自身的理論思路，從而以“距離”說(shuō)為線索，去探尋他們文學(xué)“終結(jié)論”的深層根源，解讀這一悖論式理論命題的復(fù)雜意味，從而對(duì)當(dāng)前的文學(xué)危機(jī)加以解析。
從“文學(xué)即距離”這一角度來(lái)理解文學(xué)的特性及其意義，以及思考文學(xué)危機(jī)的緣由，這的確是一個(gè)非常具有理論張力與闡釋空間的問(wèn)題，金文的讀解闡釋是富有啟發(fā)意義的。然而我感到，金文對(duì)這一命題的讀解闡釋，主要是以德里達(dá)《明信片》中的論述為依據(jù)的，而對(duì)米勒的看法則所論不足；并且稍加比較可知，德里達(dá)對(duì)“距離”的理解可能主要是哲學(xué)意義上的，而米勒對(duì)文學(xué)的理解想象，則更多從文學(xué)的“舊式意義”即“文學(xué)性”方面著眼，更為重視語(yǔ)言“陌生化”以及修辭性表達(dá)與閱讀方面。那么對(duì)于德里達(dá)和米勒的文學(xué)“終結(jié)論”究竟應(yīng)該如何理解？“終結(jié)論”與“距離說(shuō)”之間究竟具有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？當(dāng)前文學(xué)的危機(jī)究竟何在？本文試圖在金文探討的基礎(chǔ)上，再作進(jìn)一步思考和探討。

二、對(duì)“文學(xué)即距離”的理解

按金文對(duì)德里達(dá)的讀解，關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)特性，似乎可以從對(duì)情書(shū)（書(shū)信）的理解開(kāi)始：《明信片》中以情書(shū)暗示了一種思維蹤跡：“顯然情書(shū)作為一種書(shū)信其客觀之必要性在于寫(xiě)信人與收信人之間存在有距離。而現(xiàn)在電信創(chuàng)造了‘世界范圍的聯(lián)結(jié)’，……距離被壓縮為趨零距離，于是情書(shū)的必要性從根本上就被動(dòng)搖或顛覆了�！庇纱硕�聯(lián)系到文學(xué)：“當(dāng)愛(ài)情就是身邊的事實(shí)時(shí)，沒(méi)有文學(xué)；而當(dāng)其飄逝于彼岸時(shí)，文學(xué)即刻誕生�！�…在此德里達(dá)是否就是說(shuō)如同情書(shū)的寫(xiě)作，文學(xué)的誕生亦須以距離、意識(shí)甚或生死相隔為前提，至少或首先是在物理的層面上？……德里達(dá)敏感于距離，以及距離的消逝對(duì)情書(shū)、對(duì)文學(xué)的毀滅性打擊�！边@種打擊首先是來(lái)自電信技術(shù)，“德里達(dá)常常以電話為例，摧毀了時(shí)空間距，摧毀了書(shū)信所賴以生存的物理前提，因而也就是摧毀了書(shū)信本身的存在。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)的寫(xiě)作如同情書(shū)的寫(xiě)作，也首先是以距離為其物理性前提的，寫(xiě)作由此而成為一種傳達(dá)，傳達(dá)那不是其本身的東西，——傳達(dá)是往來(lái)傳達(dá)，往來(lái)于書(shū)寫(xiě)與書(shū)寫(xiě)對(duì)象之間的距離�！� [5]
那么文學(xué)的距離究竟是一種什么樣的距離，這種距離又是怎樣產(chǎn)生的呢？這正是一個(gè)值得進(jìn)一步深入探討的問(wèn)題。
如上文所論到的那樣，文學(xué)的距離可能首先是一種物理性的、時(shí)空意義上的距離。按我的理解，這種距離在很大程度上是從語(yǔ)言媒介的傳達(dá)方式中產(chǎn)生的。文學(xué)的寫(xiě)作的確如同情書(shū)的寫(xiě)作，本質(zhì)上是一種傳達(dá)。只不過(guò)情書(shū)的寫(xiě)作也許有比較明確的指涉對(duì)象，而文學(xué)的寫(xiě)作則如同有人所形象表述的那樣：沒(méi)有地址，抵達(dá)心靈。因此文學(xué)距離更具有不確定性。并且，文學(xué)的傳達(dá)更有多種向度，借用米勒的說(shuō)法，有的可能是“施為性的”（performative）即描述性的，有的可能是“表述性”（constative）的。