我國古代詩歌風(fēng)格論中的一個(gè)問題

時(shí)間：2024-09-25 19:24:57 文學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

相關(guān)推薦

　　我國古代的詩評家們，在評論詩人的風(fēng)格時(shí)，往往使用諸如雄渾、豪放、飄逸、綺麗、纖穠、幽婉、婉約、清新、典雅、古淡之類的概念。當(dāng)說到某某詩人飄逸絕塵，某某詩人幽婉凄切，某某雄渾而某某典雅時(shí)，我們憑借著自己的審美經(jīng)驗(yàn)，立刻就會(huì)意會(huì)到一些什么，把某一詩人的許多作品的共同特色一下子串起來，想像起某種美的境界，好像是明白了。可是，如果進(jìn)一步追問我們：雄渾到底是個(gè)什么樣子呢？我們可能就很難答得上來。即使不至于張口結(jié)舌，至少也只能含含糊糊。如果我們硬要給它下一個(gè)明確的界說，那么別人就可能提出異議。到頭來同一個(gè)概念，很可能是人言人殊。

我國古代詩歌風(fēng)格論中的一個(gè)問題

　　因此有人人為這些概念過于抽象，有點(diǎn)像玄學(xué)；也有人認(rèn)為這些概念過于模糊籠統(tǒng)，缺乏的準(zhǔn)確性。這些看法，好像都不易使人信服。說它抽象吧，它又讓我們感到某些美的形象。它是可感的、具體的。說它不準(zhǔn)確吧，它又把一個(gè)詩人的風(fēng)格傳神地點(diǎn)出來了：他就是他，貼切得很。例如，蘇軾在《祭柳子玉文》中提到：“元輕白俗，郊寒島瘦�！雹乓浴昂薄笆荨闭撁辖己唾Z島的藝術(shù)風(fēng)格，遂成千古定評�！昂保�(dāng)然也可作窮窘解，但顯然蘇軾指的是整個(gè)詩的風(fēng)貌的清冷的“寒”。“寒”是一種訴諸視覺的形狀。有誰感到過寒的詩和看見過瘦的詩呢？沒有。以此索解，了無蹊徑。但是它確實(shí)又是可感的、具體的，它觸發(fā)我們的想像，引起我們的美感聯(lián)想。在我們想像的天地里，就會(huì)呈現(xiàn)孟郊和賈島的詩的某些畫面、某種境界的美，然后會(huì)驚異地感到，用“寒”“瘦”來描述這種畫面和境界所體現(xiàn)的美，實(shí)在是再恰當(dāng)也不過了。

　　這到底要作何解釋呢？要解釋清楚這一點(diǎn)，可能會(huì)涉及許多，諸如古典詩歌的特征，民族的審美習(xí)慣，中國傳統(tǒng)詩論的特點(diǎn)等問題。這些問題很難一下說清楚。如果再把范圍縮小一點(diǎn)，從一個(gè)小的角度來窺測這些現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。譬如說，詩論家在運(yùn)用諸如雄渾、寒、瘦等概念評論詩的風(fēng)格時(shí)，他們的思維過程到底是怎樣的？他們采用什么樣的思維形式？有什么樣的特點(diǎn)？或者有助于對這些現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)。本文試圖涉及的，就是這樣一個(gè)小問題，并且僅僅把它限制在這個(gè)小小的范圍之內(nèi)。

　　一

　　我們先來解剖一個(gè)有代表性的實(shí)例。就從“郊寒島瘦”開始。

　　“寒”，顯然不僅僅指詩的多寫窮苦生涯，“瘦”，也不只是指缺乏辭采，而是指詩的整個(gè)風(fēng)貌，指表現(xiàn)詩的風(fēng)貌的一種意境的美的類型。

　　我們可以再證以其它人的論述。對孟郊詩的風(fēng)格特色有這種感覺的人還不少。例如，賈島在《投孟郊》詩中，提到“容飄清冷余，自蘊(yùn)襟抱中”⑶。他注意到了孟郊詩的清冷意境，并且指出這種清冷意境與他的襟抱有關(guān)。歐陽修說：“堪笑區(qū)區(qū)郊與島，螢飛露濕吟秋草�！� ⑷“螢飛露濕吟秋草”這樣一個(gè)境界給人的感覺是“清冷”。用這樣一個(gè)意境來說明孟郊與賈島的詩的風(fēng)格，顯然也出于聯(lián)想。范晞文更引孟郊的《長安道》詩：“胡風(fēng)激秦樹，賤子風(fēng)中泣。家家朱門開，得見不可入。長安十二衢，投樹鳥亦急。高閣何人家，笙簧正喧吸”，說孟郊的詩“氣促而詞苦”⑸。所謂“氣促而詞苦”，主要也是指感情基調(diào)的悲苦凄涼。從他所引的這首詩，可以看他要強(qiáng)調(diào)的是彌漫于孟郊詩中的悲苦凄涼的情調(diào)。這種情調(diào)給人的感覺，當(dāng)然也還是“清冷”。又如，葛立方說孟郊詩“皆是窮蹙之語”⑹張文潛說孟郊詩“以刻琢窮苦之言為工。”⑺張戒說郊詩“寒苦”⑻。魏泰說郊詩“寒澀窮僻”⑼，意思都相近，都是指郊詩給人的悲苦凄涼的感覺。這種感覺在感情上和清冷是相通的，與蘇軾的所謂“寒”,也很相近。

