明清女性序跋作者的戲曲功能論

　　[摘 要]文學的社會功能是文學價值的體現(xiàn)，明清女性以序跋的方式表達了她們對戲曲文學價值的獨特認識。除了推崇戲曲具有維護封建倫常、批評不良風氣的風教功能外，她們又由女性自身地位和遭遇的聯(lián)想引發(fā)出對戲曲抒情功能的認同與提倡；同時借戲曲藝術以表達她們建功立業(yè)、不甘雌伏的名世愿望。盡管她們的視野不及男性開闊，且多為感性的體悟，但話語中時常透露出強烈的女性自我認同意識。

　　[關鍵詞]女性批評；戲曲序跋；風教功能；抒情功能；傳名功能

　　文學的社會功能是文學價值的體現(xiàn)，文學作品一經(jīng)產(chǎn)生便作用于社會生活，發(fā)揮其社會功能。當一種文學形式在特定時代，被一定的創(chuàng)作群體選擇和運用時，它就具有了與創(chuàng)作群體相同的社會性，創(chuàng)作群體的社會人生觀也通過這種形式得到了更充分的表達。戲曲在元代得以成熟和確立，又在明清兩代得到發(fā)展，除了它自身的發(fā)展規(guī)律之外，對戲曲功能的強調(diào)以提高其文學地位是不可忽略的因素。從社會性別群體來區(qū)分，男性對戲曲的社會功能的多元性，如認識功能、審美功能、抒情功能等，認識更全面、更深刻。女性由于社會性別地位的限制和文化話語權的缺失，她們主要通過題寫序跋的方式表達自己對戲曲藝術的理解，其批評視野相對較窄，但獨具女性話語色彩，在古代戲曲批評中有著重要的地位，但目前學術界尚未見有專文論述。

　　一 “禮樂之用，莫切于傳奇”：戲曲風教功能論

　　中國傳統(tǒng)文化的核心是儒家思想，特別重視文學的教育功能。漢代毛萇在《毛詩序》中提倡“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美風教，移風俗”的詩教觀，強調(diào)文學對社會、人生的重大意義的思想，在戲劇學家那里得到了積極的響應。夏庭芝(約1325—1386以后)作《青樓集，志》時，曾竭力把雜劇納入美風教、厚人倫的軌道，“院本大率不過謔浪調(diào)笑，雜劇則不然，君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪發(fā)待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》，皆可以厚人倫，美風化”。夏庭芝在比較宋金雜劇與元雜劇的異同時，特別強調(diào)了雜劇蘊含的思想內(nèi)容，具有淳厚人倫、美化風尚的作用。較早地從理論上加以闡發(fā)的是文學家楊維楨(1296—1370)，他在《優(yōu)戲錄序》中提出，“太史公為滑稽者作傳，取其談言微中，則感世道者深矣”，并引孔子語闡述其對優(yōu)伶的諷諫作用的重視，“予聞仲尼論諫之義有五。始曰‘譎諫’，終日‘諷諫’；且曰‘吾從者諷乎!’”以著名的優(yōu)人如旃、谷那律等微言諷諫，使君主知過而改的事實為證，指出優(yōu)伶“皆一言之微，有回天倒日之力”，收到警世、喻世、明世的藝術效果。

　　面對中國文學很早便形成的重風教、重實用的傳統(tǒng)，位卑身賤的女性在戲曲批評中推崇戲曲作品的教育功能。較早提及戲曲的風教作用的是晚明秦淮小姐馬麗華，她在《陌花軒雜劇·敘》中說道：“塵寰情態(tài)，被君三寸舌盡而吐矣。君則曰：‘匪有所指�！瘍z則曰：‘殆甚十指哉!第假而名，用存忠厚耳。奏之王公之前不為褻，歌之間里有所懲。然則斯刻也，詎徒廣戲場一粲已耶?儂所弗信矣�！�”黃方胤《陌花軒雜劇》由七個雜劇構成，除《倚門》四折外，其他六劇《淫僧》、《再醮》、《偷期》、《督妓》、《孌童》、《懼內(nèi)》均一折，所演多為鄙褻之事。雖然黃氏所撰劇本立意不高，大都為社會不良情態(tài)的反映，但馬麗華能透過劇本反映的社會情狀，發(fā)掘出其蘊含的社會批評意義，指出劇本不是在廣場上以博一笑的鬧劇，能夠起到“存忠厚”風教作用和“閭里有所懲”的警示作用。

