傳統(tǒng)音樂之美及內(nèi)涵的跨文化傳播論文

時間：2023-06-15 01:48:46 文化畢業(yè)論文我要投稿

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　　［摘要］中國傳統(tǒng)音樂作為文化傳播載體，既能體現(xiàn)中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語言，獲得更直接的傳播效果。但在跨文化傳播的編碼、解碼過程中，中國音樂的編碼系統(tǒng)并不為西方聽眾所熟悉，因而若曲目選擇不當(dāng)，或講解時不擅于進行編碼溝通，則西方聽眾有時難免會出現(xiàn)理解誤區(qū)，認(rèn)為其成就不如西方音樂，對中國音樂蘊含的文化內(nèi)涵則更少有人能心領(lǐng)神會。因此傳播者必須注意兩種文化編碼體系的溝通，深入研究兩種音樂在哲學(xué)內(nèi)涵、審美觀念、表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、表演方式、樂器特點等方面的異同。

傳統(tǒng)音樂之美及內(nèi)涵的跨文化傳播論文

　　［關(guān)鍵詞］跨文化傳播;傳統(tǒng)音樂;審美;內(nèi)涵

　　一、中國傳統(tǒng)音樂跨文化傳播中的理解誤區(qū)

　　探討中國傳統(tǒng)音樂的跨文化傳播問題僅就漢民族的傳統(tǒng)音樂而論，一般包括民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂、民歌、民間舞蹈音樂五大類。本文主要研究民族器樂。隨著中國文化在全球范圍內(nèi)的傳播，中國傳統(tǒng)音樂在孔子學(xué)院、漢語課堂和各種文化活動中頗受青睞。這是由于傳統(tǒng)音樂作為文化傳播載體，既能體現(xiàn)中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價值觀問題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實踐以及對音樂工作者、漢語教師志愿者的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，雖然音樂無國界，但要讓文化背景迥異的西方聽眾深刻理解中國傳統(tǒng)音樂之美及其內(nèi)涵卻也并非易事。筆者在國外曾多次舉辦關(guān)于中國音樂文化的展演活動及講座，如在澳大利亞為各國駐澳使團介紹中國音樂，組建國樂團進行演出，組織中國音樂學(xué)院紫禁城樂團在澳大利亞各大學(xué)的演出、交流活動，在“國際音樂節(jié)”“多元文化節(jié)”等多項文化活動中介紹、演奏中國音樂等。回國后，筆者也曾用中英文給來自世界各國的五十多個代表團做過關(guān)于中國音樂的講座和表演，積累了大量的中國傳統(tǒng)音樂跨文化傳播經(jīng)驗。筆者發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)聽眾對中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)價值評價很高，但也有一些西方聽眾認(rèn)為，中國音樂具有“節(jié)奏、旋律不明，規(guī)則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂器物理性差，合奏時嘈雜不共振”等特點，覺得其成就不如西方音樂。至于中國音樂蘊含的文化內(nèi)涵，更少有聽眾能心領(lǐng)神會。出現(xiàn)這樣的理解誤區(qū)，是由于中國傳統(tǒng)音樂和西方傳統(tǒng)音樂屬于兩種完全不同的音樂體系，二者之間在哲學(xué)內(nèi)涵、審美觀念、表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、表演方式、樂器特點等方面存在巨大差異�？缥幕瘋鞑ケ旧硎且粋€編碼和解碼過程，中國傳統(tǒng)音樂的編碼系統(tǒng)并不為一般西方聽眾所熟悉。西方受眾在對中國音樂作品進行解讀時，總是帶著本我文化視角和美學(xué)積淀去感知、理解、評論、解碼“他者”音樂作品，由此極易產(chǎn)生誤解。若想將中國音樂獨特的審美意蘊和精神內(nèi)涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進行講解、演奏(或播放)時，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國音樂的同時，深入研究受眾的美學(xué)思想、音樂理念及對中國音樂的理解誤區(qū)，在比較兩種音樂的基礎(chǔ)上進行跨文化傳播。

