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淺談以朱湘為例談詩(shī)的潛在資源
論文關(guān)鍵詞：新詩(shī) 朱湘 民謠 藝術(shù)形式
論文摘要：隨著新詩(shī)建設(shè)者對(duì)民間文學(xué)資源的開(kāi)掘，民間歌謠對(duì)“新詩(shī)”藝術(shù)發(fā)展的重要參照價(jià)值逐漸凸現(xiàn)出來(lái)。在藝術(shù)實(shí)踐方面，朱湘所取得的成績(jī)是不容忽視的。他比同期詩(shī)人更注意字音長(zhǎng)短輕重的交替與變換，更注意詩(shī)的形體美與色彩美，呈現(xiàn)出異樣的創(chuàng)作理路。透視朱湘的藝術(shù)實(shí)踐，有助于我們從另一個(gè)層面思考如何從民間謠曲中尋找新詩(shī)創(chuàng)作的資源。
有關(guān)民謠的界說(shuō)，據(jù)英國(guó)吉特生(Kidson)說(shuō)是一種詩(shī)，“生于民間，為民間所用以表現(xiàn)情緒；或?yàn)槭闱榈臄⑹稣�。他又大抵是傳說(shuō)的，而且正如一切的傳說(shuō)一樣，易于傳訛或改變。他的起源不能確實(shí)知道，關(guān)于他的時(shí)代也只能約略知道一個(gè)大概。”民謠作為人類(lèi)歷史上最早的語(yǔ)言藝術(shù)之一，是調(diào)節(jié)遠(yuǎn)古人類(lèi)勞動(dòng)步調(diào)的聲音的再現(xiàn)，寄托著遠(yuǎn)古人類(lèi)的情感，“可以說(shuō)是原始的——而又不老的詩(shī)”。
隨著人類(lèi)藝術(shù)的不斷豐富發(fā)展，詩(shī)逐漸被文人規(guī)范雅化，從民謠中分化獨(dú)立出來(lái)。但是民間歌謠對(duì)已經(jīng)定型的文人詩(shī)形態(tài)的影響從未停止過(guò)。民歌以其真率、靈活的特性不斷為文人詩(shī)拓展題材空間，豐富表現(xiàn)內(nèi)容，注入新鮮血液。可以毫不夸張地說(shuō)：“一切新文學(xué)的來(lái)源都在民間。”“國(guó)風(fēng)”中保存有大量的周代民歌，其不加粉飾直接抒寫(xiě)生活感受的寫(xiě)實(shí)手法，成為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)體創(chuàng)作的源頭。同時(shí)在《楚辭》中也可以發(fā)現(xiàn)部分楚地祭祀樂(lè)歌的影子，其獨(dú)特的方言聲韻和濃厚的抒情色彩，成為浪漫主義詩(shī)體創(chuàng)作的源頭。此外，“兩漢樂(lè)府”、宋詞、元曲和彈詞無(wú)不帶有濃郁的民間氣息。從民間謠曲中汲取創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)，成為一根貫穿我國(guó)詩(shī)體演變進(jìn)程的紅線，代代承傳。
20世紀(jì)初，民間歌謠以其綿厚的情調(diào)、靈動(dòng)的風(fēng)神迅速進(jìn)入五四學(xué)者的視野并不是偶然的。從本源上說(shuō)，民間歌謠是一種在“口里活著”的文學(xué)，語(yǔ)言上是口語(yǔ)化的，內(nèi)容上不太受文人價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和正統(tǒng)道德規(guī)范的約束，因而能給“白話詩(shī)”注入清新活潑的意趣和口語(yǔ)化、現(xiàn)實(shí)化的品格。