[6] 前者更多指向?qū)ν獠渴澜绲哪７�；后者更多指向心靈世界的表現(xiàn)。然而無(wú)論何種向度，傳統(tǒng)語(yǔ)言媒介的傳達(dá)方式，所描述的都只能是虛擬的世界，與真實(shí)存在的世界之間永遠(yuǎn)存在著距離。一方面，人們總是力圖駕馭語(yǔ)言之舟，以最高超的語(yǔ)言技巧，最大限度地抵達(dá)對(duì)象世界，描述或者表述對(duì)象世界的一切；另一方面，語(yǔ)言的傳達(dá)本身又構(gòu)成巨大的障礙和阻隔，使之永遠(yuǎn)無(wú)法完全抵達(dá)對(duì)象世界，這就構(gòu)成了藝術(shù)傳達(dá)目的與語(yǔ)言傳達(dá)手段之間的巨大沖突與張力，造就了語(yǔ)言藝術(shù)傳達(dá)的無(wú)限可能性。此外更有一種觀念，恰恰是極力要拉開(kāi)語(yǔ)言文本形式與表現(xiàn)對(duì)象之間的距離，追求語(yǔ)言形式的“陌生化”效果，形成另一種藝術(shù)張力。西方形式主義批評(píng)所理解的“文學(xué)性”，便是從這一語(yǔ)言藝術(shù)的巨大張力中產(chǎn)生，而且這個(gè)批評(píng)流派也始終致力于研究這種“文學(xué)性”的奧秘。這一文學(xué)批評(píng)在20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)中形成了持續(xù)百年的傳統(tǒng)。
從德里達(dá)到米勒的文學(xué)研究，其實(shí)也正是從這一傳統(tǒng)而來(lái)，只不過(guò)他們?nèi)缃窀�多看到了它不可避免走向終結(jié)的命運(yùn)。比如米勒就曾在一篇關(guān)于《論文學(xué)的權(quán)威性》的講演中說(shuō)，我“現(xiàn)在終于達(dá)成了一種觀點(diǎn)，即文學(xué)的權(quán)威性源于語(yǔ)言藝術(shù)的表演性使用，語(yǔ)言的這種使用使讀者在閱讀一部作品的時(shí)候?qū)λ�所營(yíng)造的虛擬世界產(chǎn)生信賴感�！薄皩�(duì)我來(lái)說(shuō)，那些書(shū)頁(yè)上的文字簡(jiǎn)直就像一種神奇的處方使我能夠達(dá)到一個(gè)只有通過(guò)那些單詞才能夠達(dá)到的先驗(yàn)的虛擬的世界”；“文學(xué)作品被看作神奇的處方，它可以提供給人們一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)，這一虛擬現(xiàn)實(shí)的第二個(gè)重要特點(diǎn)是：我們只能了解到文字所揭示出的這部分虛幻現(xiàn)實(shí)。當(dāng)作者把他們放到一邊的時(shí)候，我們便永遠(yuǎn)無(wú)法知道小說(shuō)中的人物到底在說(shuō)什么、想什么。正像德里達(dá)所說(shuō)的，每一部文學(xué)作品都會(huì)隱藏一些事實(shí)，隱藏起一些永遠(yuǎn)不被人知曉的秘密，這也是文學(xué)作品權(quán)威性的一個(gè)基本體現(xiàn)。”[7] 最近他又說(shuō)到， “我可以得出這樣的結(jié)論，那就是文學(xué)在本質(zhì)上自成一格，具有其自身的終極目的。它的存在是不需要理由的，然而確實(shí)又存在著某種理由�！痹谒�看來(lái)，這個(gè)理由就在文學(xué)作品自身，并且具有像魔力般的吸引力。他自稱，“我一直有著兩方面的興趣：一方面，我對(duì)文學(xué)情有獨(dú)鐘，一部文學(xué)作品會(huì)像魔術(shù)一樣，將我引領(lǐng)到一個(gè)想像的世界中來(lái)，出于某種原因，進(jìn)入這個(gè)想像的世界給我?guī)��?lái)了巨大的愉悅。另一方面，我一直沉溺于這樣一個(gè)問(wèn)題，那就是這種魔術(shù)到底是怎樣被制造出來(lái)的，它是如何運(yùn)作的。”“我渴望用一種類似的方式，去解釋和理解文學(xué)。在我看來(lái)，文學(xué)在不同的情形下，似乎始終以這樣或那樣的方式，偏離語(yǔ)言運(yùn)用的正常規(guī)則，或說(shuō)顯得很是奇怪。所以，文學(xué)最使我感興趣的因素是作品中的語(yǔ)言特性。”[8]