　　二、傳統(tǒng)音樂節(jié)奏、旋律之美感及其內(nèi)涵的跨文化傳播

　　跨文化傳播中的理解誤區(qū)是由于聽覺上的強烈落差、審美上的不同標(biāo)準(zhǔn)以及對異質(zhì)文化內(nèi)涵的不理解造成的。第一次聽中國傳統(tǒng)音樂時，有些西方聽眾覺得“節(jié)奏、旋律不明顯，過于自由，缺少規(guī)則”，還有些西方聽眾覺得“旋律過于平穩(wěn)，缺少起伏變化”，對中國音樂節(jié)奏、旋律方面的美感提出質(zhì)疑，認(rèn)為不如西方音樂聽起來那么悅耳。針對這些理解誤區(qū)，傳播者在介紹旋律不太明顯或過于平穩(wěn)的樂曲時，必須說清楚中國傳統(tǒng)音樂所具有的特點。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂強調(diào)的聽覺“形式”和諧，中國音樂所要表達的美感是一種更加注重精神內(nèi)容的“心理”和諧。這是由兩種音樂蘊涵的不同哲學(xué)理念所決定的。西方傳統(tǒng)音樂受西方哲學(xué)尤其是思維方式的影響，重視幾何、數(shù)理、邏輯，認(rèn)為音樂之美來自于音樂“數(shù)”的和諧(例如復(fù)調(diào)、記譜、曲式等)，音樂表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種數(shù)列化、幾何化的趨勢。早在古希臘時期，畢達哥拉斯就通過對審美聽覺上的音樂諧和感與數(shù)量關(guān)系的研究，提出音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，使雜亂變成有序，使不協(xié)調(diào)變成協(xié)調(diào)。［1］(P14)在這種思想影響下，通過聲學(xué)、物理、實驗心理學(xué)等學(xué)科的研究，西方傳統(tǒng)音樂形成了一種獨立的樂音數(shù)理邏輯體系，該體系重視數(shù)列化，節(jié)奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強弱拍等)。例如巴赫創(chuàng)作的《布蘭登堡協(xié)奏曲》和莫扎特創(chuàng)作的《土耳其進行曲》，即使是第一次聽的人，也可以立即記住它們的節(jié)奏。西方傳統(tǒng)音樂幾乎完全不用散板，強弱拍的交替極有規(guī)則，并且不斷重復(fù)更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規(guī)則的體現(xiàn)。這種對數(shù)列、規(guī)則的強調(diào)，使得西方音樂很早就將音樂的手段由具體表現(xiàn)自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴(yán)密的形式邏輯體系。正因為如此，西方傳統(tǒng)音樂中才會出現(xiàn)大量單純表現(xiàn)某種樂器旋律、節(jié)奏形式，強調(diào)聽覺美感而無需內(nèi)容的樂曲(如“D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲”)。與西方認(rèn)為音樂之美來自于“數(shù)”的和諧(即外在的聽覺和諧)不同，中國傳統(tǒng)音樂雖然也強調(diào)和諧，但受中國哲學(xué)影響，重感性的中國思維方式強調(diào)心靈的感悟而非科學(xué)的分析，主要從心理而非數(shù)理方面獲得美感。中國人認(rèn)為音樂之美來自于“心理”和諧，即儒家強調(diào)的音樂與道德、人情之和諧(美與善的統(tǒng)一);來自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節(jié)奏、旋律上“數(shù)”的和諧。簡言之，中國音樂的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國傳統(tǒng)音樂更重主題內(nèi)容而非表現(xiàn)形式，不以給聽眾官能上的快感為目的，幾乎沒有單純表現(xiàn)某種樂器形式美的樂曲，且同一樂曲可由不同樂器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂的美不是靠旋律，而是靠音樂創(chuàng)造的意境、表達的情懷來表現(xiàn)，核心內(nèi)容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂為例，就文化內(nèi)涵來說，沒有任何一種樂器能在體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責(zé)任，聽之最容易讓人體會“樂而不淫，哀而不傷”(《論語八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無過無不及的儒家思想。古琴含蓄、內(nèi)斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態(tài)，也是儒道思想的體現(xiàn)。