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論20世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)啟蒙意識(shí)之演進(jìn)
提要：與近代啟蒙文化思潮不同，近代啟蒙文學(xué)思潮興盛較晚，同時(shí)其、及倫理諸層面的覺(jué)醒也呈現(xiàn)為共時(shí)性存在，以互纏互動(dòng)的審美方式推動(dòng)著啟蒙意識(shí)逐步深入，并在深層文化結(jié)構(gòu)上與五四啟蒙思潮相接續(xù)。
關(guān)鍵詞：20世紀(jì)初；中國(guó)文學(xué)；啟蒙意識(shí)
引言：從啟蒙社會(huì)思潮到啟蒙文學(xué)思潮
在談到19世紀(jì)末20世紀(jì)初文學(xué)的啟蒙精神的時(shí)候，一直沿用梁?jiǎn)⒊瓣惇?dú)秀類(lèi)似“三部曲”的說(shuō)法，即將近代中國(guó)意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程分為由淺入深的三個(gè)步驟：由器物層面上科技意識(shí)的覺(jué)醒到制度層面上政治意識(shí)的覺(jué)醒再到文化層面上倫理意識(shí)的覺(jué)醒。對(duì)的這一概括不失其性，是現(xiàn)有文學(xué)史主要限于將這個(gè)覺(jué)醒的過(guò)程作為近代文學(xué)向轉(zhuǎn)換的文化背景，基本上是在社會(huì)思想的范疇內(nèi)進(jìn)行闡述，很少將其與文學(xué)精神、審美意識(shí)本身的嬗變聯(lián)系起來(lái)加以考察。這不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。筆者以為，從文學(xué)意識(shí)的進(jìn)演來(lái)透視近代國(guó)人精神面貌的變化要比直接考察其思想觀點(diǎn)更為接近歷史真實(shí)，也更為細(xì)膩深刻。一方面，思想觀點(diǎn)系人們理性思考的直接表達(dá)，帶有強(qiáng)烈的邏輯色彩；文學(xué)創(chuàng)作則來(lái)源于生活，更多從感性的層面上展示人們思想情感的本真狀態(tài)，因而也更接近于歷史的真實(shí)，具有復(fù)雜細(xì)微的特點(diǎn)。另一方面，流傳下來(lái)的思想觀點(diǎn)大都限于智識(shí)者階層，主要是一種精英意識(shí)，與普遍的國(guó)人心理狀況尚有較大差異；文學(xué)創(chuàng)作則大為不同，它不僅是作家主體意識(shí)的反映，也接受了來(lái)自廣大讀者接受的。同時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作作為一種生活化的形象體系，它所流露出的思想、政治傾向等與作家主體的思想觀點(diǎn)并不完全是對(duì)應(yīng)的，而創(chuàng)作的個(gè)人化特點(diǎn)也決定了它與政治或文化思想的主流并不一定合拍。因此，啟蒙社會(huì)思潮、文化思潮與啟蒙文學(xué)思潮并不是同步產(chǎn)生和的，近代啟蒙文化思潮發(fā)端于洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，而啟蒙文學(xué)思潮的興起則是進(jìn)入20世紀(jì)以后的事了①，而且其內(nèi)涵與價(jià)值也是前者不能囊括不可替代的。本文試從文學(xué)創(chuàng)作的角度具體考察一下晚清啟蒙思潮經(jīng)過(guò)了怎樣的由淺入深的過(guò)程，它又是怎樣反映并加入到近現(xiàn)代之交國(guó)人意識(shí)覺(jué)醒的三個(gè)步驟之中的。
從科學(xué)救國(guó)到追慕文明
以“師夷長(zhǎng)技以制夷”為特點(diǎn)的科學(xué)救國(guó)意識(shí)在整個(gè)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期占據(jù)著中國(guó)文化的重心位置，但當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作并未有意識(shí)地反映這一覺(jué)醒過(guò)程，直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，這一主題才真正引起作家與思想家的注意。究其根源，恐怕與洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期人們的思想意識(shí)本身有關(guān)。當(dāng)時(shí)，人們關(guān)注的重心是屬器物層面的發(fā)展，而小說(shuō)/文學(xué)在人們的意識(shí)中仍屬“小道”，是虛的東西。隨著晚清政治意識(shí)的覺(jué)醒，啟蒙者終于將“啟迪民智”與小說(shuō)掛上鉤，此時(shí)啟蒙創(chuàng)作自然以政治小說(shuō)為主流。與此同時(shí)，反映“科學(xué)救國(guó)”主題的小說(shuō)也隨之出現(xiàn)，盡管它姍姍來(lái)遲，卻也成為清末民初小說(shuō)啟蒙思想的一個(gè)組成部分�！翱萍季葒�(guó)”、“實(shí)業(yè)救國(guó)”作為一套完整的社會(huì)工程或政治方案也許已經(jīng)成為歷史了，但作為啟蒙思潮的一個(gè)組成部分或作為一些“文明的碎片”，在文學(xué)的發(fā)展中卻不會(huì)早早地“離場(chǎng)”，還會(huì)延續(xù)下去。如前所述，這種啟蒙文化思潮與啟蒙文學(xué)思潮的時(shí)間差與“邏輯差”是歷史地形成的，不以人們的意志為轉(zhuǎn)移。