　　我們還可以直接證以孟郊的詩。郊詩雖也有少數(shù)篇章如《游子吟》那樣脈脈深情，如登科后那樣輕快自得，但大多數(shù)描寫的是窮悉失意的生活境遇，意境清冷，調(diào)子凄涼。我們試將《苦寒吟》抄在下面：

　　天色寒青蒼，北風(fēng)叫枯桑，厚冰無裂文，短日有冷光。敲石不得火，壯陰正奪陽。調(diào)苦竟何言，凍吟成此章。

　　在這詩里，孟郊用冷的色調(diào)，著意描寫了一個(gè)陰冷死寂的境界和在這個(gè)境界中詩人自己窮愁苦吟的形象，在陰冷死寂的意境中浮動(dòng)著凄涼的情思�！肚飸阎弧罚骸肮鹿且闺m臥，吟蟲相唧唧，老泣無涕洟，秋露為滴瀝�！庇们锵x悲鳴的境界烘托窮苦的身世，而以秋露與涕淚的聯(lián)想表現(xiàn)著深深的凄涼情懷。又如《秋懷之四》：“秋至老更貧，破屋無門扉，一片月落床，四壁風(fēng)入衣�！薄肚飸阎弧罚骸坝目嗳杖丈酰狭Σ讲轿�，常恐暫下床，至門不復(fù)歸�！薄肚飸阎罚骸扒餁馊氩」牵先松砩�，衰毛暗相刺，冷痛不可勝。伸至明，強(qiáng)強(qiáng)攬所憑，瘦坐形欲折，腹饑心將崩�！边@類詩很多。它們的共同特點(diǎn)，是寫窮愁生活，抒悲愁情懷，感情基調(diào)悲苦凄涼，意境清冷。

　　這些都足以從不同方面證明，“寒”，是指詩的一種清冷的意境的美。是指由這種清冷的意境引起詩評家們的感情共鳴，觸發(fā)他們的美感聯(lián)想而產(chǎn)生的一種清冷凄涼的“寒”的感覺。它是可感的具體的。

　　至于“瘦”，當(dāng)然也和“寒”一樣，是由詩的意境觸發(fā)詩評家們的聯(lián)想，而產(chǎn)生一種“瘦”的形象的感覺。蘇軾沒有進(jìn)一步論述賈島的詩，不過，從他對“郊寒”的概括可以證明這一點(diǎn)。同樣，我們也可再證以賈島的詩�！笆荨�，“腴”相對，就是不豐滿。讀賈島詩，會(huì)感到他的詩不豐滿，想像不豐富，境界狹窄，雖也有少數(shù)詩篇如《劍客》慷慨激昂，但大多數(shù)詩篇感情清冷，表現(xiàn)著寂寞孤獨(dú)的情懷，如，《秋暮》：“北門楊柳葉，不覺已繽紛。值鶴因臨水，迎僧忽背云。白須相并出，暗淚兩行分。默默空朝夕，苦吟誰喜聞�！比姷木辰缡瞧却侏M窄的，想像并沒有起飛，只寫得垂淚苦吟的詩人獨(dú)立于秋日之中，連周圍景物也寥寥無幾，引不起讀者對詩的意境的豐富聯(lián)想�！队曛袘延讶恕罚骸皩τ晁季�，嘗茶近竹幽，儒家鄰古寺，不到又逢秋。”同樣缺乏豐富的想像，缺乏豐滿的境界，只表現(xiàn)著一點(diǎn)寂寞孤獨(dú)的情緒。賈島的詩，寂寞孤獨(dú)的情緒是很突出的，像有名的《題李凝幽居》那樣表現(xiàn)著孤寂冷落感情基調(diào)的詩所在皆是。不豐滿，狹窄，寂寞冷落，使他的作品給人造成一種單薄、孤寂的感覺，從這種感覺現(xiàn)，再聯(lián)想到瘦削，產(chǎn)生屬于體積的“瘦”的感覺。

　　我們還可證以其他人的評價(jià)。歐陽修說賈島“枯寂氣味形之于詩句”⑽。陸時(shí)雍說賈島的詩“氣韻自孤寂�！雹蠚馕逗蜌忭�，都是指詩的意境所蘊(yùn)含的色彩、氣氛、情思。說他的詩氣味、氣韻枯寂，就是說他的詩表現(xiàn)出一種枯槁冷落的詩的意境。枯寂，是“瘦”的另一種說法，不過，“瘦”側(cè)重于從神上說，枯寂側(cè)重于從韻味上說罷了。