早在1913年魯迅在教育部《編纂處月刊》第1卷第1期上發(fā)表的《似播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》中就指出，“當(dāng)立國(guó)民文術(shù)研究會(huì)，以理各地歌謠，俚諺，傳說(shuō)，童話等；詳其意誼，辨其特性，又發(fā)揮而光大之，并輔翼教育。”初步提出了搜集、整理和研究歌謠的意見(jiàn)和辦法，顯示出民間藝術(shù)的重要性，為民間歌謠進(jìn)入白話新詩(shī)奠定基礎(chǔ)。雖然人們往往用俚俗、猥褻、不莊重等詞語(yǔ)來(lái)形容地方民謠的缺陷。但是在一首較好的詩(shī)中這些因素是可以凈化的，它需要的是整個(gè)的內(nèi)涵。在鳳凰人的歌謠中，就傳頌著這樣生動(dòng)的句子：“天上起云云重云，／地上埋墳墳重墳；／姣妹洗碗碗重碗，／姣妹床上人重人。”歌謠中巧妙的疊字與復(fù)韻、細(xì)致的描寫(xiě)、成熟的技巧，為民謠進(jìn)入新詩(shī)創(chuàng)作的視野提供了某種可能性。
隨著五四新文學(xué)對(duì)民間文學(xué)資源的開(kāi)掘，民間歌謠對(duì)“新詩(shī)”藝術(shù)發(fā)展的重要參照價(jià)值逐漸凸現(xiàn)出來(lái)。全國(guó)各地先后掀起搜集民間歌謠以及地方風(fēng)俗的熱潮。胡適甚至認(rèn)為民間小兒女唱的歌謬‘和詩(shī)三百篇有同等的位置”。與此同時(shí)，周作人卻從人性的角度出發(fā)，認(rèn)為“民歌的最強(qiáng)烈最有價(jià)值的特色是他的真摯與誠(chéng)信”，他將新文學(xué)的本質(zhì)界定為重新發(fā)現(xiàn)“人”的手段。與此同時(shí)，對(duì)民謠的搜集與模仿也一時(shí)蔚然成風(fēng)。劉半農(nóng)從江陰方言與“四句頭山歌”中汲取寫(xiě)詩(shī)的營(yíng)養(yǎng)。例如收入《揚(yáng)鞭集》的這首《山歌》：“小小里橫河一條帶，／河過(guò)邊小小里青山一字排。／我牛背上清清楚楚看見(jiàn)山坳里，／竹籬笆里就是她家格小屋兩三間。”詩(shī)中嵌入“格”字等方言詞匯，為新詩(shī)添入鄉(xiāng)土色彩的同時(shí)也很自然地產(chǎn)生出陌生化的效果，令人感覺(jué)煥然一新。周作人模仿兒童謠曲作有《兒歌》：“小孩兒，你為什么哭?／你要泥人兒么?／你要布老虎么?／也不要泥人兒，／也不要布老虎；／對(duì)面楊柳樹(shù)上的三只黑老鴰。／畦兒哇兒的飛去了。”用對(duì)話的方式，寫(xiě)出了一個(gè)小孩子活潑淘氣的姿態(tài)，在一定程度上拓展了新詩(shī)創(chuàng)作的空間。
然而由于新詩(shī)建設(shè)者們過(guò)于迫切的突破舊體詩(shī)的格律，實(shí)現(xiàn)詩(shī)體解放，過(guò)分強(qiáng)調(diào)詩(shī)的自然流露，這些俗曲歌謠在高度成人化的表達(dá)話語(yǔ)中往往遺失了其最本真的質(zhì)素，變成稚而且髦的詩(shī)。從新詩(shī)的思想內(nèi)容上看，這些早期新詩(shī)大都帶有歷史文件的性質(zhì)，忽視了詩(shī)的表現(xiàn)性、想像性等內(nèi)在特質(zhì)，普遍缺少余香和回味；就新詩(shī)藝術(shù)形式上看，擺脫舊詩(shī)各種藝術(shù)規(guī)范的限制的同時(shí)，白話新詩(shī)也陷入一種無(wú)形式感的困惑。人們對(duì)文學(xué)中情感解放和想象自由的無(wú)限崇拜造成新詩(shī)的散文化自由化傾向嚴(yán)重。正如英國(guó)民謠的收集者和研究者蔡爾德(Francis James Child)曾經(jīng)警告的那樣，“民謠是極難由高度文明化的現(xiàn)代人模仿的，而大多數(shù)重新創(chuàng)造出這種詩(shī)歌的嘗試都?xì)w入可笑的失敗。”