先是一批知識(shí)分子譯介了不少西方科幻小說(shuō)，如梁?jiǎn)⒊g的《十五小豪杰》，魯迅翻譯的《月界旅行》，周桂笙翻譯的《地心旅行》等。繼而國(guó)內(nèi)小說(shuō)家開(kāi)始自己創(chuàng)作科幻類(lèi)小說(shuō)。作家們以小說(shuō)的形式反映科技意識(shí)的覺(jué)醒與科學(xué)救國(guó)思想時(shí)，有一種通行的敘事模式，即總是繪聲繪色地描寫(xiě)中國(guó)某某利用科學(xué)發(fā)明使國(guó)富軍強(qiáng)，藉此打敗了世界列強(qiáng)，終于使中國(guó)人在世界上揚(yáng)眉吐氣�；慕炢诺摹对虑蛑趁竦亍酚么罅科摌�(gòu)了一些科學(xué)發(fā)明，將其穿插于一個(gè)悲歡離合的愛(ài)情故事之中，既展示了科學(xué)發(fā)明的偉大力量，也表達(dá)了科學(xué)即進(jìn)步的理想。與上作相比，碧荷館主人的《新紀(jì)元》更符合科幻模式。該作所述乃幻想中百年后的中國(guó)，那時(shí)由于中國(guó)武器先進(jìn)，最終戰(zhàn)勝了白種國(guó)家，迫使后者主動(dòng)求和，并簽定了令中國(guó)人揚(yáng)眉吐氣的條約。小說(shuō)寄希望于科學(xué)救國(guó)、技術(shù)強(qiáng)民的主題極其明確：“強(qiáng)弱由來(lái)無(wú)定許，全憑人為挽天行”。高陽(yáng)不才子的《電世界》的主人公黃震球是一位“電學(xué)大王”，他利用電能搞了大量的發(fā)明，并由此帶領(lǐng)中國(guó)在世界上稱(chēng)王稱(chēng)霸。不僅征服了歐洲，而且到海底開(kāi)發(fā)殖民地。陸士諤的《新野叟曝言》則寫(xiě)中國(guó)人繼征服歐洲之后，又占領(lǐng)了月球、木星，使其成為中國(guó)的物資基地。包天笑的《鴨之飛行機(jī)》寫(xiě)有人能夠利用鴨的翅膀在空中飛行，其《新造人術(shù)》又幻想了人造人的。這些小說(shuō)極力渲染和鼓吹科學(xué)技術(shù)的無(wú)比威力，以寄托一代文人科學(xué)救國(guó)的強(qiáng)烈愿望。這樣的離奇情節(jié)與浪漫幻想固然堪以抒發(fā)胸中之郁積，也表現(xiàn)進(jìn)步的思想觀念與愛(ài)國(guó)主義情懷，但它所開(kāi)出的“科學(xué)救國(guó)”的藥方只能是整個(gè)救國(guó)方案中的一個(gè)有機(jī)組成部分，如果視其為包治百病的靈丹妙藥，恐怕只能是聊以自我安慰而已。盡管如此，在近現(xiàn)代文化發(fā)展史上，對(duì)這批作品價(jià)值的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)仍嫌偏低，因?yàn)橐恢币詠?lái)，思想界的政治情結(jié)過(guò)重，理性精神薄弱，在強(qiáng)調(diào)政治救國(guó)、革命救國(guó)的首要意義時(shí)，也在一定程度上忽視了科學(xué)救國(guó)的份量。而且，這種科幻敘事方式有時(shí)也能涉及到救國(guó)任務(wù)完成之后的文明建設(shè)問(wèn)題，眼界趨于開(kāi)闊。
作為表現(xiàn)科技啟蒙意識(shí)的最早創(chuàng)作之一，劉鶚的《老殘游記》堪稱(chēng)此類(lèi)題材的代表。老殘就是一個(gè)具有明確的啟蒙意識(shí)的知識(shí)分子形象，具有濃厚的醒民、醫(yī)世、救國(guó)意識(shí)。在那場(chǎng)沉船危機(jī)中，他試圖送給船主的羅盤(pán)可視為民族改革的總方針和政策，紀(jì)限儀則象征著科學(xué)的方法與技術(shù)統(tǒng)治，它能夠使國(guó)家的航船在大風(fēng)大浪中及時(shí)調(diào)整策略，以保證正確的方向。顯然他采取的路徑是以“科學(xué)強(qiáng)國(guó)”為核心的啟蒙工程，敘述者對(duì)此是充滿(mǎn)自信的。但與老殘治黃成功的經(jīng)驗(yàn)不同，他拯救危機(jī)的努力不但被拒絕，而且遭到追殺。這個(gè)細(xì)節(jié)反映出當(dāng)時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)每走一小步都十分艱難，假的啟蒙者、廣大的下層官吏及愚昧的蕓蕓眾生構(gòu)成了一道頑固不化的屏障。當(dāng)時(shí)反對(duì)科技啟蒙的保守派既可笑又振振有詞:“立國(guó)之道，尚禮義不尚權(quán)謀；根本之圖，在人心不在技藝”，認(rèn)為“今求一藝之末，而又奉夷人為師”，長(zhǎng)此以往，“不盡驅(qū)中國(guó)之眾咸歸于夷不止”。②鄭觀應(yīng)曾追述此情說(shuō):“今之自命正人者，動(dòng)以不談洋務(wù)為高見(jiàn)。有講求西學(xué)者，則斥之名教罪人，士林?jǐn)☆?lèi)�！雹蹌Ⅸ槺救艘嘣钍芷浜Γ荒懿挥绊懙剿男≌f(shuō)敘事。整部小說(shuō)的思想境界與第一回虛擬的兩個(gè)故事（“治黃”與“救船”）對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層的與評(píng)判幾乎完全吻合。其啟蒙思想既帶有很大程度的傳統(tǒng)思想的印痕，也充滿(mǎn)著矛盾：一方面，批判揭露清王朝上層階級(jí)的腐朽和社會(huì)的黑暗現(xiàn)象，但另一方面也對(duì)當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)持否定的立場(chǎng)和悲觀態(tài)度，比如把義和團(tuán)比作“害馬”，視革命黨為“毒龍”，皆為“講私利的”“惡人”。從整部作品來(lái)看，盡管囿于“中體西用”思維方式及改良主義政治思想的局限，影響了“時(shí)代進(jìn)步性”，但它揭示出的社會(huì)文化現(xiàn)狀與國(guó)民心理狀態(tài)，所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈啟蒙意識(shí)都是真實(shí)而深刻的，而且它已超越了單純科技意識(shí)的角度，上升至廣泛的文明、文化的層面上，這恐怕是它較之有些激進(jìn)革命派作品影響反而要深遠(yuǎn)得多的原因。由此也預(yù)示著同時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作在政治與文化兩個(gè)層面上的啟蒙意識(shí)是同樣強(qiáng)烈的。魯迅曾指出：“我國(guó)說(shuō)部，若言情談故刺時(shí)志怪者，架棟汗牛，而獨(dú)于科學(xué)小說(shuō)，乃如鱗角。知識(shí)荒隘，此實(shí)一端。故茍欲彌今日譯界之缺點(diǎn)，導(dǎo)中國(guó)人群以進(jìn)行，必自科學(xué)小說(shuō)始�！雹苋袈�(lián)想到今天“科技是第一生產(chǎn)力”的口號(hào)，魯迅強(qiáng)調(diào)科學(xué)小說(shuō)而非政治小說(shuō)乃“導(dǎo)中國(guó)人群以進(jìn)行”的文學(xué)樣式，不僅在當(dāng)時(shí)十分富有針對(duì)性，且頗具超前性的眼光。