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國情懷，《鷗鷺忘機》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關(guān)于道家和儒家所強調(diào)的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時，只需將流傳較廣的傳統(tǒng)曲目名字列出，幾乎所有國家的聽眾都能立刻體會到中國傳統(tǒng)樂曲多以自然為主題，表現(xiàn)天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強調(diào)通過琴聲來交流心靈(如《高山流水》《漁樵問答》《陽關(guān)三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂有很大差異:西方音樂作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運》)，不乏表現(xiàn)單純形式美的樂曲，而中國音樂就如同中國的詩歌和繪畫作品一樣，總是與自然和情感相關(guān)。2．“彈性”節(jié)奏體現(xiàn)儒道精神對于西方聽眾認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂“節(jié)奏、旋律過于自由，缺少規(guī)則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現(xiàn)。西方傳統(tǒng)音樂除強調(diào)上文所說的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對上帝力量的體驗以及由宗教性帶來的莊嚴(yán)肅穆的神圣感，因而注重演奏時的規(guī)范、整齊，自由度比較小。中國文人音樂卻有很強的自娛性，演奏時傾向于一種向內(nèi)的自我修習(xí)，即儒家的修身養(yǎng)性，同時強調(diào)道家“主體與天地自然自由合一”的體驗:“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國傳統(tǒng)音樂在演奏時享有更大的自由度，一首樂曲雖有一定的音階、節(jié)奏形式，有強弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會加入其他的變化性節(jié)奏;在節(jié)拍方面也不像西方音樂那樣結(jié)構(gòu)勻稱平衡、嚴(yán)格規(guī)范，重視強弱循環(huán)、時值長短，而是擁有更大的不確定性。很多樂曲都有自由節(jié)拍、散板部分，可以隨著音樂表現(xiàn)的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對器樂表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進行變音、加裝飾音、變節(jié)奏等豐富的藝術(shù)處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿了偶然性與創(chuàng)造性。所以同一首曲子，有時會有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂尊重原作者、突出作曲家的專曲專用方式，中國音樂更加突出表演藝術(shù)家，聽眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽眾聽?wèi)T了西方音樂“剛性”節(jié)奏的耳朵，第一次聽中國音樂時，難免產(chǎn)生節(jié)奏過于“彈性”的印象。所以在進行跨文化傳播時，對于不太了解中國文化且音樂素養(yǎng)不夠好的聽眾，《酒狂》這種旋律和節(jié)奏較為明顯、有規(guī)則的曲目更易被接受。還有許多國際漢語教師喜歡選擇頗受歡迎的中國民歌《茉莉花》作為中國音樂的代表。《茉莉花》自18世紀(jì)末起在歐洲廣泛傳播，其中一個重要原因就是它流暢的旋律和有規(guī)律的重復(fù)再現(xiàn)結(jié)構(gòu)使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責(zé)任讓聽眾認(rèn)識到，大多數(shù)中國音樂演奏過程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現(xiàn)，也是中國哲學(xué)重直覺、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場地、聽眾在此時此地的交融。［4］3．線性旋律折射“平和”內(nèi)涵對于西方聽眾認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂“旋律過于平穩(wěn)，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點。一是中國音樂的聲部結(jié)構(gòu)(又稱“織體”)與西方音樂不同。［5］西方傳統(tǒng)音樂的聲部結(jié)構(gòu)以主調(diào)音樂體系為主，其他聲部通過襯托、突出、強化、渲染來豐滿主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂形式交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏、歌劇序曲等，都注重主調(diào)旋律與其他聲部的和聲關(guān)系，其音樂織體因多聲部重疊而表現(xiàn)為縱橫交錯的立體狀織體思維和復(fù)調(diào)、和聲的曲式結(jié)構(gòu)。在音樂進行中，各個聲部的旋律既在橫向的維度上推進，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂表現(xiàn)出一種立體感。與之相比，中國絕大部分傳統(tǒng)樂曲是單聲部曲，很少有主調(diào)、副調(diào)、和聲分部的問題，其音樂織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線性織體，音樂的進行便是單一旋律橫向地延伸展開、回環(huán)重疊。