新詩(shī)在民族化的進(jìn)程中，如何確立一種新的美學(xué)原則，使新詩(shī)與舊詩(shī)在某種意義上成為一種“漸變”的聯(lián)續(xù)，成為人們普遍思考的問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，新月詩(shī)人朱湘的實(shí)踐，也許會(huì)給我們一些啟示。他認(rèn)為“新詩(shī)的未來(lái)便只有一條路：要任何種的情感、意境都能找到它的最妥帖的表達(dá)形式。這各種的表達(dá)形式，或是自創(chuàng)，或是采用，化成自西方，東方，本國(guó)所既有的，都可以——只要它們是最妥帖的。”(朱湘《“巴俚曲”與跋》)
在尋求新詩(shī)“最妥帖的表達(dá)形式”的過(guò)程中，朱湘尤其強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的音樂(lè)美。他談到文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系時(shí)指出，“我國(guó)古代與西方都是很密切的，好的抒情詩(shī)差不多都已譜入了音樂(lè)，成了人民生活的一部分，新詩(shī)則尚未有音樂(lè)上的人才來(lái)在這方面努力。”一首詩(shī)要美，讀起來(lái)瑯瑯上口，離不開(kāi)音節(jié)與聲調(diào)的和諧。在朱湘的眼中，新詩(shī)是可以歌唱的。它和音樂(lè)是古代文化的一對(duì)孿生兒。如果詩(shī)中缺乏音樂(lè)，那簡(jiǎn)直與花無(wú)香氣，美人無(wú)淚珠相等。
蹇先艾先生在《再話<晨報(bào)詩(shī)鐫>》中回憶，《采蓮曲》曾被北平大學(xué)的學(xué)生譜曲演唱，取得了很好的效果。該詩(shī)五節(jié)，每節(jié)均為十行，每行字?jǐn)?shù)分別都是：5、7、57、2、2、7、2、2、7。各節(jié)間均是隔行退后一字起行，中間夾進(jìn)退后二格自立的二字行，致使每節(jié)格式統(tǒng)一。在用韻方面，每節(jié)中前四行一二四押韻，中間三句換韻，后三句又換一韻。詩(shī)句在勻稱中流動(dòng)變化，音節(jié)宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)，裊裊的歌聲與伊呀的畫(huà)槳相間，意境空靈，極盡咩緩之美。
在新詩(shī)實(shí)踐中，為了增強(qiáng)詩(shī)的音樂(lè)性，朱湘特別注意學(xué)習(xí)古代詞曲及民謠鼓詞所講究的韻律節(jié)奏的特點(diǎn)，于外形的完整與音調(diào)的柔和上尋求某個(gè)契合點(diǎn)。他比同期詩(shī)人更注意字音長(zhǎng)短輕重的交替與變換，更注意詩(shī)的形體美與色彩美。如《葬我》，幾乎每句都是由一個(gè)三音步、兩個(gè)二音步組成，聲調(diào)舒緩、柔和，人與自然融為一體，死亡也變的如此美麗。此外，像《有一座墳?zāi)埂�、《殘灰》和《月游》等作品，在�?shī)的音步、用韻乃至詩(shī)句詩(shī)節(jié)的建行排列上，作者在師承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又以自己獨(dú)到的見(jiàn)解創(chuàng)造出均齊中有變異、變異中求整齊、錯(cuò)落有致、音韻和諧勻稱的新詩(shī)體。
朱湘融會(huì)古典詞曲和民歌民謠用韻的成功經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了新詩(shī)用韻的豐富多彩的韻式。他說(shuō)過(guò)，《婚歌》首章中起首用“堂”的寬宏韻，結(jié)尾用“蕭”的幽遠(yuǎn)韻，便是想用音韻來(lái)表現(xiàn)出拜堂時(shí)的鑼鼓聲，撤帳后輕悄的簫管聲，以及拜堂時(shí)情調(diào)的緊張，撤帳后情調(diào)的溫柔�！恫缮徢分�“左行，右撐”，“拍緊拍輕”等處理便是想以先重后輕的韻表現(xiàn)出采蓮過(guò)路時(shí)隨波上下的一種感覺(jué)�！墩丫鋈肥窍胗庙嵉钠截票憩F(xiàn)出琵琶的抑揚(yáng)節(jié)奏�！稌猿酚�“東”“飏”兩韻描摹出鐘聲的“洪”“杭”。此外，朱湘的《還鄉(xiāng)》等詩(shī)中所運(yùn)用的白話的自然音調(diào)，是可以用民間大鼓的方法來(lái)演唱的。作者更希望將來(lái)能產(chǎn)生出新大鼓師來(lái)，唱較舊大鼓詞更為繁復(fù)更為高雅的新詩(shī)。