覺(jué)醒與文化啟蒙的互動(dòng)
晚清政治意識(shí)的覺(jué)醒分為兩個(gè)階段，即先后以維新變法與辛亥革命為代表，但這只是進(jìn)程實(shí)際的演變趨向，反映在文學(xué)創(chuàng)作中，這兩種政治傾向則不具備如此鮮明的階段性，而常常是共時(shí)性地糾纏在一起。在相當(dāng)作家那里，甚至違反了這個(gè)進(jìn)化的“”，即愈到后期愈堅(jiān)持改良主張。因此，晚清小說(shuō)一度表現(xiàn)出改良與革命之爭(zhēng)的現(xiàn)象。不過(guò)，晚清啟蒙文學(xué)的首倡之功應(yīng)歸于維新派文人。1902年，由梁?jiǎn)⒊鞒值摹缎滦≌f(shuō)》在創(chuàng)刊前夕發(fā)文宣傳該刊的條例，第一條就規(guī)定其宗旨為“專(zhuān)在借小說(shuō)家言，以發(fā)起國(guó)民政治思想，激厲其愛(ài)國(guó)精神�！雹葸@一政治啟蒙意識(shí)在夏曾佑的《小說(shuō)原理》中得到進(jìn)一步發(fā)揮，作者在講述小說(shuō)創(chuàng)作的形象性與典型性時(shí)，念念不忘的是它與讀者接受的關(guān)系。他認(rèn)為小說(shuō)讀者可分為兩類(lèi)，一是士大夫，一是婦女與粗人，而當(dāng)前最需要的是寫(xiě)小說(shuō)給后者看，寄希望于他們覺(jué)醒之后督促士大夫階層的進(jìn)步。李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》連政治啟蒙的“新法子”都設(shè)計(jì)好了：“摹仿學(xué)堂里先生教學(xué)生的法子，編幾本教科書(shū)教導(dǎo)他們。并且仿照世界各國(guó)普遍的教法，從初等小學(xué)堂，一層一層的上去，……等到高等卒業(yè)之后，然后再放他們出去做官，都是好官。二十年之后，天下還愁不太平嗎？”由此可見(jiàn)，作家們將首要的啟蒙對(duì)象定位于官場(chǎng)中人，而政治小說(shuō)與譴責(zé)小說(shuō)是作為官場(chǎng)教科書(shū)來(lái)寫(xiě)的。顯然這里的啟蒙意識(shí)側(cè)重于政治啟蒙，而政治啟蒙中又將希望寄托于上層階級(jí)的覺(jué)醒。這是初期政治小說(shuō)的一大特點(diǎn)。不過(guò)由于當(dāng)時(shí)政治活動(dòng)的復(fù)雜性，作家們并沒(méi)有站在某種具體的政治路線上，因此一般不會(huì)成為某一具體集團(tuán)的“工具”，其政治啟蒙往往帶有較為寬泛的政治文化意味，在一定程度上保持了主體意識(shí)的獨(dú)立性。
這種獨(dú)立性使其政治小說(shuō)不至于完全成為圖解政治的傳聲筒，而帶有政治探索與政治啟蒙的理性色彩。梁?jiǎn)⒊摹缎挛磥?lái)記》在以黃克強(qiáng)和李去病為代表探討行君主立憲還是走革命道路這一問(wèn)題的時(shí)候，并沒(méi)有表現(xiàn)出明顯的褒此貶彼、乃至攻擊丑化對(duì)方的情緒，而是讓二人展開(kāi)思路，反復(fù)論證（二人論辯達(dá)四十余次），結(jié)果是彼此有所讓步，對(duì)方的詰問(wèn)與批判反而成為完善自身的動(dòng)力。這說(shuō)明，第一，梁?jiǎn)⒊谝欢ǔ潭壬险J(rèn)識(shí)到小說(shuō)作為一種形象，講究的是以情感人，以理服人，因而力圖以冷靜客觀的姿態(tài)擺事實(shí)講道理，從而起到“熏、浸、刺、提”的啟發(fā)性作用，而非盛氣凌人的訓(xùn)誡。第二，梁氏創(chuàng)作該小說(shuō)是維新失敗、流亡國(guó)外的時(shí)期，開(kāi)展新一輪政治活動(dòng)的時(shí)機(jī)還未到來(lái)，其文化思想正處于轉(zhuǎn)型階段，對(duì)變法失敗的反思，對(duì)“新民”理論的探討等使他不時(shí)處于矛盾困惑之中，甚至對(duì)于革命之說(shuō)亦重新思考。據(jù)梁本人后來(lái)的回憶，其“感情之昂，以彼時(shí)為最”。因此不妨說(shuō)黃、李二人實(shí)際上是梁氏兩個(gè)自我的化身，是其內(nèi)心深處思想斗爭(zhēng)的反映。正是有了這樣一個(gè)反芻的階段，梁氏的啟蒙思想與政治理論在辛亥革命前后有了很大的調(diào)整和。
在《新中國(guó)未來(lái)記》的推動(dòng)下，表達(dá)資產(chǎn)階級(jí)改良派政治思想的創(chuàng)作一時(shí)間蔚為大觀。辛亥革命前夕的政治小說(shuō)不僅能夠抓住國(guó)人的心理，反映人心之所向，而且頗具反思性，以冷靜的頭腦、敏感的政治嗅覺(jué)，透過(guò)表面紛雜的政治現(xiàn)象挖掘深藏其中的本質(zhì)。這又表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是從否定的方向進(jìn)行政治批判，二是從肯定的方向表達(dá)政治理想。中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作有一種借神狐鬼怪表現(xiàn)人間情懷的審美傳統(tǒng)，深得下層讀者的喜愛(ài)。在辛亥革命前夕的政治小說(shuō)熱潮中，有些作家不愿放棄這種審美形式和大量的讀者群，試圖將社會(huì)批判的與神怪小說(shuō)的創(chuàng)作模式加以嫁接，取得了不凡的成績(jī)。