　　無疑，“瘦”也是指一種類型的意境的美。同樣是可感的，具體的。

　　從以上簡略的解剖中，我們可以看到，“寒”“瘦”所描述的，是詩的境界的美的類型。它是可感的，具體的，傳神的。它建立在我們的審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，訴諸于我們的想像，觸發(fā)我們的美感聯(lián)想，而不是建立在概念、、推理、判斷的基礎(chǔ)之上，引發(fā)我們?nèi)ミM(jìn)行理性的思辯。評論詩歌風(fēng)格的許多用語，如雄渾、飄逸、壯麗、清遠(yuǎn)等等、等等，都有著這樣的特點(diǎn)，它們不同于義界明確，高度抽象的的概念。為了論述的方便，我們姑且給它們一個(gè)名字，稱之為“形象性概念”。

　　從對“寒”“瘦”的上述分析中，我們已經(jīng)可以看到，這一類概念產(chǎn)生的過程沒有離開情感與靈感。為了更清楚地說明這個(gè)思維過程，我們不妨來看看司空圖對二十四種詩歌風(fēng)格的解釋。

　　司空圖是皎然之后，曾經(jīng)明確地認(rèn)識(shí)到詩歌風(fēng)格論中的形象性概念主要指詩的某種類型的意境美的一個(gè)人。他把一個(gè)個(gè)用以描述不同風(fēng)格的形象性概念，看作是某種意境類型的傳神體現(xiàn)。這一點(diǎn)，可以從他著力描述一個(gè)個(gè)的美的意境，以傳神地說明一個(gè)個(gè)標(biāo)志風(fēng)格的形象性概念得到證明。例如，他描述“纖秾”這種風(fēng)格，是：

　　采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春；窈窕深谷，時(shí)見美人。

　　碧桃滿樹，風(fēng)日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。

　　這是兩個(gè)美的境界，頭一個(gè)境界：明麗的流水，茂盛的春天。首先就把我們引進(jìn)明媚的春光中，我們仿佛可以看到明亮的陽光在微波上跳躍，四野是綠葉如翠，綠草如茵；仿佛聞得到沁人心脾的春的氣息，到處的一派生機(jī)，給人以鮮明的色彩，蓬勃的生命的舒暢的感覺。接著，他又把我們帶進(jìn)了幽靜的春的山谷中，讓我們進(jìn)一步領(lǐng)略這種色彩鮮明、生機(jī)盎然，然而又是細(xì)膩的美。他在萬綠叢中綴以紅妝，讓美人在春光澹蕩的山谷中時(shí)而出現(xiàn)。他認(rèn)為這就是“纖秾”之美。

　　至此還沒有結(jié)束。他又為我們描繪了第二美的境界：我們眼前是碧桃垂枝，柳陰鶯啼，和風(fēng)拂袖，水波明媚。我們又進(jìn)入了一個(gè)美的境界。這樣一個(gè)境界給予我們的美的享受，和上一個(gè)境界是一樣的，同是色彩鮮明，生機(jī)盎然，明媚舒暢。事實(shí)上還可以描繪出第三個(gè)、第四個(gè)，以至更多的美的境界，以說明“纖秾”之美。

　　我們無須對司空圖的詩歌風(fēng)格論作進(jìn)一步的引述，從他對“纖秾”和“清奇的描述中，我們已經(jīng)可以看到：他從每一個(gè)標(biāo)志風(fēng)格的形象性概念中，看到了具體的美的意境，并且力圖把它描述出來。如果把他的這種做法加以簡單圖解，那就是：

　　形象性概念美的意境。

　　而實(shí)際上，這正好是我們所要探討的產(chǎn)生形象性概念的思維過程的還原。他所描述的美境界，正是形象性概念所由產(chǎn)生的依據(jù)。把它倒過來，正好表現(xiàn)了詩評家們在運(yùn)用形象性概念評論詩的風(fēng)格時(shí)的思維過程：

　　美的意境形象性概念。

　　而由于這個(gè)美的意境不是某一首詩的特有意境，而是一種美的意境類型，是在概括許許多多的詩的意境的共同之美的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，因此，這個(gè)思維過程的恰切表述應(yīng)該是：

　　個(gè)別的詩的美意境（感性個(gè)別）美的意境類型（共性概括）形象性概念。

　　這就是說，詩評家們從大量的感性材料開始，從某一詩人的一首一首的詩的具體而生動(dòng)意境中，產(chǎn)生美感，接著，這些一個(gè)個(gè)的美的意境在大腦中集中，進(jìn)行類比、概括，從其畫面、色彩、氣氛、感情基調(diào)的相近或相似之點(diǎn)，融合出一種美的意境類型（共性概括）；然后，取其傳神之點(diǎn)，就像畫人畫眼睛一樣，用形象性概念表現(xiàn)出來。這樣一個(gè)思維過程，雖然在從感性個(gè)別至意境類型，再到形象性概念的每個(gè)階段，都伴隨有抽象思維，但主要的是運(yùn)用形象思維，這個(gè)思維過程始終沒有離開感性形象、想像和美感聯(lián)想，甚至感情和靈感。舉個(gè)例說：蘇軾讀孟郊的詩，一個(gè)一個(gè)的意境給了他美感，通過集中、類比、概括，發(fā)現(xiàn)了它們美的共同點(diǎn)，這就從感性個(gè)別進(jìn)到了意境類型。在這個(gè)過程中，當(dāng)然也會(huì)有抽象，但主要的是形象的概括、集中。沒有舍棄感性形象和美感聯(lián)想。例如，上面舉到的蘇軾讀孟郊詩的那感覺就可以充分說明。在那種感覺中，意境類型不是被抽象為的準(zhǔn)確的概念，而是以一系列的美的聯(lián)想出現(xiàn)的：“水清石鑿鑿，湍激不篙”；“初如食小魚，所得不償勞；又如煮彭覬，竟日嚼空螯”；“寒蟲號(hào)”等等。一個(gè)一個(gè)的畫面接踵而至，這就是美的意境類型的概括、集中、融合的過程。如果我們也司空圖，代他把這個(gè)意境類型用具體的境界描述出來，那么“寒蟲號(hào)”一句，就可以寫成這樣：