在音調(diào)和旋律上，一般沒有太大的高低、強弱、快慢的對比和反差，樂曲始終保持一種調(diào)式，是一種平穩(wěn)、清新的吟誦式風(fēng)格，如《平湖秋月》《陽關(guān)三疊》。傳播者在介紹中國傳統(tǒng)樂曲時，需引導(dǎo)西方聽眾從單純的音色、線性的旋律中體會那種清晰的線條感。二是這種平穩(wěn)的旋律折射出中國傳統(tǒng)文化的共性特征，即穩(wěn)重、平和、諧調(diào)、統(tǒng)一，與強調(diào)沖突、對比的西方文化特征迥異。反映在音律構(gòu)成方面，則是無半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調(diào)。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復(fù)雜、豐富，五聲體系旋律比較簡潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當(dāng)筆者彈奏完樂曲后詢問各國聽眾對中國音樂的感受時，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”�！捌胶汀钡拇_是中國傳統(tǒng)音樂的最顯著特征。深受傳統(tǒng)文化精神約束和規(guī)范的中國傳統(tǒng)音樂，不可能像西方音樂那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽覺快感，而是強調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”，具有內(nèi)斂含蓄的特質(zhì)。儒家音樂的藝術(shù)境界是“和”:“樂者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂與天地同和”(《禮記樂記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調(diào)，二是平和。儒家思想奠定了中國古典美學(xué)的“中和”原則。春秋吳國季札認(rèn)為音樂應(yīng)該“五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序”(《左傳襄公二十九年》之“季札觀樂”);齊國晏嬰主張樂曲“清濁、大小、短長、急徐、哀樂、剛?cè)�、遲速、高下、出入、周疏以相濟也”(《晏子春秋外篇上》);嵇康認(rèn)為可以移風(fēng)易俗的雅樂(正聲)與淫聲的關(guān)鍵區(qū)別在于雅樂中存在著一種“平和”的精神，聲音應(yīng)“平和而無哀樂”(嵇康《聲無哀樂論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機》等，都具有平和、恬淡的特點。中國傳統(tǒng)音樂這種“平和”的特點是由儒家禮樂文化“禮”與“樂”統(tǒng)一、“仁”與“樂”合一決定的。禮和樂相互配合，用以治理國家，保持社會的和諧安定，就是首先通過中正平和、溫柔敦厚的樂曲來陶冶、調(diào)和國民的性情�！皹氛�，樂也”，音樂使人血氣平和，精神保持和諧愉悅的狀態(tài)，從而進一步達到家庭、社會人際關(guān)系的和諧與安定。所謂“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”(《荀子樂論》)，最終達到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂與天地同和”(《禮記樂記》)。這是儒家文化對藝術(shù)的基本要求:美與善統(tǒng)一，通過“樂”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂教”)。音樂之所以肩負著這樣的使命，是因為儒家認(rèn)為“聲音之道，與政通矣”(《禮記樂記》)。儒家文化以音樂為精神安息之地，將“樂”視為人格完成的境界———“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語泰伯》)，強調(diào)人格向音樂的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記樂記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通禮樂》)。有人認(rèn)為這種包含了政教態(tài)度的禮樂是對音樂的制約，因其強調(diào)“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養(yǎng)的“美善”音樂更具有傳播價值。德國伯樂高級文理中學(xué)高級教師維安雅女士在聽完筆者的講座和現(xiàn)場古箏、古琴演奏后說，希望能把中國傳統(tǒng)音樂引入德國中學(xué)課堂，因為她聽到中國傳統(tǒng)音樂的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國傳統(tǒng)藝術(shù)可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧靜正是德國人應(yīng)該學(xué)習(xí)的。英國著名漢學(xué)家閔福德先生也認(rèn)為中國當(dāng)代生活節(jié)奏太快，人心過于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價值，所以像中國古典音樂這般恬淡、平和的藝術(shù)更值得傳播，因為它能讓心靈安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。