吳趼人的《立憲萬(wàn)歲》對(duì)清政府立憲騙局的揭露頗有代表性。小說(shuō)描述天界諸神議論立憲、出外考察憲政及實(shí)施立憲的經(jīng)過(guò)。玉皇大帝派孫行者、豬八戒等一行五人到國(guó)外考察立憲之法（影射清政府派五大臣外出考察）。最終的改革結(jié)果“不過(guò)是將全部人員的官名加以改換而已”，通明殿上一片高呼：“立憲萬(wàn)歲！立憲萬(wàn)歲！”不過(guò)該小說(shuō)的意義不只是針砭時(shí)弊，諷刺現(xiàn)實(shí)，它還從深層上觸及到政治現(xiàn)象背后的國(guó)人文化心理，而這是性喜劇上演的根源之所在：在一般國(guó)人心目中，什么立憲，什么革命，它們有什么本質(zhì)區(qū)別，一概不究，只看是否有利于一已之私。這與《阿Q正傳》對(duì)辛亥革命的批判不無(wú)異曲同工之妙。與該作的滑稽手法極為相似的《立憲魂》（無(wú)名氏）寫(xiě)幽冥世界的“預(yù)備立憲”，展示了一幅令人作嘔的眾鬼維新圖；大陸的《新封神榜》則借姜子牙成仙后的故事揭露了當(dāng)時(shí)一批文人政客借維新之名行投機(jī)之實(shí)的丑惡面目。
與此相比，陸士諤的諷喻小說(shuō)《新水滸》、《新三國(guó)》的特色在于分別從兩個(gè)方向探討社會(huì)改良之路。前者虛構(gòu)梁山眾人按朝廷維新之道如法炮制，借以諷刺清政府搞假維新的“文明面目，強(qiáng)盜心腸”。后者則假借魏、蜀、吳三國(guó)不同形式的維新變法正面宣傳自己的政治主張，以作者自己的說(shuō)法就是：“第一要破除同胞的迷信；第二是懸設(shè)一立憲國(guó)模范；第三則殲吳滅魏重興漢室，吐泄歷史上萬(wàn)古不平之憤氣�！弊髡邩O力強(qiáng)調(diào)國(guó)家要強(qiáng)盛必須推行維新變法，但維新有真假之別，有表里之分。像魏、吳的維新就走入歧途；而蜀漢的維新才是真正的政治改革：在諸葛亮的操勞下，他們上下團(tuán)結(jié)，一心為國(guó)，真正改變了國(guó)體和政體，成功地創(chuàng)造了具有上下議院的共和國(guó)模式，并因此強(qiáng)大起來(lái)，使三國(guó)歸于統(tǒng)一。通過(guò)這些不無(wú)荒唐的故事，作者的政治理想與見(jiàn)解巧妙地傳達(dá)出來(lái)�！稇椫辍罚o(wú)名氏）以談鬼說(shuō)怪的形式揭露清政府的欺世本質(zhì)時(shí)，也留下了一個(gè)光明的尾巴：面臨滅頂之災(zāi)之際，閻王終于醒悟，實(shí)施真正的立憲。結(jié)果是國(guó)富兵強(qiáng)，接連取得戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，收回了外國(guó)強(qiáng)占的一切特權(quán)。小說(shuō)將立憲視為國(guó)家民族的問(wèn)題根本解決的途徑，強(qiáng)烈呼吁政府停止假立憲實(shí)行真立憲，在當(dāng)時(shí)有著明顯的進(jìn)步意義。當(dāng)然，其思想局限性也是明顯的，比如將革命派的活動(dòng)視為社會(huì)混亂的主要因素之一，以留學(xué)生借口平等不認(rèn)父母借口自由勾引少女等為理由反對(duì)自由解放思想，等等。也許此種偏見(jiàn)本就是“維新”二字的題中應(yīng)有之義。
如果說(shuō)上述作品諷刺維新立憲鬧劇主要以揭露上層政治騙述為主，那么有些作家則將維新運(yùn)動(dòng)置于幕后，而完全以普通百姓為主人公，通過(guò)他們?cè)诰狡痊嵥榈娜粘Ｉ钪械奈⒓?xì)心態(tài)以反射時(shí)代的政治文化信息。這就使得作品的思想境界不僅僅局限于政治性的“譴責(zé)”與“諷刺”，而深入到政治事件背后的深層文化心理之中，表現(xiàn)出較強(qiáng)的文化啟蒙意識(shí)。吳趼人在清政府下詔宣布預(yù)備立憲的當(dāng)年便發(fā)表《預(yù)備立憲》戳穿了這一騙局。小說(shuō)借一煙鬼在政府下詔預(yù)備立憲之后的心理反應(yīng)與所見(jiàn)所聞揭示了這場(chǎng)政治陰謀的“真諦”。而且，小說(shuō)抨擊的重點(diǎn)并非主人公的投機(jī)心理和丑惡面目，而是滋生投機(jī)者的政治溫床。再如大陸《今年維新》的主人公——一位“窮得徹骨”的學(xué)究先生，平日最厭惡維新的事。但因年關(guān)將近，自家囊中羞澀，便“暫時(shí)借了他的名兒”宣布維新，以混過(guò)年去。如果說(shuō)《今年維新》是維新時(shí)期普通百姓與鄉(xiāng)野僻壤的真實(shí)寫(xiě)照，惲鐵樵的《村老嫗》則是辛亥革命以后的鄉(xiāng)僻怪狀。當(dāng)時(shí)許多地方推行的所謂民主選舉不過(guò)是人們投機(jī)鉆營(yíng)、拉幫結(jié)派的手段。阿二在選舉時(shí)，一人“出而復(fù)入”，竟投了十三次票，為的是使三相當(dāng)選，而自己可作三相許諾的巡士之職。有了這樣惡劣的土壤，怎樣的“怪現(xiàn)狀”都會(huì)生長(zhǎng)出來(lái)。覺(jué)迷的《不倒翁》以寥寥五百字塑造了一個(gè)專(zhuān)營(yíng)政治投機(jī)而屢屢得手的官場(chǎng)“不倒翁”形象。讀者從中不僅看到了此等“不倒翁”的卑劣技倆和丑惡嘴臉，也看到這類(lèi)人物之所以混水摸魚(yú)且能如魚(yú)得水是時(shí)代為其提供了這樣的舞臺(tái)：在無(wú)序混亂的政治形勢(shì)下，諸黨諸派起落瞬間，各色人物變化莫測(cè)，忽東忽西、忽進(jìn)忽退，在一定程度上一度成為時(shí)代潮流之所向。由此不難想見(jiàn)，在這樣的情勢(shì)下，獨(dú)立特行者，保持操守者，真正的革命者，他們的命運(yùn)則只能是悲劇。
