大合唱《亞歷山大·涅夫斯基》的創(chuàng)作特點(diǎn)分析
摘要：“大合唱《亞歷山大·涅夫斯基》是完全以‘實用的’電影音樂為基礎(chǔ)創(chuàng)作成的大型聲樂――交響性作品中絕無僅有的典范” 大合唱的主題形象鮮明，每個樂章都有著清晰的樂思，大合唱中有兩個敵對的矛盾，一個是俄羅斯愛國主義軍隊，另一個是條頓騎士。這兩種形象間的矛盾非常激烈，從而使大合唱能夠獲得如此尖銳戲劇性的發(fā)展。大合唱有著不同尋常的聲部處理特色和優(yōu)秀的配器技法。作品通過各個角度體現(xiàn)了普羅科菲耶夫音樂創(chuàng)作的主要特征。
關(guān)鍵詞：樂思形態(tài);配器設(shè)置;合唱特色
一、各樂章的樂思形態(tài)特征
這部作品有著豐富的主題樂思，音樂的形象性很強(qiáng)。下面將每一樂章的樂思進(jìn)行分析和歸納。
第一樂章的樂思是純器樂演奏，具有前奏曲的性質(zhì)。
譜例1：第一樂章《在蒙古人壓迫下的俄羅斯》的第1-4小節(jié)：
這一樂思是描繪性的，描寫了在蒙古人統(tǒng)治下的俄羅斯的凄慘景象。采用c長音的持續(xù)和二度的動力化短時值音型，強(qiáng)弱變化明顯。這種長音和二度進(jìn)行的特點(diǎn)預(yù)示了整部作品的創(chuàng)作基礎(chǔ)。
第二樂章的樂思是一首具有俄羅斯風(fēng)格的旋律。
譜例2：第二樂章《亞歷山大·涅夫斯基》的第7-12小節(jié)：
這一樂思是亞歷山大的主題，女低和男高八度齊唱。旋律延續(xù)了第一樂章中同音持續(xù)和二度級進(jìn)的特點(diǎn)，核心音d和bb被長時間的反復(fù)強(qiáng)調(diào)。另外，二度的級進(jìn)形成了三個三音列，如：d c bb、d be f 、f e d 第三樂章的樂思是描寫敵人的樂思。
譜例3：第三樂章《十字軍占領(lǐng)普斯科夫城》的第13-16小節(jié)：
這是條頓軍侵略俄羅斯的主題，是首死氣沉沉的眾贊歌，細(xì)致生動的刻畫了條頓軍邁著沉重的步伐，向俄羅斯逼近，侵略俄羅斯的景象。旋律沿用了長音持續(xù)的創(chuàng)作手法。
第四樂章有兩個樂思分別是“起來，俄羅斯人”的主題樂思。
譜例4：第四樂章《起來吧，俄羅斯兒女們》的第6-9小節(jié)：
譜例4是“起來，俄羅斯人”的主題，由男高和男低演唱，旋律以四分音符為主，強(qiáng)調(diào)重音，運(yùn)用同音持續(xù)的創(chuàng)作手法，不斷的重復(fù)be與bg音，也沿用了二度級進(jìn)的創(chuàng)作手法。
第五樂章是整個作品的中心，是展開型的樂章，這一樂章中的許多樂思都是前面樂思的展開。其中經(jīng)常出現(xiàn)的主要樂思有：戰(zhàn)爭場面的樂思、俄羅斯戰(zhàn)士進(jìn)攻的樂思。
譜例5：第五樂章《冰湖上的激戰(zhàn)》的第130-133小節(jié)：
譜例5是描寫戰(zhàn)爭場面的主題，旋律采用音階式的上下行級進(jìn)，這種音階式的手法源于前面二度級進(jìn)手法的擴(kuò)大，和聲采用空五度和三度交替的固定音型，這種固定音型實質(zhì)上是前面同音持續(xù)手法的擴(kuò)大和發(fā)展。
第六樂章出現(xiàn)了一個女中音獨(dú)唱的新樂思，表現(xiàn)戰(zhàn)后俄羅斯的景象。
譜例6：第六樂章《死寂的戰(zhàn)場》的第11-14小節(jié)：
上例采用二度級進(jìn)和四五度跳進(jìn)的旋律進(jìn)行方式，創(chuàng)作手法與第二樂章亞歷山大的樂思相似。出現(xiàn)了f be d 和c bb ba 的下行三音列，表現(xiàn)了俄羅斯婦女在戰(zhàn)場上尋找戰(zhàn)死親人的悲痛心情。
第七樂章是主題樂思的再現(xiàn)，亞歷山大的主題再現(xiàn)，時值被放寬了一倍，祖國主題和戰(zhàn)爭場面的主題也都得到了再現(xiàn)。同時，出現(xiàn)了一個新的主題譜例11。
譜例7：第七樂章《亞歷山大的軍隊攻克普斯科夫城》的第31-36小節(jié)：
這是一個人民歡慶勝利的主題，具有舞蹈性質(zhì)。旋律非常具有特點(diǎn)的將重音放在第三拍，以級進(jìn)為主，另有五度的跳進(jìn)。生動的表現(xiàn)了人民歡呼雀躍地舞蹈場景。
通過對以上樂思細(xì)致的分析，不難發(fā)現(xiàn)，作曲家以二度級進(jìn)、同音持續(xù)和強(qiáng)調(diào)重音為基礎(chǔ)的創(chuàng)作手法，從而使樂思在整部作品中起著貫穿、統(tǒng)一的作用，使音樂的邏輯性更加嚴(yán)密。
二、合唱的寫作特色