　　三、傳統(tǒng)音樂樂器特點及表演方式的跨文化傳播

　　初次欣賞中國傳統(tǒng)音樂時，有些西方聽眾覺得中國樂器聲音過于低微，震撼力不足。如英國哲學(xué)家羅素認(rèn)為，“中國的某些古典音樂是非常優(yōu)美的，可是他們的古典音樂，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個人才能欣賞它”(《THEPＲOBLEMOFCHINA》)。這一點尤其體現(xiàn)在古琴音樂中。相對而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂的聽眾更多。傳播者在介紹中國樂器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂器時，必須讓外國聽眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂無樂”的境界:“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉”(《莊子天地》)。這種對“無聲之樂”的強調(diào)也和儒家美學(xué)思想一致:“樂由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記樂記》)。因此在欣賞中國傳統(tǒng)音樂時，傳播者需引導(dǎo)聽眾了解中國樂器演奏出來的樂曲在深度、力度、音效、虛實、韻味等方面都有別于西方音樂:從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來欣賞其深度;體會清、微、淡、遠而非激昂、厚實、立體、震撼的音效力度;體會低微的音聲，甚至無聲之處的留白，并從“計白當(dāng)黑”中體會虛實結(jié)合的美，而非實實在在的音符帶來的快感;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動聽。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機》時，重視樂曲首尾部分泛音帶來的想象空間及其所創(chuàng)造的“虛”“遠”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會對“無聲之樂”空白的強調(diào)，體會柔靜、淡雅的中國式“幽美”，而非陽剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點上，許多了解中國音樂的西方聽眾都有深切體會。瑞典著名漢學(xué)家林西莉女士著迷于古琴深邃、低沉的音色，認(rèn)為它發(fā)出來的音能讓人類與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚而又沉靜曠遠的音聲之中，常常會沉醉其中，物我兩忘，體會到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國鋼琴家理查德克萊德曼也認(rèn)為，東方音樂之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當(dāng)筆者在不同場合介紹完中國音樂特點并選擇恰當(dāng)曲目演奏后，許多聽眾也能體會到中國樂器特有的清和淡雅、安靜悠遠、低回婉轉(zhuǎn)，并進入一種超乎音響之上的“無聲之樂”的意境，體驗到“希聲”的境界�！鞍闹杏押脜f(xié)會”的一位長者在聽筆者彈奏古琴曲《憶故人》時潸然淚下，說自己雖然不懂漢語，也是第一次聽古琴音樂，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國樂器具有這種內(nèi)斂含蓄、超越感官、直達心靈、節(jié)奏自由的特性，單人單樂器獨奏遂成為傳統(tǒng)演奏形式，這也恰是中國音樂個性的體現(xiàn)，演奏者不必顧慮與樂隊合拍。如果說以樂治國側(cè)重的是群體性與社會和諧，那么傳統(tǒng)樂器則具有強烈的個體性，是琴人自我安頓、自我實現(xiàn)的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動，回歸祥和，達到心靈的平衡。從傳播時的表演形式來說，中國樂器一般更適合獨奏或兩三件樂器合奏(如“琴簫合奏”)，場面不大，烘托出意境，讓欣賞者細細品味。當(dāng)然中國民間樂曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂、潮州音樂等，但最能體現(xiàn)中國音樂之美及其內(nèi)涵的，仍是獨奏。