假維新不僅是官僚階層的弊病，也深深地滲透進(jìn)知識(shí)分子乃至許多普通人的思想情感與生活方式這中�！豆賵�(chǎng)維新記》（無(wú)名氏）試圖傳達(dá)假維新時(shí)期上上下下的歷史真實(shí)：“便說(shuō)是要維新，不過(guò)借他做個(gè)升官發(fā)財(cái)?shù)慕輳�，千萬(wàn)不可認(rèn)真的�！边@“捷徑”按袁謂賢借機(jī)發(fā)跡后的心得便是：“只可求形式上的維新，不可求精神上的維新。要曉得精神上的維新，乃是招災(zāi)惹禍的根苗；若換作形式上的維新，便是升官發(fā)財(cái)?shù)慕輳��！崩顚毤蔚摹段拿餍∈贰分�，三個(gè)新派人物——賈子猷（假自由）、賈平泉（假平權(quán)）、賈葛民（假革命），對(duì)西方文明的理解淺薄無(wú)知到極點(diǎn)：上海妓在男人面前毫不羞澀便足以說(shuō)明她們“受過(guò)文明教化”。無(wú)獨(dú)有偶，小媧盡發(fā)僧的劇作《新舊怪現(xiàn)狀》也有一個(gè)慣用新名詞包裝自己的主人公叫賈維新（假維新）。他與一個(gè)叫甄守舊（真守舊）的頑冥不化的人發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)并扭打在一起，難分難解之時(shí)，由一個(gè)挑糞的鄉(xiāng)下人出面解決了這場(chǎng)糾紛。劇作以鬧劇的形式表明二人的沖突表面上起因于一新一舊，但這不過(guò)是虛假的形式而已，實(shí)則皆是作者所要諷刺和摒棄的“無(wú)價(jià)值”的人生內(nèi)容。張冥飛劇作《文明人》的主人公也屬于上述“假人族”，叫賈人俊，自以為留過(guò)洋，便認(rèn)為自己思想最先進(jìn)，以“文明人”自居。可笑的是他口口聲聲婚姻自由，卻為妻子稍有“紅杏出墻”的舉動(dòng)便無(wú)法忍受；標(biāo)榜什么文明行為，自己卻以妓院為家；他所宣稱(chēng)的“新知”、“進(jìn)步”也不過(guò)是逼老母親去上學(xué)之類(lèi)的笑話。這些作品透露出的信息表明，晚清文學(xué)的啟蒙思想是在政治意識(shí)覺(jué)醒與文化批判意識(shí)的交互作用下深入發(fā)展的。
革命意識(shí)與文明追求的互動(dòng)
繼維新派于1902年掀起啟蒙熱潮，不足一年之后資產(chǎn)階級(jí)革命派作家紛紛崛起于文壇，而且在某種程度上占據(jù)了上風(fēng)。他們站在種族革命的立場(chǎng)上，表達(dá)以革命手段推翻清王朝的主張。就如同18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，盧梭的出現(xiàn)作為一個(gè)“特例”向伏爾泰、狄德羅的思想開(kāi)戰(zhàn)一樣，革命派作家的崛起也是以對(duì)改良主義的否定為基點(diǎn)的。鄒容之《革命軍》處處充滿(mǎn)了盧梭式的自由、平等和天賦人權(quán)的思想激情。與鄒容一樣，陳天華的創(chuàng)作之大也與其革命者的英雄精神難解難分。其《猛回頭》、《警世鐘》以“猛睡獅，夢(mèng)中醒，向天一吼”的精神向面臨滅種之災(zāi)的祖國(guó)與國(guó)民敲響警鐘�！丢{子吼》在“楔子”中寫(xiě)一個(gè)叫“天朝”的混沌國(guó)，被東北方的一種野蠻人占領(lǐng)，后又有諸國(guó)前來(lái)瓜分。小說(shuō)敘述者與友人來(lái)到一座深山，遭到成群的虎狼的追趕，他們的喊叫聲驚醒了深山里的睡獅，睡獅大吼一聲，猛發(fā)神威，追風(fēng)逐電似的追擊那些吃人的虎狼。這里以寓言的形式表達(dá)了喚醒國(guó)民重振雄風(fēng)的啟蒙愿望，由于其思想境界較之同類(lèi)作品更為豐富，可視為革命派啟蒙文學(xué)的代表。作者從適者生存，物競(jìng)天擇的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為備受欺侮，首先來(lái)自于自身的積貧積弱、不思進(jìn)取，要想如那頭雄獅一樣猛然醒來(lái)，重振神威，就必須從內(nèi)部的改革入手。為了探索一條自強(qiáng)的道路，小說(shuō)設(shè)計(jì)了一個(gè)寄托理想的神奇的“民權(quán)村”。它采取了一系列的改革措施，比如西方的先進(jìn)制度和先進(jìn)技術(shù)，加強(qiáng)，進(jìn)行文化改革，提倡婦女解放，強(qiáng)調(diào)尚武精神等等。與維新派筆下的黃克強(qiáng)等人的“思大于行”不同，“文明村”的人始終處于串連組織、會(huì)黨、秘密策劃、伺機(jī)武裝動(dòng)亂的臨戰(zhàn)狀態(tài)。“民權(quán)村”麻雀雖小，五臟俱全，從學(xué)校、圖書(shū)館到工廠、議事廳等一應(yīng)俱全，無(wú)疑正是西方資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家模式的一個(gè)縮影。作為作者著力塑造的理想形象，主人公狄必攘能文善武，智勇雙全。正是在這位奇才英豪的帶領(lǐng)下，“聚英館”青年學(xué)生們爭(zhēng)強(qiáng)好勝，積極進(jìn)取，形成了一個(gè)能文能武的“英豪”群體。這些描寫(xiě)進(jìn)一步表明：中國(guó)的復(fù)興依賴(lài)于一個(gè)擁有強(qiáng)健體魄并掌握現(xiàn)代文化知識(shí)的種族，狄必攘們則是光復(fù)中華的希望之所在。
《獅子吼》所展示的社會(huì)理想盡管已十分全面，但它既然以“種族革命”為核心，在文化改革、個(gè)性自由層面上也就不免流露出矛盾猶疑的一面。西方資產(chǎn)階級(jí)思想文化與制度并不是為種族革命而建立的，在根本上它是人類(lèi)自由精神進(jìn)步的表征，當(dāng)作者以“種族革命”為最終指歸并以此作為價(jià)值尺度時(shí)，前者只能被削足適履。小說(shuō)一方面表現(xiàn)出平等自由的理想，但又擔(dān)心自由太過(guò)會(huì)毀及名譽(yù)，影響團(tuán)體精神，所以實(shí)際上又往往是壓抑個(gè)性的，在一定程度上背離了盧梭精神。比如，民權(quán)村的女校規(guī)定：凡外人寄給學(xué)生的信，必先由監(jiān)督閱過(guò)，然后才交給學(xué)生。一女生收到男子的求愛(ài)信被發(fā)現(xiàn)后，竟受到了嚴(yán)厲處罰。監(jiān)督的道理是：“自由二字，是有界限的，沒(méi)有界限，即是罪惡。”這種曲解表明，革命派對(duì)自由精神的理解與追求并沒(méi)有超出維新派的思想水平。