　　荒村月落，河漢星高，冷風(fēng)侵骨，寒蛩哀號(hào)。

　　這當(dāng)然只是為了說明的一個(gè)發(fā)揮。但這個(gè)發(fā)揮大概與蘇軾論“郊寒”的思維過程并不背違。因?yàn)榍逅ね�、寒蟲哀號(hào)、小魚彭覬的聯(lián)想，在蘇軾的思維過程中存在過，我們只是模仿司空圖的表述方式加以表述而已。

　　大概就正是在這一個(gè)個(gè)聯(lián)想中，蘇軾才感到有一種蕭瑟之感，借助美感聯(lián)想，才產(chǎn)生“寒”的感覺，用一個(gè)“寒”字，把在他頭腦中的孟郊詩的意境類型表述出來。

　　沒有具體的意境的美，離開感性形象、離開想像和美感聯(lián)想，就無法概括出意境類型，也難以傳神的用形象性概念把它表述出來。

　　二

　　由于詩評家們運(yùn)用形象性概念評論詩人風(fēng)格時(shí)獨(dú)特的思維過程，隨之也就形成了形象性概念的幾個(gè)特點(diǎn)：

　　一是傳神。它只是把某種類型的意境的美傳神地描述出來，讓我們憑借自己的審美經(jīng)驗(yàn)去領(lǐng)會(huì)、去想像、去再創(chuàng)造。它不是詳盡地描述，給我們一個(gè)明確的畫面，告訴我們?nèi)绱硕�，更無其它。它更不是的辨析，引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎肌�、判斷。我們的傳統(tǒng)詩歌風(fēng)格論，往往很少理論色彩，而更多的氣味。在傳神這一點(diǎn)上，它就和藝術(shù)創(chuàng)作十分相近�！敖己畭u瘦”這個(gè)“寒”字，“瘦”字，沒有傳神妙法，是難于創(chuàng)造出來的。而傳神，正是它的最大特點(diǎn)。它能把詩人的風(fēng)格特征恰切地、生動(dòng)地、形象地描述出來。也只有傳神，才最適于表述不同的詩歌風(fēng)格。前面說過，一個(gè)詩人的風(fēng)格，是由許許多多的詩的意境的美，集中、概括為意境類型，即為一種詩美類型表現(xiàn)出來的。它具有每個(gè)具體的詩的意境的美的主要特點(diǎn)，而又不同于每一個(gè)具體的美的意境，它的容量是十分巨大的。要把這個(gè)容量巨大的意境類型表述出來，傳神是最好也是最省力的辦法。用一個(gè)明確的、范圍嚴(yán)格的界說，用一個(gè)特定的畫面，都不足以表述一個(gè)意境類型，不足以表述一種類型的詩美。因?yàn)榻缯f越明確，越嚴(yán)謹(jǐn)，畫面越具體，容量也就越小。而用傳神的辦法，把最主要的特征傳遞出來，留下聯(lián)想的廣泛天地，卻正是保存巨大容量的好辦法。

　　二是美感聯(lián)想。形象性概念由于它可感的、具體的、傳神的表現(xiàn)出某種類型的意境的美，它也就能夠觸發(fā)我們的美感聯(lián)想。寒或瘦，雄渾或飄逸，古淡或清奇，一個(gè)形象性的概念，往往就會(huì)撳動(dòng)我們心中的電鈕，我們審美經(jīng)驗(yàn)中積累起來的一個(gè)個(gè)的畫面就會(huì)出現(xiàn)，就會(huì)想像起某種美的境界來；寒就是這樣，瘦就是這樣，飄逸是那個(gè)樣子，雄渾是那個(gè)樣子，等等。在這里，美感聯(lián)想占著重要地位，用邏輯推理，是很難恰切說明形象性概念的確切含義的。詩沒有溫度，當(dāng)然不能給人以寒熱之感，詩也非生物，也不會(huì)有肥瘦的形狀。而美感聯(lián)想，卻能把寒和瘦的境界呈現(xiàn)于我們面前。