　　錢塘(今杭州)女詩人、戲曲家林以寧(1655－約1730)更加明確地強調(diào)戲曲的教育作用，她說：“治世之道，莫大于禮樂。禮樂之用，莫切于傳奇。愚夫愚婦每觀一劇，便謂昔人真有此事，為之快意，為之不平，于是從而效法之。”正是出于對戲曲的教育功能的深刻認識，她對《西廂記》表示出強烈的不滿，認為鶯鶯貴為相府千金之尊，為情所動，自薦枕席于婚前，實為敗俗傷風之舉。指出“君子為政，誠欲移風易俗，則必自刪正傳奇始矣。若《西廂》者，所當首禁者也”。但她對同樣以追求愛情婚姻自由的《牡丹亭》卻推崇備至，認為“其禪理文訣，遠駕《西廂》之上，而奇文雋味，真足益人神智，風雅之儔，此可以毀元稹、董、王之作者也”�！段鲙�記》、《牡丹亭》都寫女子大膽追求自由愛情婚姻，婚前都與心儀的才子有過性行為。但二劇在處理的方式上明顯不同：鶯鶯婚前以千金之軀自薦枕席于張生；而杜麗娘在征得父母之命前，其行為的發(fā)生不是在夢中，就是已成為鬼魂，與現(xiàn)實肉體無涉，其婚前行為并未真正超越封建倫理道德規(guī)范，因此林以寧認為此劇“名教無傷，風雅斯在”。由此看來，林以寧與當時一般的保守男性批評家一樣，她的風教觀念是比較保守的，這可能緣于家庭教育的影響。她在《贈言自序》中說：“余少從母氏受書，丸熊畫狄，無間曉夜，若忘為女子者。少間，則取古賢女行事。諄諄提命，而尤注意經(jīng)學。嘗曰：‘吾愿汝為大儒，不愿汝為班、左也。’”可見她從小就受到了特別注重道德操守的教育。但她并不同于頑固的封建衛(wèi)道者，認為“或尚有格而不能通者，是真夏蟲不可與語冰，井蛙不可與語天，癡人前安可與人喃喃說夢也哉”，是不值得與他們較論的。因為“杜麗娘之事，馮(憑)空結撰，非有所誣”，而且杜麗娘恰如其分地把握“情”的尺度，“托于不字之貞，不礙承筐之實”，并沒有真正逾越禮教規(guī)范。林以寧對《西廂記》的不滿，蘊含了一層男性批評家所不具備的文化內(nèi)涵。她在序文中指出，元稹創(chuàng)作動機不純，他為發(fā)泄私憤而作的《會真記》，因而是一部“欲亂其表妹而不得”的誣陷之作，并聯(lián)系元稹當時創(chuàng)作時被“批頰”的情境予以說明。而董解元、王實甫、金圣嘆之輩不辨是非，或“聯(lián)綴方語”，或“捃摭舊詞”，或“妄牽禪理，又指為文章三昧”，其文學價值本身就不高，況且“徒使古人受誣，而俗流惑志，最無當于風雅者也”，所以《西廂記》是“所當首禁者也”。她的這種激切的言論主要是出于對女性人物形象的維護，是女性性別意識認同的結果。