“獅子吼”、“警世鐘”也為革命派創(chuàng)作的啟蒙敘事確立了一種基本模式：以一個(gè)革命先驅(qū)者為中心迅速喚醒廣大民眾，從而掀起一股民族主義革命的浪潮。無(wú)名氏《痛定痛》中的慕新就是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)革命派知識(shí)分子，小說(shuō)以他在茶館啟發(fā)眾人驅(qū)除異族的說(shuō)教結(jié)構(gòu)全篇。開(kāi)始時(shí)，大家都處于蒙蔽狀態(tài)，不知民族仇恨，經(jīng)他詳細(xì)解說(shuō)和激發(fā)，最后眾人“個(gè)個(gè)咬牙切齒，要想殺韃子。于是人愈聚愈多，等到有機(jī)會(huì)，就要起革命軍了。”一場(chǎng)慷慨陳詞就令眾人由魯迅所說(shuō)的那個(gè)“鐵屋子”里清醒、走出來(lái)，并且群情激昂，大有星星之火可以燎原之勢(shì)。作家顯然沒(méi)有像五四人那樣意識(shí)到啟蒙對(duì)象拒絕啟蒙的尷尬處境，將主人公寫(xiě)成一個(gè)“振臂一呼應(yīng)者云集”的英雄，既表現(xiàn)出作家主體的啟蒙自信心，也逼真地傳達(dá)了革命派那種特有的急切的啟蒙欲望與樂(lè)觀情懷。由此也就導(dǎo)引出一個(gè)無(wú)暇顧及反封建的缺陷。在鄭權(quán)的《瓜分慘禍預(yù)言記》中，主人公黃勃與其他留學(xué)生組織民眾與洋人及清軍浴血奮戰(zhàn)，建立“興華邦獨(dú)立國(guó)”，并積聚力量準(zhǔn)備全面光復(fù)。小說(shuō)敘事始終浸染著強(qiáng)烈的排滿(mǎn)、復(fù)仇情緒，“為國(guó)死呵！”“男兒為國(guó)死呵！”這類(lèi)口號(hào)式吶喊充斥其中，并掩蓋了對(duì)一系列啟蒙問(wèn)題的探討。顯然，它所宣揚(yáng)的愛(ài)國(guó)主義與革命精神帶有相當(dāng)?shù)莫M隘成分。革命，不是去革封建制度、封建主義的命，僅僅是反清王朝；愛(ài)國(guó)，而不是愛(ài)“人”。愛(ài)國(guó)主義一旦排斥了人道主義的精神，就會(huì)降低為復(fù)仇行為。如小說(shuō)第七回寫(xiě)滿(mǎn)人入關(guān)時(shí)殺得漢人血流成河，奸淫漢人婦女，如今的英雄志士們也把他們殺得片甲不留，也同樣奸淫滿(mǎn)人婦女。這樣的民族恐怖主義情緒確是過(guò)于淺薄幼稚了。
從政治斗爭(zhēng)、社會(huì)實(shí)踐的角度看，革命派的道路較之維新派無(wú)疑體現(xiàn)了發(fā)展的進(jìn)步潮流。但以啟蒙文學(xué)思潮的角度觀之，則不能如此簡(jiǎn)單地下結(jié)論。我們常說(shuō)，歷史不是直線上升的，它有前進(jìn)有迂回，有上升有下降。但這種說(shuō)法沒(méi)有注意到，歷史的上升或下降同樣都不是單線式的，也就是說(shuō)，它的上升中本就蘊(yùn)含著下降的因素，它的下降中亦包含著上升的成分。如果忽視了這一點(diǎn)，就仍然是一種線性歷史觀的反映。我認(rèn)為如果一味追求邏輯與歷史的統(tǒng)一會(huì)造成歷史本身復(fù)雜態(tài)勢(shì)的簡(jiǎn)單化和絕對(duì)化，必要的時(shí)候應(yīng)該講究歷史與邏輯的適當(dāng)分離。一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，啟蒙文學(xué)高潮是由維新知識(shí)分子發(fā)動(dòng)起來(lái)的，革命派作家不過(guò)是迅速及時(shí)地利用了這一歷史機(jī)緣，并以決絕的姿態(tài)與前者告別。于是，改良主義思想不但不再被視為進(jìn)步的，而是反革命的。在這場(chǎng)改良、革命之爭(zhēng)中，有些作品掩飾不住彼此之間的對(duì)立情緒，丑化影射乃至進(jìn)行人身攻擊的故事也不時(shí)出現(xiàn)�！洞篑R扁》將康有為塑造成一個(gè)妄想“貴為天子”的野心家，將維新變法視為“天降妖魔，一時(shí)出現(xiàn)”。這樣的描寫(xiě)甚至也出現(xiàn)于政治態(tài)度并不鮮明的創(chuàng)作中，《文明小史》將康有為也寫(xiě)成一個(gè)虛偽自私的人，影射梁?jiǎn)⒊瑢?xiě)文章，廢話連篇累牘，且善于抄襲他人文章。小說(shuō)在抨擊諷刺假維新人士的同時(shí)一并也將真維新給否定了。因此，與維新派作品相比，革命派創(chuàng)作在文化啟蒙的層面甚至在政治啟蒙的深層面反而要淡薄一些，因?yàn)樽骷壹娓锩叩臄⑹稣咭话銓⒅匦姆旁诰韧鰣D存的革命行動(dòng)，對(duì)如何進(jìn)行政治體制的改革，建立什么樣的民主政體則較少涉及。因之，有些作品常常呈顯為“吶喊式”的啟蒙文本，越來(lái)越遠(yuǎn)離了其“文明村”模式中所設(shè)計(jì)的整套方案，有的則完全異化為革命敘事，成為20年代中期以后“革命文學(xué)”敘事模式的預(yù)演。像黃小配的《洪秀全演義》、《廿載繁華夢(mèng)》、《宦海潮》、《大馬扁》等大都為配合辛亥革命而作，系為革命派的思想行動(dòng)鳴鑼開(kāi)道的文本。1909年成立的南社雖然一度團(tuán)結(jié)了思想文化界、教育界一大批活躍的人物，不過(guò)其政治性太強(qiáng)（實(shí)際上成為中國(guó)同盟會(huì)的宣傳機(jī)構(gòu)），再加上創(chuàng)作上主要是詩(shī)歌，因此從啟蒙思潮的角度來(lái)說(shuō)貢獻(xiàn)并不大。后來(lái)魯迅在論述革命與文學(xué)的關(guān)系時(shí)說(shuō)，“屬于‘南社’的人們，開(kāi)初大抵是很革命的，但他們抱著一種幻想，以為只要將滿(mǎn)洲人趕出去，便一切都恢復(fù)了‘漢宮威儀’，人們都穿大袖的衣服，峨冠博帶，大步地在街上走。誰(shuí)知趕走滿(mǎn)清皇帝以后，民國(guó)成立，情形卻完全不同，所以他們便失望，以后有些人甚至成為新的運(yùn)動(dòng)的反動(dòng)者。”⑥魯迅的本意是提醒左翼作家切勿將“革命”簡(jiǎn)單化、浪漫化了，但同時(shí)也從一個(gè)側(cè)面揭示了辛亥革命期間革命派作家在熱烈“革命”的口號(hào)之下掩蓋了其內(nèi)在文化精神的蒼白。這樣的革命敘事到底含有多少啟蒙敘事的成分，也就大大打了折扣。