　　引發(fā)美感聯(lián)想，這也正是我國傳統(tǒng)詩歌風(fēng)格論的優(yōu)點(diǎn)。由于引發(fā)美感聯(lián)想，詩人創(chuàng)造的獨(dú)特的詩美，才在讀者各自的美感聯(lián)想中得到再創(chuàng)造，充滿了生生不息的生命力。

　　三是由于它是傳神的，而且能夠引發(fā)人們的美感聯(lián)想，因而也就造成了它的含義缺乏明確的、嚴(yán)格的規(guī)定性。它呈現(xiàn)在我們面前的畫面，也是朦朧的、多變的。同一個(gè)形象性概念，可能由于讀者不同的審美經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)不同的畫面。例如，“纖秾”，司空圖描述了兩個(gè)美的境界，他人也可能根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)和美感聯(lián)想，描述出另外的境界。清人孫聯(lián)奎由司空圖釋“纖秾”的“流鶯比鄰”一句，聯(lián)想到自己的審美經(jīng)驗(yàn)，描述了一個(gè)更為具體的美的境界：

　　余嘗觀群鶯會(huì)矣；黃鸝集樹，或坐、或鳴、或流語，珠吭千串，百機(jī)竟擲，儼然觀織錦而語廣樂也。因而悟表圣“纖秾”一品。⑿

　　其他的人，還可能描述出“纖秾”的其他的美境界。

　　這也就同時(shí)產(chǎn)生了它的弱點(diǎn)。由于含義的不明確，在借助想像、美感聯(lián)想、甚至靈感和感情去感覺它、理解它、說明它時(shí)，就常常會(huì)遇到只可意會(huì)，不可言傳的困難。司空圖有時(shí)就明顯地陷入了這種困難之中。他常常說得不明確、不清楚，靈感一現(xiàn)，好像接觸到了，捕捉到了某種形象，可是要清楚描述出來，卻往往無能為力，只好說得模模糊糊，仿仿佛佛。例如，在用兩個(gè)美的境界描畫“沖淡”這種風(fēng)格的美之后，他還想再進(jìn)一步描畫“沖淡”的美，說：“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違�！睕_淡得可感又不可感，仿佛有又仿佛無，到底是什么樣的形象呢？無法說清楚。又如，在用兩個(gè)美的境界描畫“飄逸”這種風(fēng)格的美之后，他想進(jìn)一步描畫“飄逸”的美，說：“如不可執(zhí)，如將有聞，識(shí)者已領(lǐng)，期之愈分。”同樣是仿佛有又仿佛無，說已領(lǐng)會(huì)了，就領(lǐng)會(huì)了；若要執(zhí)著地弄個(gè)水落石出，反而弄不清楚。這就多少地帶著一些不可捉摸的神秘色彩。這都是由這些形象性概念固有的弱點(diǎn)所決定的，而人們卻往往將這一點(diǎn)歸罪于司空圖的唯心主義。

　　四是由于它建立在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，對于具有豐富的詩歌鑒賞經(jīng)驗(yàn)的讀者來說，它意蘊(yùn)無窮，一個(gè)形象性概念，就可以產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。對于一個(gè)有豐富審美經(jīng)驗(yàn)的讀者來說，說李白豪放，會(huì)聯(lián)想起他一系列感情奔騰的詩的生動(dòng)畫面，而在一個(gè)對李白的詩所知甚少、甚至一無所知的讀者，說“豪放”恐怕就不易領(lǐng)略。因?yàn)樵谒挠洃浝�，缺乏美感�?lián)想所賴以產(chǎn)生的從審美經(jīng)驗(yàn)中積累起來的生動(dòng)畫面。從通俗性這一點(diǎn)來說，不得不說是它的一個(gè)局限。

　　三

　　用形象性概念評論詩人風(fēng)格，不知確起于何時(shí)。王逸《楚辭章句序》已有“屈原文辭，優(yōu)游婉順”之說。但這“優(yōu)游婉順”，似非指屈原詩歌的整個(gè)風(fēng)格，而僅指語言風(fēng)格而已，不過我想，運(yùn)用形象性概念以評論詩人的整個(gè)風(fēng)格，是在詩歌風(fēng)格論的整個(gè)過程中逐漸形成的。它的形成，當(dāng)然有各種各樣復(fù)雜的原因和條件。它不會(huì)是一個(gè)個(gè)別的現(xiàn)象，而是與其它文學(xué)的創(chuàng)作與狀況有關(guān)的，須加探索。僅就它本身說，是不是與下述兩方面有關(guān)。