值得注意的是，朱湘對(duì)詩(shī)體形式的探索并不局限于東方，他還醉心于西方詩(shī)藝。他對(duì)西方詩(shī)歌中的五音步無(wú)韻體(英體)、六音步無(wú)韻體(古希臘史詩(shī)體)、巴俚曲(法體)等都下過(guò)很深的研究功夫。但他的詩(shī)并沒(méi)有西化，而是仍然保持著東方民族的詩(shī)歌美學(xué)品格。例如敘事長(zhǎng)詩(shī)《王嬌》在語(yǔ)言上分別借鑒了羅馬尼亞民歌、十四行詩(shī)、民間史歌、彈詞與古代詞曲等多種形式。整首詩(shī)以多樣的體式和整飭的韻律構(gòu)成渾然一體的交響樂(lè)，極富獨(dú)創(chuàng)性。
在上述豐富多彩的新詩(shī)形式美的嘗試中，我們可以發(fā)現(xiàn)作者是根據(jù)內(nèi)容與情緒的具體需要來(lái)選用不同的韻腳的。在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)，于無(wú)形中使詩(shī)的內(nèi)質(zhì)與外形勻稱和諧的混合起來(lái)。就像饒孟侃曾多次提到的那樣，“假如一首詩(shī)里面只有意義，沒(méi)有調(diào)和的聲音，無(wú)論它的意思多么委婉、多么新穎，我們只能算它是篇散文；反過(guò)來(lái)說(shuō)，一首詩(shī)里面只聽(tīng)得出和諧的聲音而沒(méi)有特殊的意義，無(wú)論多么動(dòng)聽(tīng)，也只能算是一個(gè)動(dòng)聽(tīng)的調(diào)子。因?yàn)橐皇淄昝赖脑?shī)里面所包含的意義和聲音總是調(diào)和得恰到好處。”朱湘往往從自己的情感出發(fā)，深入到中華民族豐厚的精神世界，追求一種寧?kù)o平和的情境。沈從文曾評(píng)價(jià)朱湘：“使詩(shī)的風(fēng)度，顯著平湖的微波那種小小的皺紋，然而卻因這微皺，更見(jiàn)出寂靜，……”作者在飽受生存艱辛后，性情變得怪僻，其作品卻仍然能夠保持恬淡輕柔的風(fēng)格以及東方中和的氣質(zhì)，這其中有哪些深層原因呢?
首先，受新月派“理性節(jié)制情感”美學(xué)原則的影響，使朱湘的詩(shī)能夠擺脫早期白話新詩(shī)所存在的情感獨(dú)白的缺陷，呈現(xiàn)出一種內(nèi)斂的美。
李長(zhǎng)之曾經(jīng)指出，“審美的領(lǐng)域，是在一種綽有馀裕，又不太迫切，貼近的心情下才能存在”。對(duì)于藝術(shù)作品而言，表現(xiàn)情感要有節(jié)制，他引溫克爾曼(winck-elmann)的話這樣界定“有節(jié)制的表現(xiàn)”：“好的藝術(shù)家之表現(xiàn)悲哀，是如火焰之只許見(jiàn)其火星的，是如詩(shī)人荷馬所形容的烏里塞斯(ulysses)的吐字，像雪片一樣，雖然紛紛不息，落在地下卻是安詳?shù)摹?rdquo;受英美紳士文化和中國(guó)傳統(tǒng)中庸思想的影響，新月派的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)和價(jià)值取向趨于穩(wěn)健、理性，在超脫與激進(jìn)之間尋求平衡，以某種超然達(dá)觀的心態(tài)來(lái)化解自己無(wú)力承擔(dān)的沉重。較其他學(xué)派，新月文學(xué)更注重描寫(xiě)較為抽象的人性內(nèi)容，從寬泛、具有普遍意義的道德情感視角觀察、看取生活，少了些峻急激烈，多了一份理性從容。在新月派詩(shī)人看來(lái)，“如果只是在感情的旋渦里沉浮著，旋轉(zhuǎn)著，而沒(méi)有一個(gè)具體的境遇以作知覺(jué)依皈的憑借，結(jié)果不是無(wú)病呻吟，便是言之無(wú)物了”。這些主張與中國(guó)傳統(tǒng)的“哀而不傷，樂(lè)而不淫”的抒情模式，特別是與將情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐詩(shī)宋詞傳統(tǒng)相暗合。