超越：?jiǎn)⒚勺呦蛏钊?/strong>
上述小說(shuō)往往站在維新的立場(chǎng)上反對(duì)革命，或者站在革命的立場(chǎng)上反對(duì)維新，但更有一些則是站在道德的立場(chǎng)上對(duì)維新派或革命派的態(tài)度均有所保留，既不贊成維新也不贊成革命，因其超越了派系偏見(jiàn)，追慕文明的啟蒙意味趨于深厚。比如吳趼人的《上海游驂錄》雖然揭露了政治的黑暗和政府官吏的殘暴，但卻否認(rèn)民眾進(jìn)行革命的合理性，理由與維新派相似。但他同時(shí)也不認(rèn)為立憲具有可行性，因?yàn)閲?guó)民的思想境界尚未達(dá)到這樣的高度，一個(gè)重的理由仍然在于“我們?nèi)说赖聠时M，就是立憲也未見(jiàn)得能治國(guó)，還怕比專(zhuān)制更甚呢”。因此，第八回的一段話可視為作者的論：“改良社會(huì)，是要首先提倡道德，務(wù)要使德育普及，人人有了個(gè)道德心，則社會(huì)不改自良�！边@類(lèi)小說(shuō)由于以社會(huì)的道德?tīng)顩r為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量一切新生事物的是是非非，是滿(mǎn)目道德淪喪，不忍卒讀。不過(guò)由此全盤(pán)否定了社會(huì)與政治結(jié)構(gòu)改革的合理性，未免缺乏一種理性精神。也有一批創(chuàng)作正相反，他們從社會(huì)變革優(yōu)先的角度，來(lái)思考，編織故事。孫景賢的《轟天雷》圍繞知識(shí)分子荀北山上疏之事展開(kāi)情節(jié)，一方面以同情贊美的態(tài)度描寫(xiě)了戊戌變法運(yùn)動(dòng)中的志士們，將六君子慷慨就義的壯舉渲染得極其感人；另一方面也肯定了資產(chǎn)階級(jí)暴力革命的主張，視孫文、章炳麟為最優(yōu)秀的英雄人物�！段磥�(lái)世界》（春颿）雖然發(fā)表時(shí)標(biāo)有“立憲小說(shuō)”，但并不局限于維新政治本身，而更側(cè)重于批判封建專(zhuān)制制度，強(qiáng)調(diào)的是“救國(guó)”的思路，即將改良的關(guān)鍵問(wèn)題定位于普及國(guó)民教育，向國(guó)民輸入自治精神和文明思想。
這方面的代表作應(yīng)首推曾樸的《孽海花》。如果說(shuō)《老殘游記》以沉船喻指中國(guó)現(xiàn)實(shí)還只是小說(shuō)的一個(gè)細(xì)節(jié)，《獅子吼》中的“混沌國(guó)”尚是一個(gè)模糊的意象，那么《孽�；ā穭t虛構(gòu)了一個(gè)更為闊大的象征世界。它以“孽�！敝幸粋�(gè)“奴樂(lè)島”上的“奴隸國(guó)”來(lái)影射中國(guó)。該國(guó)國(guó)民無(wú)不奄奄一息，偷生茍活，崇拜強(qiáng)權(quán)，而且從不與別國(guó)。到了20世紀(jì)初年，終于“平白地天崩地塌，一聲響亮，那奴樂(lè)島的地面，直沉向孽海中去�！泵鎸�(duì)如此危急的形勢(shì)，作者決心再現(xiàn)這苦難的歷史，以期喚起人們的覺(jué)醒，從而拯救即將沉淪的祖國(guó)。小說(shuō)敘事由此充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的“愿爾早登覺(jué)岸”的啟蒙意識(shí)。與有些小說(shuō)主要限于救國(guó)及許多政治小說(shuō)限于政治救國(guó)不同，該作的啟蒙意向處于中國(guó)近代意識(shí)覺(jué)醒從第二個(gè)步驟到第三個(gè)步驟的過(guò)渡環(huán)節(jié)。首先，它對(duì)人們一度熱衷的科學(xué)救國(guó)思想流露出不滿(mǎn)。小說(shuō)借李臺(tái)霞之口說(shuō)：“西國(guó)富強(qiáng)的本原，……卻不盡在這些治兵、制器、惠工、通商諸事上頭哩，第一在政體。西人視國(guó)家為百姓的公產(chǎn)，不是朝廷的世業(yè)，一切政事，內(nèi)有上下議院，外有地方自治，人人有議政的權(quán)柄，自然人人有愛(ài)國(guó)的思想了�！边@就道出了西方民主政權(quán)制度的優(yōu)越性，由之，小說(shuō)揭露政府腐朽時(shí)，不再像《官場(chǎng)現(xiàn)行記》等只揭露腐朽現(xiàn)象，不觸及腐朽的根源，而把矛頭直指封建政體本身。其次，作者力求通過(guò)作品反映并探討新舊的變遷，“一方面文化的推移，一方面政治的變動(dòng)”，這使他站在一個(gè)較高的創(chuàng)作起點(diǎn)上。有學(xué)者稱(chēng)其為“同時(shí)具有歷史小說(shuō)、譴責(zé)小說(shuō)以及世情小說(shuō)的特點(diǎn)”的特殊的作品⑦是有道理的。與一般改良派不同，《孽�；ā吩谡嗡枷肷媳憩F(xiàn)出高人一籌的見(jiàn)解。他認(rèn)為改良和革命“雖然主張各異，救國(guó)之心總是殊途同歸”，在他筆下，孫中山是“神情活潑的偉大人物”，激進(jìn)主義較之“緩進(jìn)主義”自有高明，因?yàn)椤拔┯幸耘Z手段警醒二百年迷夢(mèng)”。另一方面，《孽�；ā穼�(duì)民族出路的探索也更為切實(shí)全面，既主張識(shí)洋務(wù)，西方科學(xué)技術(shù)，又強(qiáng)調(diào)輸入資產(chǎn)階級(jí)的自由、平等思想。小說(shuō)第一回就提出“不自由勿寧死”的口號(hào)，倡“天賦人權(quán)、萬(wàn)物平等”之說(shuō)。第三，作者對(duì)儒家傳統(tǒng)文化提出大膽的質(zhì)疑，諷刺有些士子們醉心于科舉，或死抱傳統(tǒng)死讀古書(shū)的愚腐可笑；而將恣情縱欲的“放誕美人”傅彩云塑造得活靈活現(xiàn)�！霸谒纳砩�，鮮明地體現(xiàn)了作者對(duì)封建、傳統(tǒng)文化的思考：正是因?yàn)檫h(yuǎn)離傳統(tǒng)文化的熏陶，使得傅彩云沒(méi)有變成麻木層懦的‘泥美人’，甚至在許多方面勝過(guò)了讀書(shū)萬(wàn)卷的文人才子。”⑧這些描寫(xiě)無(wú)疑從更深的層面揭示了民族文化的痼疾，也十分豐富地展示了新舊交替時(shí)期，中西文化碰撞的多元化色彩。