　　一、隨著詩歌作為一種文學(xué)體裁日益顯示出它的特點(diǎn)，詩歌風(fēng)格論也就日益顯示出自己的特色。魏晉六朝之前，我們當(dāng)然有《詩經(jīng)》、《楚辭》、《古詩十九首》等偉大詩篇，但是，詩歌作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域，詩歌的覺醒，人們自覺探討它的特殊，應(yīng)該說是從魏晉六朝開始。其時(shí)，在詩評中出現(xiàn)了不少的風(fēng)格論。例如，曹丕的《典論·論文》實(shí)際已經(jīng)自覺地探討詩人的風(fēng)格。他對建安七子中的三人的藝術(shù)風(fēng)格，作了明確的評論：“徐干時(shí)有齊氣”，“應(yīng)瑒和而不壯”，“劉楨壯而不密”。這“齊氣”和“壯”，就有著形象性概念的特色，而且，它已經(jīng)不僅僅指語言風(fēng)格了。它包括指詩的思想感情方面的特色�！度龂尽の簳と瞵r傳》注引《典論》作：“干時(shí)有逸氣”，正是指詩的思想感情特色而言�！皦选保朴阽妿V所說的劉楨詩的“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，也指思想感情特征無疑。劉勰論風(fēng)格的文字就更多。他涉及到不同文體的風(fēng)格特色，風(fēng)格的特征，風(fēng)格構(gòu)成和形成風(fēng)格的因素等等問題。單就他對騷、詩、樂府的不同作品、作家的風(fēng)格的論述就有：朗麗、綺靡、瑰詭、耀艷、清典、清峻、雅、清、麗、清越、雅壯、艷逸等等用語⒀。這些用語，或僅指某種風(fēng)格因素，或指整個(gè)風(fēng)格特征。無疑，這些用語都帶著描述的特色，有著形象性概念的性質(zhì)，不過，他并沒有明確的把這些都當(dāng)作意境類型來使用，有時(shí)指修辭特點(diǎn)，有時(shí)批結(jié)構(gòu)特色，有時(shí)指情志特征，有時(shí)又指詩的思想。鐘嶸論詩人風(fēng)格，好像開始有意借助想像和美感聯(lián)想。例如，他認(rèn)為范云的詩歌風(fēng)格是：“清便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪�！薄傲黠L(fēng)回雪”是一個(gè)境界，用以描述“清便宛轉(zhuǎn)”的風(fēng)格。評丘遲，是：“點(diǎn)綴映媚，似落花依草。”“落花依草”是一個(gè)境界，用以描述“點(diǎn)綴映媚”的風(fēng)格。有時(shí)候，他甚至不用形象概念，而直接對風(fēng)格進(jìn)行形象描畫，如他引用湯惠休對謝靈運(yùn)和顏延之的風(fēng)格的評論：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金”。有時(shí)候，他在形象性概念上加上直接描述，如，評江祐，是：“漪漪清潤”；評江祀，是：“明靡可懷�！薄扒鍧櫋倍又颁翡簟�，“明靡”而喻以“可懷”，不僅借助想像，而且近似于靈感一閃，可即而不可及，可以意會(huì)而不可言傳。

　　魏晉六朝對詩歌的特殊規(guī)律從創(chuàng)作實(shí)踐上和上作了自覺的探討，為唐代詩歌理論的進(jìn)一步發(fā)展準(zhǔn)備了豐富的土壤。于是才有司空圖在詩歌風(fēng)格論上的出色探討。實(shí)際上，到了司空圖，才把意境的美的類型，看作不同風(fēng)格的主要標(biāo)志。

　　這就說明，運(yùn)用形象性概念評論詩歌風(fēng)格，有一個(gè)發(fā)展、成熟的過程。而這樣一個(gè)過程，與詩歌的發(fā)展本身，有著密切的關(guān)系。

　　二、是受人物品評的。在上，我們可以看到一種很有意思的現(xiàn)象，那就是在漢末魏初用人之際發(fā)展起來，而到永嘉玄談之風(fēng)中達(dá)到極致的人物品評，往往也采用和詩歌風(fēng)格論相似或相同的概念。如：

　　《世說新語（下簡稱世說）·豪爽篇》注引孫盛《晉陽秋》稱：“（王）敦少稱高率通朗”。

　　《世說》稱：“（敦）大將軍眉目高朗疏率”。

　　可見，這“高率通朗”或“高朗疏率”，是同一含義，指眉目而言。但又不僅指容貌。單就容貌言，則無法疏解。顯然，兼指神情。什么樣的容貌神情稱“稱高朗疏率”，不借助想像，是形不成這一容貌神情的印象的。又如：

　　《世說·品藻篇》注引檀道鸞《續(xù)晉陽秋》稱：“（王）坦之雅貴有識(shí)量，風(fēng)格峻整�！�

　　《世說·言語篇》注引《續(xù)晉陽秋》：“許詢……總角秀惠，眾稱神童，而風(fēng)情簡素�！�

　　《世說·賞譽(yù)篇》注引《文士傳》：“（陸）機(jī)清厲有風(fēng)格。”同上稱：“（王彌）風(fēng)神清令�！�

　　《世說·賢媛篇》：“（王夫人）神情散明�！�

　　《世說·賞譽(yù)篇》注引《王澄別傳》：“澄風(fēng)韻邁達(dá)�！�

　　《世說·言語篇》注引《高逸沙門傳》：“（支道林）風(fēng)期高亮�！�

　　《世說·識(shí)鑒篇》注引《續(xù)晉陽秋》：“（褚期生）俊邁有風(fēng)氣�！�

　　《世說·賞譽(yù)篇》：“（王舒）風(fēng)概簡正�！�

　　《世說·賞譽(yù)篇》：“庾公目中朗神氣融散。”