在《亞歷山大·涅夫斯基及》的大合唱設(shè)計中，最具特色的是作曲家更加注重用人聲來表現(xiàn)人物形象，具有很強(qiáng)的“角色”性，第二樂章《亞歷山大·涅夫斯基之歌》的開始部分是亞歷山大·涅夫斯基的主題樂思，是一首古俄羅斯的壯士歌，作曲家用女低和男高相隔一個八度的齊唱來表現(xiàn)亞歷山大·涅夫斯基的形象，這種男高和女低的`音色搭配，既厚重又明亮，再加上俄羅斯的音調(diào)，形象的刻畫了亞歷山大軍隊的形象。第三樂章《十字軍占領(lǐng)普斯科夫城》的第一樂段是一首圣詠，用拉丁文演唱，作曲家運(yùn)用的是女低、男高ⅠⅡ、男低ⅠⅡⅢ的聲部組合，女低重復(fù)演唱持續(xù)音，突出了男聲聲部，這種聲部組合比較少見，充分表現(xiàn)了條頓軍虛偽、丑陋、死氣沉沉的形象。
大合唱《亞歷山大·涅夫斯基》中，作曲家有意的控制女高的聲部，雖然在大多數(shù)的合唱中，女高聲部是非常重要的，往往是演唱主要旋律，然而在這里，作曲家這樣設(shè)置是有目的的。因為這是首戰(zhàn)爭史詩性作品，為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭的沉重，不適合將音色明亮、激烈的女高音聲部作為主要聲部，所以作曲家控制了女高聲部的運(yùn)用，而更加注重男聲和女低的運(yùn)用。
大合唱《亞歷山大·涅夫斯基》中，經(jīng)常出現(xiàn)不同的聲部演唱同一旋律的情況，如在第四樂章《起來吧，俄羅斯兒女》中，開始的第一樂段就是女高和男高，女低和男低分別相隔八度演唱同一旋律。雖然這種聲部的設(shè)計與其他作曲家不同，但是這種設(shè)計能夠?qū)⑷嗣袢f眾一心，消滅敵人的決心表現(xiàn)的淋漓盡致。如在第三樂章，第一樂段的后半部分，作曲家也是運(yùn)用女低、男高、男低的八度齊唱。在第五樂章，描寫戰(zhàn)斗與廝殺的合唱中將四個聲部女高、女低、男高、男低一同八度齊唱，在對俄羅斯軍隊的正面描寫中，也是運(yùn)用了女低、男高、男低八度齊唱的手法。在第七樂章第一樂段中同樣是男高和女高，男低和女低同時八度齊唱。這種齊唱的手法，屢次在作品中出現(xiàn)，營造了宏大的氣勢，振奮人心。
三、配器的設(shè)計
大合唱《亞歷山大·涅夫斯基》的樂隊編制是三管樂隊編制。普羅柯菲耶夫在常規(guī)三管樂隊中加入薩克斯管。同時，對色彩樂器與打擊樂器的運(yùn)用比較豐富，豎琴、木琴、鐘琴、鈴鼓、沙錘等樂器為整個樂隊的音響增添亮度，由于這些樂器的加入使樂隊的音響在常規(guī)音色中體現(xiàn)出個性化。普羅科菲耶夫雖然運(yùn)用常規(guī)的傳統(tǒng)樂隊編制和傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，但是音響卻具有現(xiàn)代音效與極強(qiáng)的畫面感。在整體音響設(shè)計上，聲部之間的融合與整個樂隊的音響平衡均被打破，取而代之的是整體音響平衡的偏離，豐滿度的降低，音響的骨架感被充分強(qiáng)調(diào)。
大合唱《亞歷山大·涅夫斯基》中，普羅科菲耶夫?qū)Ω鳂氛聵逢犚羯脑O(shè)置具有合理的邏輯性。樂章之間的音色連接大致可分為承接性與對比性兩種音色連接。承接性音色連接是普羅科菲耶夫常用的連接方法，它可以在連接時使樂章之間的音色過度自然。第一樂章與第二樂章之間，第三樂章與第四樂章之間的音色連接都屬于承接性的。第一樂章結(jié)束時用的是弦樂組與木管組的樂器，第二樂章開始的配器與第一樂章結(jié)束的配置基本相同，音色比較統(tǒng)一。第三樂章結(jié)束時的樂隊配置是銅管組與弦樂組配合聲樂組演奏四小節(jié)后，由木管組和弦樂組進(jìn)行一小節(jié)音階式的演奏，然后交給銅管組，最后結(jié)束的兩小節(jié)是由聲樂組與弦樂組完成。在第四樂章的開始的配器是木管組與銅管組，主要是以銅管音色為主，然后交給聲樂組與弦樂組，正好承接了第三樂章結(jié)束處的音色，起到統(tǒng)一的作用。第四樂章與第五樂章，第六樂章與第七樂章之間的音色連接都是屬于對比性的音色設(shè)置。第四樂章的結(jié)束是木管組、銅管組、弦樂組和聲樂組的樂隊全奏，將音樂推向了高潮，而第五樂章卻是以弦樂組作為主奏樂器，使兩個樂章的連接形成落差和對比。這種音色的配置手法是作曲家有意而為之，使第四樂章與第五樂章在情緒上形成大的反差。在第六樂章的結(jié)束處是弦樂組為主，木管組為輔的演奏。在第七樂章的開始處卻是樂隊的全奏。這種連接效果形成音響上很大的落差，這與音樂要表現(xiàn)的內(nèi)容有很大的關(guān)系，第六樂章是一首悲歌，第七樂章卻是歡慶的音樂。
在普羅科菲耶夫的大合唱《亞歷山大·涅夫斯基》中將音色的設(shè)置作為音樂創(chuàng)作的重要因素，充分體現(xiàn)了普羅科菲耶夫的配器特征和獨(dú)特的創(chuàng)作思維。
參考文獻(xiàn)：
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