尤其值得一提的是刊發(fā)于《新民叢報(bào)》的小說(shuō)《人肉樓》，該作假托“虞初今話”的形式體現(xiàn)出極其深厚的文化啟蒙意識(shí)，較之《孽海花》又深入了一層。小說(shuō)寫(xiě)的是一個(gè)“文明的”老者游歷愚昧落后的“華胥國(guó)”的故事。華胥國(guó)的人全是吃人的野人，他們將前來(lái)游歷的老者捉住準(zhǔn)備吃掉，但因?yàn)閷?duì)外來(lái)人十分好奇，便先關(guān)在人肉樓內(nèi)以觀察他的習(xí)性有什么特殊之處。在人肉樓內(nèi)，文明人發(fā)現(xiàn)這里全是被肢解的尸體，人頭與人頭堆放在一起，身子與身子排在一起，到處充滿(mǎn)著令人恐怖的血腥氣與腐臭味。后來(lái)，老者的童子得知音迅，搬救兵一舉掃蕩了華胥國(guó)。顯然，所謂華胥國(guó)即是中國(guó)，人肉樓象征了自古以來(lái)的中國(guó)文明，老者則喻指“啟蒙者”與人。小說(shuō)最大的可貴之處在于揭示了幾千年中國(guó)文化的實(shí)質(zhì)在“吃人”二字，這與后來(lái)魯迅在《燈下漫筆》中將中國(guó)喻為殺人的“廚房”，將中國(guó)文明喻為人肉的“筵宴”，以及在《狂人日記》中對(duì)中國(guó)歷史的總概括頗有異曲同工之妙。有學(xué)者認(rèn)為《人肉樓》達(dá)到了后者所達(dá)到的“徹底的不妥協(xié)的反封建”的思想高度，并推測(cè)“由于魯迅是《新民叢報(bào)》的熱心讀者，《狂人日記》很可能受到了《人肉樓》的”，⑨這是頗有道理的。盡管《人肉樓》較之魯迅的“憂憤深廣”未免明快了些，但它有力地表明了近代啟蒙文學(xué)與現(xiàn)代啟蒙文學(xué)確實(shí)處于緊密相連的文化鏈條上。
饒有意味的是，較之政治小說(shuō)，這類(lèi)文本在文化啟蒙意識(shí)深入的同時(shí)，卻又往往少了些銳氣，多了幾分溫和�！段磥�(lái)世界》似乎有意擺出一副平正中庸的敘事姿態(tài)。如有個(gè)傳教士要占水師營(yíng)哨官倪勝標(biāo)的地基，縣令不敢與洋人據(jù)理力爭(zhēng)，一味姑息慫恿；倪勝標(biāo)氣不過(guò)，使用了聚眾鬧事等強(qiáng)硬手段。在作者看來(lái)，此二人的行動(dòng)方式一者太過(guò)軟弱，一者不夠理智，都不能解決問(wèn)題。而作者塑造的一個(gè)理想人物——民智學(xué)校的總教習(xí)陳國(guó)柱接替縣令的職務(wù)后，與傳教士據(jù)理周旋，既爭(zhēng)回了地基，也沒(méi)引起更大的糾紛。這樣的做法才是理想的方式。作者不僅在政治觀點(diǎn)上追求不偏不倚，在國(guó)民性格、道德進(jìn)化等文化層面上亦反對(duì)兩種傾向：過(guò)分守舊或者過(guò)于激進(jìn)。大家閨秀符碧芙雖有意中人，卻聽(tīng)?wèi){母親包辦嫁給了一個(gè)惡男人，結(jié)果抑郁而終。而留美女子趙素華，先是自由結(jié)婚，復(fù)又自由離婚，與婦道相去甚遠(yuǎn)。前者太過(guò)保守，后者又是自由太過(guò)。作者試圖探討的是一種恰到好處的自由戀愛(ài)方式，這在當(dāng)時(shí)作家的創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮，比如李涵秋的《廣陵潮》亦有極其相似的描寫(xiě)。在由古典到現(xiàn)代的艱難蛻變期，這種似乎有理的中庸主張、平和手段代表的是溫和的啟蒙路線，它對(duì)傳統(tǒng)的惰性力量顯然估計(jì)不足，缺乏文化上的建構(gòu)能力，不免走入末途。不過(guò)從另一方面看，近代啟蒙的這個(gè)終點(diǎn)之處恰恰是五四啟蒙的起點(diǎn)之所在。可以肯定的是，從“溫和主義”的路線到“激進(jìn)主義”的路線，既表征了二者之間飛躍性、質(zhì)變性的差異與轉(zhuǎn)換，同時(shí)這種截然的對(duì)立也在一定程度上掩蓋了啟蒙思想內(nèi)在層面上的某些一致性與關(guān)聯(lián)性，并遮蔽了者對(duì)20世紀(jì)初啟蒙文學(xué)思潮充分估價(jià)的眼光。
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�、俟P者在《20世紀(jì)初啟蒙文學(xué)思潮發(fā)生論》一文中提出中國(guó)近啟蒙文學(xué)思潮正式發(fā)動(dòng)于1902年，載《山東師大學(xué)報(bào)》2002年第2期。
�、凇堆髣�(wù)運(yùn)動(dòng)》,《中國(guó)近代史資料叢刊》第2卷，第30-31頁(yè)。
�、邸段焓兎ā�,《中國(guó)近代史資料叢刊》第1卷，第47頁(yè)。
④魯迅：《月界旅行·辨言》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1996年版，第15頁(yè)。
⑤《中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)新小說(shuō)》，《新民叢報(bào)》1902年7月15日。
�、摁斞福骸秾�(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第237-238頁(yè)。
�、呶錆�(rùn)婷：《中國(guó)近代小說(shuō)演變史》，山東人民出版社2000年版，第404頁(yè)。
⑧武潤(rùn)婷：《中國(guó)近代小說(shuō)演變史》，第410-411頁(yè)。
�、岷蔚鹿Γ骸吨腥諉⒚晌膶W(xué)論》，東方出版社1995年版，第42頁(yè)
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