對(duì)于文學(xué)而言，語(yǔ)言是傳達(dá)的惟一工具，然而它與對(duì)象世界之間永遠(yuǎn)存在著距離，正是這種距離的存在使得文學(xué)充滿了神秘與魔力，吸引著眾多的讀者和文學(xué)研究者，孜孜不倦地去讀解和探求其中所隱藏的秘密。這的確是一種比較純粹意義上的文學(xué)研究：它出于研究者個(gè)人對(duì)文學(xué)的強(qiáng)烈興趣和愛(ài)好；它為了文學(xué)本身的目的，為了探尋文學(xué)作品中所隱藏的秘密，尤其是文學(xué)語(yǔ)言的魔力；它最重要的方式是獨(dú)立的“閱讀”，并且要求是“細(xì)讀”，或者說(shuō)是一種“修辭性閱讀”，從中獲得自己獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，米勒說(shuō)：“我想獨(dú)立地閱讀。……如果你有眼光去發(fā)現(xiàn)那些矛盾的、不一致的、奇怪的東西，去發(fā)現(xiàn)那些無(wú)法用作品特點(diǎn)的主題性描述來(lái)解釋的東西，去發(fā)現(xiàn)那些沒(méi)有被以往的批評(píng)家所強(qiáng)調(diào)和重視的東西，那么你或許就會(huì)得到非常重要的發(fā)現(xiàn)�！盵9] 米勒所追求的正是這樣一種文學(xué)研究方式。盡管他早已說(shuō)過(guò)，這種為了文學(xué)自身的目的而進(jìn)行的文學(xué)研究早已在解構(gòu)主義中死去，早已不合時(shí)宜，但他自己卻仍然不肯放棄。
然而文學(xué)作品所隱藏起來(lái)的那些永遠(yuǎn)不被人知曉的秘密，顯然并不僅僅是語(yǔ)言文本形式本身的“文學(xué)性”秘密，同時(shí)也還有來(lái)自于心靈表達(dá)與精神訴求的秘密。從“文學(xué)即距離”的命題來(lái)說(shuō)，這種“距離”并不僅僅表現(xiàn)在物理性的、時(shí)空意義的層面，也不單純表現(xiàn)在語(yǔ)言“陌生化”的層面，可能更表現(xiàn)在文學(xué)的內(nèi)在精神的層面，即人的心靈對(duì)于生存現(xiàn)實(shí)的想象性超越。文學(xué)的世界是一個(gè)語(yǔ)言的世界，也是一個(gè)想象的世界，是一個(gè)超離于我們生存的此岸世界之外的一個(gè)彼岸世界，正是這種距離的存在，正是這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，才使它成為我們的精神家園。
西方馬克思主義學(xué)者盧卡奇曾指出：“如果把日常生活看作是一條長(zhǎng)河，那么由這條長(zhǎng)河中分流出了科學(xué)和藝術(shù)這樣兩種對(duì)現(xiàn)實(shí)更高的感受形式和再現(xiàn)形式�！盵10] 科學(xué)以高度抽象的形式反映人對(duì)客觀世界性的認(rèn)識(shí)把握，成為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)而言更高的知識(shí)譜系。但是科學(xué)在根本上是實(shí)用的、功利的，是引向現(xiàn)實(shí)生活的，正如王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中所說(shuō)的那樣：人的一切知識(shí)與實(shí)踐，都只在于使人之生活趨利而避害，各種科學(xué)的成功都是建立在生活之欲上面，無(wú)不與生活之欲相聯(lián)系。而藝術(shù)則是以想象的、審美創(chuàng)造的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超越，它使人超然于現(xiàn)實(shí)生活利害之外，忘物我之關(guān)系，從而擺脫現(xiàn)實(shí)人生痛苦求得心靈的慰藉。[11] 朱光潛在談到藝術(shù)和審美時(shí)，也把藝術(shù)的“美感世界”與現(xiàn)實(shí)的“實(shí)用世界”相對(duì)應(yīng)，把人生的“入世”與“出世”相對(duì)應(yīng)，他認(rèn)為“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)”，“美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關(guān)系而獨(dú)立。