中國音樂適合獨奏還由它的樂器材料所決定。西方樂器以金屬、塑料等工業(yè)制品為主，結(jié)構(gòu)精細復(fù)雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強。西方對音樂聲學(xué)振動的研究使得聲樂與器樂音響形成標(biāo)準(zhǔn)化體系，表現(xiàn)為近“器聲”，追求一種共通性�！捌鳌奔匆环N非自然的人造物具�！捌鳌钡奶攸c是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂器很和諧地合奏，形成綿密嚴(yán)實的音響織體，從而完美地為抽象的音樂邏輯服務(wù)。［9］因此西方音樂多以合奏為主，講究和聲、氣勢、立體音效，演出時外放、張揚、震撼力強。與西方樂器追求共性的特征不同，中國樂器以金、石、絲、木等自然材質(zhì)為主，結(jié)構(gòu)簡單，高音強，低音弱，各種樂器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對于有一定音樂素養(yǎng)的人來說，很容易發(fā)現(xiàn)中國音樂合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時嘈雜不共振，達不到和聲學(xué)要求的震動頻率上的數(shù)理和諧。利瑪竇第一次聽中國音樂合奏時就說，“聲音毫不和諧，亂作一團”，“中國人音樂的全部藝術(shù)似乎只在于產(chǎn)生一種單調(diào)的聲拍，因此，他們一點不懂把不同的音符組合起來可以產(chǎn)生變奏與和聲。然而他們自己非常夸耀他們的音樂，但對于外國人來說，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國文化方面的影響力，使后世西方人對中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了長期的負面認(rèn)識。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評價《旱天雷》:“中國民族樂隊的演奏情況，包括尖叫的笛子，調(diào)音不準(zhǔn)的胡琴、揚琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對這種評價，傳播者需指出這并非由于中國樂器制造技術(shù)不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關(guān)。儒、道文化重視現(xiàn)實生活中感性的生命體驗，反映在音樂上，便自然會重視能夠表達內(nèi)心感受的人的嗓音，因為“絲不如竹，竹不如肉”。因此樂器的發(fā)音以模擬人聲為基礎(chǔ)，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國音樂相比西方音樂而言更重情感表達，彰顯個性。這種表達往往不是通過數(shù)列邏輯的和諧創(chuàng)造的，而是通過聲部結(jié)構(gòu)形式上的自由創(chuàng)造的，是靠接近人聲的樂器音色渲染的�；诖�，中國樂器沒有形成標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的體系，即沒有進入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對自然的貼近，對人體感官的尊重，也是對自然界事物獨特性的尊重。所以中國樂器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨特的音色，它們之間也因其各自的獨特性而很難完滿地融合為一個綿密的織體。即使是同一種樂器，制作者也力求做出的每一件樂器都具有獨一無二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國傳統(tǒng)音樂最具個性特質(zhì)的地方，所以不適宜作大規(guī)模的合奏，也不要求各樣樂器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂器的小范圍合奏，且合奏時盡量讓有特色的樂器獨奏或輪奏，以充分發(fā)揮其獨特音色。因此傳播者不能以為西方聽眾聽?wèi)T了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對眾多聽眾演出，這樣聽眾是無法體會中國音樂細膩的情感表達的，擴音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。