　　在這里，風(fēng)情、風(fēng)骨、神情、風(fēng)韻、風(fēng)期、風(fēng)概、風(fēng)氣、神氣所指大體是一個(gè)意思，都是指一個(gè)人的風(fēng)神骨相和情志特征，包括著容貌、風(fēng)度、神情、性格、情志，總之，主要是指出外在形象表現(xiàn)出來的精神面貌。用峻整、簡素、清令、散明、清舉、清邁、邁達(dá)、高亮、俊邁、簡正、融散這些概念對風(fēng)神骨相加以描述，不僅有著抽象的意義，而且有著形象特征。它既帶著玄談的高度抽象的特點(diǎn)，又帶著想像的可感的形象。例如，說到王羲之風(fēng)骨清舉，即使人想到他志行的高潔，也使人想到他瀟灑的容止風(fēng)度，想到他“飄如游云，矯若驚龍”⒁的形象。說到“神氣融散”，不僅使人想到對待人生對待事物的平和、曠放的態(tài)度，而且很的會(huì)想像起灑脫的風(fēng)度和某種隨隨便便的行為。又如，“峻整”的“峻”，本來是形容山的高削的，用以形容情志，就有剛直激烈的意思。劉勰說：“嵇志清峻”，鐘嶸說嵇詩“峻切”，劉熙載說嵇詩“峻烈”，“峻”，就者包含著剛直激烈的意思。不說“剛直激烈”，而說“峻”就給人以一種聯(lián)想，從高聳削直的形象或急促的旋律，聯(lián)想到剛直激烈的情志。說王坦之“風(fēng)格峻整”，不僅可以想見他剛直嚴(yán)正高潔的品行，而且可以想像他的神情。

　　在人物品評中運(yùn)用想像和聯(lián)想，有時(shí)表現(xiàn)得非常突出，如：

　　《世說·容止篇》：“嵇康身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰：蕭蕭肅肅，爽朗清舉。或云：肅肅如松下風(fēng)，高而徐引�！�

　　《世說·賞譽(yù)篇》：“世目李元禮謖謖如勁松下風(fēng)�！蓖掀⒁独钍霞覀鳌罚骸澳详栔旃�，飏飏如行松柏之下�！�

　　人的風(fēng)神骨相和松下風(fēng)或行松柏之下有什么相干呢？松下風(fēng)或行松柏之下，是對某種自然景色的感受，是一種審美感受，把人物的風(fēng)神骨相和對自然景物的審美感受聯(lián)系起來，純?nèi)皇且环N美感聯(lián)想在起作用。又如：

　　《世說·賞譽(yù)篇》：‘裴令公目夏侯太初，肅肅如入廊廟中，不修敬而人自敬。一曰：如入宗廟，瑯瑯但見禮樂器。見鐘子季，如觀武庫，但睹予戟。見傅蘭顧，江廧靡所不有。見山巨源，如登山臨下，幽然深遠(yuǎn)�！�

　　同上篇又有：“嚴(yán)仲弼，九皋之鳴鶴，空谷之白駒。顧彥先，八音之琴瑟，五色之龍章。張威伯，風(fēng)寒之茂松，幽夜之逸光。陸士衡、士龍，鴻鵠之徘徊，懸鼓之待槌�！�

　　看到人的風(fēng)神骨相而聯(lián)想到廊廟禮樂器所給予人的肅穆之感，或聯(lián)想到武庫中兵器的森嚴(yán)，甚至聯(lián)想到如登高臨下，幽然深遠(yuǎn)，聯(lián)想到九皋鳴鶴，空谷白駒。這已經(jīng)不只是一種感覺，而是近于意境了。在這里，只靠的準(zhǔn)確性，靠邏輯推理，就不夠用了，感覺、想像、美感聯(lián)想起著重要作用。只有借助想像、美感聯(lián)想的幫助，才能把人的品格、風(fēng)神骨相與外界的某一美的境界聯(lián)系起來，傳神地表述出來。就像蘇里科夫看到雪地時(shí)的一對烏鴉，而引發(fā)創(chuàng)作靈感，聯(lián)想到《女貴族莫洛卓娃》的意境一樣，重要的是美感聯(lián)想。

　　從這里，我們可以看到我國傳統(tǒng)的詩歌風(fēng)格論和人物品評的思維形式有某些相似之處�！拔娜缙淙恕�。品詩就如同評人一樣。

　　從上面這些，我們可以看到詩歌風(fēng)格論受著人物品評的明顯。

　　四

　　詩歌風(fēng)格論中運(yùn)用形象性概念，并非獨(dú)有的現(xiàn)象，散文風(fēng)格論中同樣存在。《典論·論文》的一些評論，既指詩歌，也指散文。而《文心雕龍》中的風(fēng)格評論，更主要的是指散文。劉勰提出的八種基本風(fēng)格：典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，就是指散文風(fēng)格而言。他是把散文歸納為八種基本風(fēng)格，而不是指作家的創(chuàng)作個(gè)性。而且他對這八種基本風(fēng)格的解釋，有的側(cè)重，有的側(cè)重結(jié)構(gòu)，有的側(cè)重于文采，而不是指某一作家散文的整個(gè)風(fēng)貌。在散文中運(yùn)用形象性概念以評論作家風(fēng)格，也是有個(gè)過程的。后來的一些評論，就更帶著詩歌風(fēng)格論中形象性概念的特色。例如，姚鼐評歸有光的散文風(fēng)格是：“風(fēng)韻疏淡�！眳堑滦u歸有光的散文風(fēng)格是：“高淡”，評魯賓之：“清而能瘦”；評汪堯峰：“少嚴(yán)峻遒拔”。他并且對“少嚴(yán)峻遒拔”作了一個(gè)形象的說明：“如游池沼江湖而不見壁岸。”