其次，就朱湘?zhèn)�人而言，他是一個(gè)愛(ài)國(guó)的詩(shī)人。這使他的詩(shī)在受到西洋文學(xué)的影響之下，骨子里卻深深烙著中國(guó)印記。
朱湘的好友羅念生在《評(píng)<草莽集>》中說(shuō)：朱湘“對(duì)于西洋古典文學(xué)極喜歡，而且極有研究，但那種精神沒(méi)有明白地顯現(xiàn)在他的作品里，正因?yàn)樗荘atri-otic(愛(ài)國(guó)的)詩(shī)人。”朱湘自己也說(shuō)：“我只是東方一只小鳥(niǎo)，／我只想見(jiàn)荷花陰里的鴛鴦，／我只想聞泰岳松間的白鶴，／我只想聽(tīng)九華山上的鳳凰。”(《南歸》)不同于早期白話詩(shī)人力主革除舊體詩(shī)的主張，他始終對(duì)民族文化抱有一種揚(yáng)棄的科學(xué)態(tài)度審慎地加以辨別。他曾經(jīng)潛心研究過(guò)中國(guó)古典詩(shī)詞，敏銳意識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)民謠的潛能。在對(duì)中國(guó)古代民謠鼓詞的研究中，用“舊瓶裝新酒”，創(chuàng)作出一系列膾炙人口、具有民歌風(fēng)味的新詩(shī)。而他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是民間謠曲的喜愛(ài)，恰好與新月派大多數(shù)成員的主要思想相合。在《新月詩(shī)選·序言》中，陳夢(mèng)家曾指出：“我們從未忘記中國(guó)三千年來(lái)精神文化的河流，我們的血液中，依舊保持著整個(gè)中國(guó)民族的靈魂，我們并不否認(rèn)古代多少詩(shī)人對(duì)民族貢獻(xiàn)出的詩(shī)篇，到如今依然感動(dòng)著我們。”中國(guó)古詩(shī)，特別是律詩(shī)，其精嚴(yán)完美的抒情形式，“蘊(yùn)藉”、“圓滿”的特質(zhì)，一度受到新月詩(shī)人的推崇。在幾乎全盤(pán)西化的年代，這種對(duì)傳統(tǒng)文化的客觀評(píng)價(jià)無(wú)疑是難能可貴的。
綜上所述，朱湘的詩(shī)在追求形式美的同時(shí)，又是建立在人與社會(huì)、人與自然、感性與理性、自由意志與倫理法則相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，以合情合理的常態(tài)的人生樣式作為其重要的文學(xué)內(nèi)容和作家的人格理想，在新詩(shī)與舊詩(shī)之間達(dá)成一種聯(lián)敘。
不可否認(rèn)，正是這種平靜到使人吃驚的調(diào)子，使朱湘的詩(shī)不可能成為社會(huì)的傳聲筒，使他的詩(shī)能夠從標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的非詩(shī)狀態(tài)中走出來(lái)。也正因?yàn)檫@種柔美平和的調(diào)子，使朱湘的詩(shī)缺少社會(huì)現(xiàn)實(shí)所需要的獷悍興奮氣息，與時(shí)代要求相隔離，不能引起人們的關(guān)注。但是他從民間謠曲中尋找新詩(shī)創(chuàng)作資源的努力上，在新詩(shī)格式、舊詞藻的探索上，卻遺留下一堆成績(jī)，具有重要的藝術(shù)參考價(jià)值。
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