在創(chuàng)造或是欣賞藝術(shù)時(shí)，人都是從有利害關(guān)系的實(shí)用世界搬家到絕對(duì)無(wú)利害關(guān)系的理想世界里去�！闭�由于有了藝術(shù)，才使人有可能突破現(xiàn)世中那個(gè)“密密無(wú)縫的利害網(wǎng)”，使人達(dá)到“超越利害”的優(yōu)美人生境界。所以藝術(shù)的目標(biāo)在于使人心凈化，使人生美化。[12] 詩(shī)人學(xué)者王小波曾說(shuō)過(guò)：一個(gè)人只擁有今生今世是不夠的，他還需要一個(gè)詩(shī)意的世界。我想這應(yīng)該就是文學(xué)藝術(shù)存在的理由和根據(jù)。
所以我以為，對(duì)“文學(xué)即距離”的理解，應(yīng)并不僅限于語(yǔ)言“陌生化”的層面，更重要的還在于精神審美對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與世俗生活的想象性超越。與此相關(guān)聯(lián)，則是對(duì)“文學(xué)性”的理解，如果按雅各布森那個(gè)寬泛的解釋：“文學(xué)性就是使一部作品成為文學(xué)作品的那個(gè)東西”，那么“文學(xué)性”就既包括語(yǔ)言“陌生化”之類的形式要素，也應(yīng)該包括精神審美之類的內(nèi)質(zhì)要素，否則就難免是片面的。然而問(wèn)題在于，“文學(xué)性”作為西方形式主義文論賦予其特定涵義的一個(gè)概念，經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)約定俗成的理解使用，已經(jīng)被地凝固化了，恐怕難以改變?nèi)藗儗?duì)它的理解，那么我想是否可以提出一個(gè)對(duì)應(yīng)性的“文學(xué)質(zhì)”的概念來(lái)加以補(bǔ)充。如果說(shuō)“文學(xué)性”按照形式主義者賦予的規(guī)定性偏于強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言文本形式方面的特性，那么“文學(xué)質(zhì)”則突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)在精神品質(zhì)方面的特性——“文學(xué)性”與“文學(xué)質(zhì)”的統(tǒng)一，才構(gòu)成文學(xué)的完整本質(zhì)特性。同樣，只有對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言“陌生化”距離與精神審美的想象超越性距離統(tǒng)一起來(lái)，才能形成對(duì)“文學(xué)即距離”命題的完整理解。


三、關(guān)于當(dāng)前文學(xué)的危機(jī)

當(dāng)前文學(xué)是否存在危機(jī)？如果存在的話，又是一種什么樣的危機(jī)？看來(lái)知識(shí)界是頗有爭(zhēng)議的。通常人們談?wù)摦?dāng)前文學(xué)的危機(jī)，主要是著眼于電信的圖像化轉(zhuǎn)向及其擴(kuò)張，以及對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形態(tài)形成的極大擠壓，不斷將其逼向邊緣，文學(xué)市場(chǎng)逐漸萎縮。這應(yīng)是不爭(zhēng)之實(shí)。德里達(dá)和米勒等人早已談到，在當(dāng)今西方，越來(lái)越多的人正在花越來(lái)越多的時(shí)間看電視或看電影，甚至出現(xiàn)了從看電視或看電影轉(zhuǎn)向電腦屏幕的迅速變化；那些義無(wú)反顧轉(zhuǎn)向文化的年輕學(xué)者們，也正是被電視、電影和商業(yè)化流行熏陶長(zhǎng)大的第一代人，他們更愿意研究自己所熟悉和感興趣的東西；在西方的大學(xué)中也早已是實(shí)用技術(shù)大行其道，傳統(tǒng)的文學(xué)教學(xué)與研究要么為那些實(shí)用學(xué)科所吞并，要么改弦易轍轉(zhuǎn)變功能，與那些新型通訊技術(shù)及媒體文化相關(guān)聯(lián)，從而轉(zhuǎn)向?qū)挿旱奈幕�研究。[13] 這種情況在我們身邊也正在發(fā)生。