　　不僅在散文風(fēng)格論中，而且在國畫風(fēng)格論中，同樣常常存在著運(yùn)用形象性概念評論畫家風(fēng)格的現(xiàn)象，例如：

　　董其昌在《畫旨》中論倪云林，稱其“古淡天然�！�

　　莫是龍?jiān)凇懂嬚f》中論趙大年，是“秀潤天成�！�

　　蔣寶齡在《墨林今話》中論湯貽汾山水：“骨韻蒼逸”。論董棨：“意態(tài)繁縟而筆致清脫�！�

　　清人張庚在《畫征續(xù)錄》中稱鄒一桂“清古冶艷�！�

　　張庚《書畫紀(jì)聞》稱王昱，“于古渾中，時(shí)露秀潤之致�！庇眯蜗笮愿拍钤u畫家的藝術(shù)風(fēng)格，顯然正是用以表述存在于一幅幅畫中的共同的美的特征，表述一種美的類型。它也是傳神的、富于美感聯(lián)想的，而且含義同樣缺乏明確的嚴(yán)格的規(guī)定性。

　　這種現(xiàn)象在書法風(fēng)格論中同樣存在。例如，《唐會(huì)要》卷三五載：

　　唐太宗嘗于晉史王右軍傳后論曰：“鐘書布纖濃，分疏密，霞舒云卷，無所間然�！I(xiàn)之雖有異風(fēng)，殊俗新巧，疏瘦如凌冬之枯樹，雖槎枿而無屈伸，拘束若嚴(yán)家之餓隸，惟羈羸而不放縱。蕭子云無丈夫之氣，行行如縈春蚓，步步如綰秋蛇。臥王蒙于紙中，坐徐姬于筆下，以茲布美，豈濫名耶。所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏霧結(jié)，尖若斷而復(fù)連；鳳翥龍?bào)�，勢若曲而還直，玩之不覺為倦，覽之莫識(shí)其端，心務(wù)力追，此有而已。”

　　書法本來是一門更接近于抽象的藝術(shù)，但對于書法風(fēng)格的評論，想像和美感聯(lián)想同樣占有重要的地位，它的思維過程與詩歌風(fēng)格論是很相似的。

　　不僅風(fēng)格論，而且在創(chuàng)作論中，也常�？梢悦黠@看到家們的豐富想像、美感聯(lián)想、甚至創(chuàng)作靈感。不用說陸機(jī)和劉勰創(chuàng)作論中盡人皆知的著名例子，即使書法的創(chuàng)作論，也不乏想像飛馳、形象接踵而至的例子。試以唐人孫虔禮論書法創(chuàng)作為例：

　　觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢，同之妙，有非力運(yùn)之能成。

　　這種現(xiàn)象告訴我們，我們的古代文藝?yán)碚摷覀冊诤驼撌鑫膶W(xué)藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，不僅有著理論家的、推理、判斷，而且常常有著豐富的想像，美感聯(lián)想，甚至創(chuàng)作靈感。他們的這種思維方式，更適宜于把握文學(xué)藝術(shù)的特殊，也更善于傳神地把它揭示出來、表述出來。當(dāng)然，我們古代的文藝?yán)碚撆u有時(shí)也常常表現(xiàn)出缺乏的系統(tǒng)性和嚴(yán)密性，自有其弱點(diǎn)在。但它確實(shí)有自己的優(yōu)良傳統(tǒng)，有自己的特色。從我們的文藝?yán)碚撆u的遺產(chǎn)的實(shí)際出發(fā)，研究這些特點(diǎn)和形成這些特點(diǎn)的原因，實(shí)事求是的加以，而不是用幾個(gè)的概念去套它，這實(shí)在是一件艱巨的工作。

　　注釋：

　　（1）《東坡七集·東坡集》卷三五。

　�。�2）《東坡七集·東坡集》卷九。

　�。�3）《賈浪仙長江集》卷二。

　　（4）轉(zhuǎn)引自黃徹《{鞏言}溪詩話》。

　�。�5）《對床夜話》。

　�。�6）《韻語陽秋》。

　�。�7）《苕溪漁隱叢話》前集卷19。

　�。�8）《歲寒堂詩話》。

　�。�9）《隱居詩話》。

　　（10）《詩人玉屑》卷十五引《六一詩話》，今本《六一詩話》未收入此條。

　　（11）《詩話總鏡》。