　　四、受眾特點與傳播效果

　　在進行中國傳統(tǒng)音樂的跨文化傳播時，若想獲得良好的效果，除需注意節(jié)奏、旋律、樂器特點、表演方式及其蘊含的文化內(nèi)涵的介紹外，還要注意聽眾的特點。很多傳播者不區(qū)分“西方”概念，認(rèn)為歐、美等國家聽眾都一樣，其實不然:對于重視思辨、哲學(xué)且音樂素養(yǎng)較高的聽眾(如德國聽眾)，可以多引入儒道哲學(xué)、美學(xué)概念;對于重視歷史文化、情感表達的聽眾(如俄羅斯聽眾)，可以選擇古琴音樂;對于第一次欣賞中國音樂且文化歷史較短暫的丹麥、美國、加拿大、澳大利亞等國聽眾，最好直接選擇旋律較為規(guī)則、或能明顯表達出主題內(nèi)容的樂曲，如《高山流水》《夕陽簫鼓》《二泉映月》;而對于熟悉中國音樂中正平和特點的聽眾，則可以選擇中國傳統(tǒng)音樂中的一些“另類”樂曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽眾體會除了清微淡遠的特色，中國音樂也有壯懷激烈的一面。即使是面對同一國家聽眾，也要區(qū)分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對以年輕人為主、保留傳統(tǒng)文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽眾來說，活潑、歡快、熱烈一些的音樂更受歡迎;但對以中產(chǎn)階層為主、保留傳統(tǒng)文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽眾而言，平和、悠揚、寧靜的音樂則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國立大學(xué)做中國音樂的推廣活動時，曾邀請由中國音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院教師組成的紫禁城民樂團到澳大利亞首都堪培拉演出、講學(xué)。樂團原本希望演奏國內(nèi)近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因為在國內(nèi)演出時，激烈、熱鬧的曲目才有市場，安靜的傳統(tǒng)音樂已經(jīng)被邊緣化，而且樂團在布里斯班演奏這些熱烈曲目時獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據(jù)當(dāng)?shù)芈牨姷膶徝廊∠颍罱K決定將中國古典文學(xué)與安靜的古典音樂結(jié)合起來、以一種全新而特別的音樂形式呈現(xiàn)給聽眾，結(jié)果獲得了超乎想象的成功。許多聽眾評價說，看過多場中國藝術(shù)演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國藝術(shù)之美，原來中國也有如此嚴(yán)肅高雅、震撼心靈的音樂。演出結(jié)束后，中國駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請過很多國內(nèi)文藝團體到當(dāng)?shù)匮莩觯瑥膩頉]有能以這種形式獲得成功。由此可見，關(guān)注并重視受眾特點對中國傳統(tǒng)音樂的跨文化傳播具有至關(guān)重要的作用。

　　五、結(jié)語

　　綜上所述，面對文化背景、審美觀念迥異的聽眾，跨文化傳播者需闡明中國傳統(tǒng)音樂在節(jié)奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強調(diào)自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統(tǒng)一，禮樂合一，樂器則音色清微淡遠，超越感官，觸及靈魂，演奏時注重虛實結(jié)合，創(chuàng)造出疏闊、空靈之美，且更適合獨奏。傳播者也要深入闡釋音樂中所蘊涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽眾避免種種理解誤區(qū)，真正體會到中國傳統(tǒng)音樂的美感及內(nèi)涵。

　　注釋:

　�。�1］北京大學(xué)哲學(xué)系．西方美學(xué)家論美和美感［M］．北京:商務(wù)印書館，1980．

　�。�2］(清)董誥等編，孫映達等點校．全唐文卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．

　�。�3］引自嵇康《贈秀才入軍息徒蘭圃》詩。(魏)嵇康著，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．

　�。�4］這里需要指出的是，中國音樂表現(xiàn)形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時的手型和指法是有嚴(yán)格規(guī)范的，并不鼓勵我行我素。

　�。�5］“聲部結(jié)構(gòu)”是指在樂曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規(guī)律。［6］戴明揚．嵇康集校注卷五［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1962．

　�。�7］安娜．西方人眼中的中國音樂［D］．上海:上海師范大學(xué)碩士論文，2008．

　　［8］［瑞典］林西莉著，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活讀書新知三聯(lián)書店，2009．

　�。�9］劉承華．中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵［J］．樂器，1996(2)．

　　［10］何高濟．利瑪竇中國札記［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001．

　　［11］梁茂春．香港作曲家———三十至九十年代香港［M］．香港:三聯(lián)書店(香港)有限公司，1999．

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