隨之而來(lái)的另一種變化，是當(dāng)今的文學(xué)順時(shí)而變走向“泛化”，比如與圖像結(jié)合或與聯(lián)姻，生成某些混合體的新媒體文學(xué)形態(tài)。米勒也看到了這樣一種新的現(xiàn)象，在他看來(lái)，“新形態(tài)的文學(xué)越來(lái)越成為混合體。這個(gè)混合體是由一系列的媒介發(fā)揮作用的，我說(shuō)的這些媒介除了語(yǔ)言之外，還包括電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、電腦游戲……諸如此類的東西，它們可以說(shuō)是與語(yǔ)言不同的另一類媒介。然后，傳統(tǒng)的‘文學(xué)’和其他的這些形式，它們通過(guò)數(shù)字化進(jìn)行互動(dòng)，形成了一種新形態(tài)的‘文學(xué)’，我這里要用的詞，不是‘literature’（文學(xué)），而是‘literarity’（文學(xué)性），也就是說(shuō)，除了傳統(tǒng)的文字形成的文學(xué)外，還有使用詞語(yǔ)和各種不同符號(hào)而形成的一種具有文學(xué)性的東西�！盵14] 米勒特別強(qiáng)調(diào)兩個(gè)詞匯的區(qū)別，其用意耐人尋味。對(duì)于這種文學(xué)“泛化”現(xiàn)象，樂(lè)觀者把它看成是文學(xué)新的生機(jī)與活力的表現(xiàn)，極力為其歡呼叫好；悲觀者則認(rèn)為這仍然是一種文學(xué)的危機(jī)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的文學(xué)精神或“文學(xué)性”往往在消費(fèi)主義和娛樂(lè)化中被轉(zhuǎn)化或被消解了。
因此當(dāng)前文學(xué)的危機(jī)，不只是表層的、文學(xué)形態(tài)意義上的危機(jī)，更根本的還是文學(xué)本質(zhì)或文學(xué)精神意義上的危機(jī)，是一種深層的危機(jī)。這表現(xiàn)為傳統(tǒng)文學(xué)所培養(yǎng)起來(lái)的文學(xué)性閱讀（米勒叫做“修辭性閱讀”）的弱化，理性思維與想象感悟能力的萎縮，作為文學(xué)存在前提條件的“距離”的逐漸消解喪失，其中尤其是精神審美超越性的喪失。
比如圖像化轉(zhuǎn)向與擴(kuò)張所帶來(lái)的，并不僅僅是擠占了文學(xué)的地盤，吸引人們更多轉(zhuǎn)向讀圖讀屏，更重要的是，由此而極大地改變了人們的認(rèn)知方式與精神生活方式。圖像文化形態(tài)的確有認(rèn)知與表達(dá)的感性直觀、信息交流的方便快捷等優(yōu)勢(shì)，在追求快節(jié)奏、高效率的當(dāng)今社會(huì)，能滿足人們的某些現(xiàn)實(shí)需要。但是圖像文化顯然主要是直觀性、描述性的，它給人以直觀真實(shí)性、視覺(jué)吸引力和感官?zèng)_擊力（創(chuàng)作者也正是在這些方面下功夫），受眾往往是被動(dòng)性接收，被圖像拼貼起來(lái)的世界圖景及其虛擬的真實(shí)性所牽引所吸附，主體的思維感悟判斷能力相對(duì)被壓抑。并且圖像的直觀真實(shí)性、視覺(jué)吸引力和感官?zèng)_擊力越強(qiáng)，對(duì)主體能力方面的壓抑也許就越嚴(yán)重。如果圖像化接收成為人們的主要認(rèn)知方式，難免會(huì)造成思維判斷能力的蛻化，帶來(lái)主體自我的失落。正如米勒所描述的那樣：“所有那些電視、電影和因特網(wǎng)產(chǎn)生的大批的形象，以及機(jī)器變戲法一樣產(chǎn)生出來(lái)的那么多的幽靈，打破了虛幻與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，正如它破壞了現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)的分野”；還有，“不同媒體之間的界限也日漸消逝。視覺(jué)形象、聽(tīng)覺(jué)組合（比如音樂(lè)），以及文字都不同地受到了0和1這一序列的數(shù)碼化改變。