　　女性強調(diào)戲曲的風教功能，除了維護封建倫常外，還有另一個層面的含義，即以對不良風氣的批評來提高人們的社會認識能力�？鬃釉缫烟岢龅脑姟翱梢杂^”觀點，不斷得到后世儒學大師的發(fā)揮和文學家的闡釋，女性也重視戲曲“觀”的功能。桐城女詩人兼劇作家張令儀(1668-1752)，創(chuàng)作了《乾坤圈》和《夢覺關》，兩劇均佚，從她的題辭中可以看出，是作者有關人生與社會思考的作品。她在《夢覺關·題辭》中云：

　　“乾坤一大夢場也。自混沌初分，至于今日，篡殺爭奪，恩仇不爽，無往而非夢。……予偶閱稗官家所謂《歸蓮夢》者，見其癡情幻境，宛轉纏綿，幾欲隨紫玉成煙，白花飛蝶。忽而明鏡塵空，澄潭心徹。借老僧之棒喝，挽倩女之離魂，得證無上菩提，登彼覺岸。于是芟其蕪穢，編為劇本，名曰《覺世關》。吾愿世之讀者，要當知夢幻泡影，水月空花，本來無著。佛經(jīng)有云：無我相，無眾生相，無受者相。四大本空，情生何處。編是劇者，亦本我佛慈悲之意云爾。”

　　作者有感于世人對名利的追逐，以致“篡殺爭奪，恩仇不爽”，受小說《歸蓮夢》的啟發(fā)而作《夢覺關》。中年喪偶的她，生活惟艱，她在《蠹窗詩集·自敘》中寫道：“夫子以屢躓鎖闈，赍志而歿。兒子鑾、衣食于奔走。予寂寞孤幃，風雨之悲，門閭之望，無可抒發(fā)，或歌以當哭，或詩以代書，叢雜無章，尤不自修飾，豈得自附于風人之末哉?”現(xiàn)實的苦難強化了作者對社會的認識，題辭中飽含作者救世的良苦用心�！额}辭》的空幻是作者的人生酸楚的痛苦經(jīng)驗，但她并未絕望，而是本“我佛慈悲之意”，“棒喝”那些癡迷于名利場和情場的癡男怨女，以破除世俗之人的癡情夢幻。

　　強調(diào)戲曲的教化功能，其目的也是為了提高戲曲的文學地位。中國戲曲最早來自民間，歷來被認為是不登大雅之堂的“末技”，是詩文之外的邪宗。為扭轉這種世俗偏見，文學家們或引用孔子等先圣之言，或與儒家經(jīng)典《詩經(jīng)》等對舉，或與鴻儒老僧講經(jīng)說法對照，突出戲曲的社會功能，以提高其文學地位。女性批評者采取了同樣的批評策略。山陰(今紹興)女詩人王端淑(1621－17067)在李漁《(比目魚)傳奇·敘》中說：“笠翁以忠臣信友之志，寄之男女夫婦之間。而更以貞夫烈婦之思，寄之優(yōu)伶雜伎之流。稱名也小，事肆而隱。……笠翁獨以聲音之道與性情通。情之至，即性之至。藐姑生長于伶人，楚玉不羞嵩鄙事，不過男女私情。然情至而性見，造夫婦之端，宅朋友之交，重以國事滅恩，漪蘭招隱，事君信友，直當作《典》《謨》訓誥觀�！薄侗饶眶~》敘書生譚楚玉與女伶劉藐姑的悲歡愛情，事見李漁小說《連城璧》“譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)”篇。王端淑認為李漁在創(chuàng)作這個劇本時，“以忠臣信友之志，寄之男女夫婦之間”，以男女之私情寫人類共有之情，用戲曲的形式寫“貞婦烈夫”，符合儒家的文以載道的傳統(tǒng)，有利于道德風教，應該作為后世道德的范本。她推崇《比目魚》的道德力量，也就把戲曲納入了中國傳統(tǒng)道德倫常范疇，同時也為提高戲曲的文學地位增加了一個范例。 

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