像電視和電影、連接或配有音箱的電腦監(jiān)視器不可避免地混合了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)形象，還兼有文字解讀的能力。新的電信時(shí)代無(wú)可挽回地成了多媒體的綜合。男人、女人和孩子個(gè)人的、排他的‘一書(shū)在手，渾然忘憂’的讀書(shū)行為，讓位于‘環(huán)視’和‘環(huán)繞音響’這些化視聽(tīng)設(shè)備。而后者用一大堆既不是現(xiàn)在也不是非現(xiàn)在、既不是具體化的也不是抽象化的、既不在這兒也不在那兒、不死不活的東西沖擊著眼膜和耳鼓。這些幽靈一樣的東西擁有巨大的力量，可以侵?jǐn)_那些手拿遙控器開(kāi)啟這些設(shè)備的人們的心理、感受和想象，并且還可以把他們的心理和情感打造成它們所喜歡的樣子�！�…”[15]
當(dāng)今的文學(xué)“泛化”，即與圖像、網(wǎng)絡(luò)等結(jié)合所生成的新媒體文學(xué)形態(tài)，如電視文學(xué)、攝影文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、“圖說(shuō)”形態(tài)的文學(xué)等等，無(wú)論從傳播媒介與生產(chǎn)（寫(xiě)作）方式的變化來(lái)看，還是從它們的內(nèi)在特性來(lái)看，總的趨向顯然也是轉(zhuǎn)向圖像化，更為突出描述性、紀(jì)實(shí)性和感官吸引力；從外部關(guān)系上看，也是充分適應(yīng)市場(chǎng)化條件下的文化消費(fèi)主義原則的。即便是傳統(tǒng)語(yǔ)言文本形態(tài)的文學(xué)，雖然在語(yǔ)言思維與寫(xiě)作方式上仍保留傳統(tǒng)文學(xué)的特性，但相當(dāng)一部分文學(xué)創(chuàng)作，也呈現(xiàn)出與上述文學(xué)“泛化”現(xiàn)象趨同的走向，比如突出了“描述性”而淡化了“表述性”，貼近了“日�；�”而遠(yuǎn)離了想象超越性，強(qiáng)化了身體快感而弱化了精神美感，等等。如今文學(xué)的總體趨向是回歸日常生活，觀念上的表述就叫做“審美日常生活化”或者“日常生活審美化”，其實(shí)就是以文學(xué)藝術(shù)的方式，打造各種類型的世俗化幸福生活，引人在虛幻的想入非非之中體驗(yàn)陶醉一把。至于那些不斷出新出奇且大肆炒作的“私語(yǔ)化寫(xiě)作”、“身體寫(xiě)作”之類，更是把人吸引到窺探隱私、滿足意淫的境地。正如有人所說(shuō)的那樣，當(dāng)今的一些所謂文學(xué)寫(xiě)作，所追求的就只有欲望生產(chǎn)、快樂(lè)原則和當(dāng)下身體感，它們把“美是理念的感性顯現(xiàn)”，很輕便地替換成了“美是欲望的感性顯現(xiàn)”。在這里，文學(xué)藝術(shù)既徹底消除了過(guò)去的精神貴族氣息，也完全消解了以往的精英價(jià)值取向，剩下的只有當(dāng)下的欲望化與世俗性，成為日常生活的直接表達(dá)，幾乎與日常生活完全合流。
由此帶來(lái)的便是“文學(xué)性”與“距離感”的徹底喪失。首先從文學(xué)語(yǔ)言層面而言，如前所說(shuō)，傳統(tǒng)的文學(xué)極為講究語(yǔ)言藝術(shù)與修辭技巧，追求語(yǔ)言表達(dá)的“陌生化”效果，在語(yǔ)言描述與對(duì)象世界之間，語(yǔ)言表達(dá)與意義世界之間，或者說(shuō)在語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指之間，通過(guò)“陌生化”造成某種間離與阻隔，從而形成一定的“距離”，由這種“距離”便又形成相應(yīng)的藝術(shù)張力，一切所謂藝術(shù)的象征、隱喻、反諷，以及闡釋的多義性等等，都從這“距離”與“張力”中產(chǎn)生。正是由于有了這樣充滿藝術(shù)張力和無(wú)窮魅力的語(yǔ)言文本，因此才吸引人們?nèi)ラ喿x理解和感悟品味，甚至于需要人們?nèi)ァ凹?xì)讀”和揣摩解析，使一部作品成為文學(xué)作品的所謂“文學(xué)性”，也往往要從這樣的“細(xì)讀”中去“發(fā)現(xiàn)”和領(lǐng)悟。而如今“泛化”或“日常生活化”的文學(xué)，首先在語(yǔ)言層面便日�；�、世俗化、乃至粗鄙化了，“陌生化”沒(méi)有了，語(yǔ)言修辭所帶來(lái)的“距離”與“張力”消失了，當(dāng)然“文學(xué)性”也就無(wú)從談起了。隨之而來(lái)，閱讀活動(dòng)也必然是膚淺化的消遣性?shī)蕵?lè)性閱讀，而不是真正意義上的文學(xué)閱讀，更不可能是米勒所說(shuō)的那種“修辭性閱讀”或者“細(xì)讀”。當(dāng)真正的文學(xué)閱讀轉(zhuǎn)變成了消費(fèi)性閱讀（更不必說(shuō)由“閱讀”轉(zhuǎn)向“看圖”），那也就在一定意義上意味著“讀者死了”；而“讀者之死”無(wú)疑加重了文學(xué)的危機(jī)。
當(dāng)然更重要的還是文學(xué)精神層面的。無(wú)論圖像化轉(zhuǎn)向，還是當(dāng)今文學(xué)的泛化轉(zhuǎn)向，在很大程度上都是朝著世俗化和消費(fèi)性轉(zhuǎn)向，不斷導(dǎo)向與日常生活的合流。由此帶來(lái)的便是文學(xué)世界與日常生活之間的距離消失，文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思批判精神衰竭，文學(xué)的藝術(shù)想象力與審美超越性消解，文學(xué)本該擁有的彼岸性與精神家園不復(fù)存在。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活的邏輯是力圖消滅“距離”，把想象變成現(xiàn)實(shí)，把虛擬變成真實(shí)，把欲望變成享樂(lè)，那么藝術(shù)的邏輯恰恰就是要拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)的距離，將精神引向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的超越與升華。如果文學(xué)藝術(shù)完全世俗化了，它與日常生活的距離消失了，那就意味著文學(xué)藝術(shù)存在的基本前提也消失了。也許正由于此，米勒曾引德里達(dá)的觀點(diǎn)認(rèn)為，“新的電信時(shí)代正在通過(guò)改變文學(xué)存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向終結(jié)。” 那么這里所謂“文學(xué)存在的前提和共生因素”指什么呢？米勒接著解釋說(shuō)：“德里達(dá)在《明信片》這本書(shū)中表述的一個(gè)主要觀點(diǎn)就是：新的電信時(shí)代的重要特點(diǎn)就是要打破過(guò)去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界之間的二分法（inside outside dichotomies）�！盵16] 我理解他們所說(shuō)的“內(nèi)心與外部世界之間的二分法”，就是指人的心靈或精神世界與日常生活之間的分離，心靈或精神是應(yīng)當(dāng)超越現(xiàn)實(shí)世界的，這正是文學(xué)存在的前提和共生因素。如果這種前提和共生因素消失了，文學(xué)便只有走向終結(jié)。
由此我們不難理解，德里達(dá)和米勒所說(shuō)的文學(xué)終結(jié)，是有其特定含義的，正如金惠敏文章中所指出的那樣：“顯然德里達(dá)并非要宣布電信時(shí)代一切文學(xué)的死亡，他所意指的確實(shí)只是某一種文學(xué)：這種文學(xué)以‘距離’為其存在前提，因而他的文學(xué)終結(jié)論之所以終結(jié)者就是以‘距離’為生存條件，進(jìn)而以‘距離’為其本質(zhì)特征的那一文學(xué)�！盵17] 他們一方面預(yù)言了文學(xué)的終結(jié)，另一方面又相信文學(xué)還會(huì)繼續(xù)存在，這一悖論式理論命題似乎傳達(dá)出這樣的意味：人的生存不能只有一個(gè)單向維度，人的心靈與精神生活不應(yīng)當(dāng)與外部世界沒(méi)有距離，文學(xué)正是以這種“距離”為其存在的前提，同時(shí)也以此顯示自身的意義。而我國(guó)一些學(xué)者懷疑文學(xué)終結(jié)論，相信文學(xué)不會(huì)消亡，甚至提出“文學(xué)救贖”的命題，也是基于這樣一種信念：人的生存不能沒(méi)有心靈情感的安頓之所，不能沒(méi)有自己的精神家園，這是文學(xué)存在的最大根據(jù)�？梢�(jiàn)彼此的理解在根本上是可以相通的。
總之，如果說(shuō)當(dāng)前文學(xué)存在危機(jī)，就不只是圖像轉(zhuǎn)向或文學(xué)“泛化”所帶來(lái)的危機(jī)，而是其生存前提即“距離”消失所帶來(lái)的危機(jī)；不只是“文學(xué)性”的危機(jī)，更是“文學(xué)質(zhì)”即文學(xué)精神的危機(jī)。而從“文學(xué)是人學(xué)”的觀點(diǎn)看，這種文學(xué)的危機(jī)，說(shuō)到底還是反映了當(dāng)今社會(huì)生活所存在的問(wèn)題，反映了人的生存的片面性與精神匱乏。如今以金錢消費(fèi)及其快樂(lè)享受為取向的生活追求，如同能量巨大的黑洞具有極大的吸附力量，很容易把生活中的一切都吸引過(guò)去，導(dǎo)向一種平庸化、欲望化的生存現(xiàn)實(shí)，人所應(yīng)有的詩(shī)意生存境界及其人性的豐富性，日益遠(yuǎn)離了人們的生活實(shí)踐。這就似乎需要有一種力量和方式，使人們從當(dāng)下的平庸化生活現(xiàn)實(shí)中適度超離出來(lái)，文學(xué)應(yīng)該而且能夠擔(dān)當(dāng)起這一使命。當(dāng)然這里的前提是，文學(xué)自身需要保持應(yīng)有的“距離”，需要有“文學(xué)性”與“文學(xué)質(zhì)”的堅(jiān)守，而不至于被世俗化、欲望化現(xiàn)實(shí)黑洞吸附進(jìn)去。

[1] [4] [15] [16] J·希利斯·米勒《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。
[2] 參見(jiàn)童慶炳《全球化時(shí)代的文學(xué)和文學(xué)批評(píng)會(huì)消失嗎？——與米勒先生對(duì)話》，《文藝報(bào)》2001年9月25日；李衍柱《文學(xué)理論：面對(duì)信息時(shí)代的幽靈——兼與J·希利斯·米勒先生商榷》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第1期。
[3] [5] [17] 金惠敏《趨零距離與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)——“第二媒介時(shí)代”的文學(xué)和文學(xué)研究》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第2期。
[6] [14] 參見(jiàn)《“我對(duì)文學(xué)的未來(lái)是有安全感的”——希利斯·米勒訪談錄》，《文藝報(bào)》2004年6月24日。
[7] J·希利斯·米勒《論文學(xué)的權(quán)威性》，《文藝報(bào)》2001年8月28日。
[8] [9] J·希利斯·米勒《為什么我要選擇文學(xué)（在的演講）》，《社會(huì)報(bào)》2004年7月1日。
[10] 盧卡奇《審美特性》第1卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，“前言”第1頁(yè)。
[11] 王國(guó)維《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，載《中國(guó)近代文論選》（下），人民文學(xué)出版社1981年版。
[12] 朱光潛《談美》，《朱光潛全集》第2卷第6頁(yè)，安徽出版社1987年。
[13] 參見(jiàn)J·希利斯·米勒《全球化對(duì)文學(xué)研究的》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第4期；另參見(jiàn)陸揚(yáng)《我們依然必須研究文學(xué)嗎？——米勒談今日大學(xué)文學(xué)與文化研究》，《文藝報(bào)》2004年6月1日。

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