宮體詩的隱性佛教因素

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宮體詩的隱性佛教因素

　　【摘要】宮體詩是齊梁時出現(xiàn)的一種新的詩歌文體，其內(nèi)容多為吟詠女性，風格綺艷，甚至有些色情描寫成分。宮體詩的作者大都深受佛教影響，有些就是很虔誠的佛教徒。從思想文化和藝術手法的角度來看，宮體詩都與佛教在中土的傳播有著極為密切的關系。

　　【關鍵詞】宮體詩佛教聲律

　　宮體詩產(chǎn)生于六朝梁代大通年間，其名起于簡文帝蕭綱：“(簡文帝)弘納文學之士，賞接無倦……雅好賦詩，其自序云七歲有詩癖，長而不倦，然帝文傷于輕靡，時號‘宮體’……”(《南史·梁簡文帝記》)。然而自鮑照、湯惠休、沈約、梁武帝蕭衍以及劉孝綽、王僧孺等人的艷體詩已肇其端，只是到了梁、陳之世才發(fā)展到了一個極端。就其內(nèi)容而言，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不過乎詠物與描寫女性，對女性的審美觀照，同對器物的審美觀照的心理是一樣的，少數(shù)作品表現(xiàn)了宮中***蕩的生活。在情調(diào)上傷于輕艷，風格上比較柔靡緩弱，注重詞藻、對偶與聲律。

　　宮體詩的出現(xiàn)不能簡單回結于上層生活的浮糜，而是自有其淵源與背景的社會原因。魏晉南北朝是佛教文化逐漸本土化、逐漸系統(tǒng)化的昌盛時期，在中國文化史上占據(jù)特殊地位。到了南朝時期，早在魏晉時期就極力衰弱的儒學更不受歡迎，《南史·儒林傳序》記載：“宋齊國學時或開置，而作業(yè)未博，建立不能十年；蓋取文其而已。是時鄉(xiāng)里莫或開棺，公卿罕通，獨學而弗肯養(yǎng)眾，后生孤陋，擁經(jīng)而無所講習�！狈鸾毯屠锨f哲學是這一時期思想、學術的主流，并且逐漸滲透影響到社會生活的各個方面，當然也包括文學。宮體詩的主要作者都深受佛教影響，甚至是很虔誠的佛教徒。梁武帝曾作《凈業(yè)賦》以佛教的觀點猛烈批判、否定現(xiàn)實享受，其中指出人們以眼、耳、鼻、舌、身、意“六識”追逐色、聲、香、味、觸、法“六塵”為非，并把它們上升到“殃國禍家”的高度來加以否定，另外如《廣弘明集》所載簡文帝《六根仟文》、沈約《仟悔文》及梁君臣同作之《八關齋夜賦四城門更作四首》，就集中體現(xiàn)了他們以佛教的觀點對現(xiàn)實的聲色生活作出的反省與思考，其立身之道是非常嚴謹?shù)摹＿@看似矛盾的“立身”與“為文”之間的矛盾似乎成為一個悖論，事實上假如深進分析佛教的內(nèi)容以及佛經(jīng)的傳法特質，不難從宮體詩中找到佛教的蛛絲馬跡。

　　一、說法中的欲望異相

　　佛教主張“緣起、性空”，主張由“色”進“空”。教人看透世間萬象，才能放下一切，立地成佛，于是佛經(jīng)中多有對世間百態(tài)的描繪，對女子欲望的描繪也是其中之一。更有佛經(jīng)故事說，佛化為婦人，專供人***欲，后又變?yōu)轺俭t或一團血囊，以教人看破紅塵，投進空門�！斗酱笄f重經(jīng)》第九《降魔品》敘述波旬魔女以***欲迷惑佛陀，共寫其三十二種“綺言妖姿”，或“涂香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“現(xiàn)胸臆”，“恩愛戲笑，眠寢之事，而示欲相”。佛經(jīng)不過借這些描繪來勸化眾人，不要為美色所惑。這些描寫與印度的文學傳統(tǒng)有關，漢化后，加以翻譯的潤色，很多文字極為輕艷，中土漢譯佛典《方大莊重經(jīng)》凡描摹情欲畫面者，皆著力于刻畫女子的身姿麗顏，突出女子身段儀態(tài)的動態(tài)畫面，予人余波蕩漾感，且用字遣辭流于香艷色彩。

　　佛教文化的這種觀念，首先影響到一批佛教僧侶文人，他們開始創(chuàng)作一些內(nèi)容***艷的詩歌，如宋齊時期的釋惠休、釋道猷、釋寶月等人的詩作，《詩品》評為“***靡”。故清初毛先舒《詩辨坻》有“六朝釋子多艷詞”之嘆。梁武帝有《歡聞歌》一：

　　艷艷金樓女，心如玉池蓮。持底極郎思，俱期游梵天。

　　佛意更濃，梵天之中，“男娶女嫁，身行陰陽，一同人間�！闭瞧湟庥撾x欲界苦海，以玉池蓮心而進清凈梵界的心聲寫照。故我們可知，宮體詩中多仿佛經(jīng)而寫男女之情欲，寫女子作態(tài)，正是為了展示其為世間諸惡之根源而教人們看破欲色之美，以勸化眾人。

　　二、贊佛偈對宮體詩寫實白描風格的影響

　　固然在宮體詩之前，亦有對女子美貌的描寫作品，然欲如宮體詩一般，通篇將女性肉體各部、乃至衣著姿態(tài)等，皆作細微而具體的白描雕繪，實未幾見，即便偶有歌詠女性美的詩篇出現(xiàn)，也多是點綴性質，比例上未盡全篇，且寫實成分少。

　　宮體詩之前贊佛偈中寫實描摹人物的白描技巧即已存在。贊佛偈是屬于漢譯偈頌中的一型，其特點為歌詠贊嘆佛菩薩、天人的妙行殊德�；驅懫涔Φ�，或繪其相貌。對于以圖繪手法將佛菩薩的莊重相貌描摹而出者，可以發(fā)現(xiàn)其工筆雕繪的寫實刻畫風格與白描技巧，此特色與宮體詩的女姿描摹，二者雖于對象題材上完全不同，然于精神上卻有其相通處。贊佛偈所描摹的對象，雖大多非女子，然其由頭至腳，工筆刻畫的寫實技巧，及其白描語言的風格，與宮體詩的創(chuàng)作精神，有其相通處。而東漢至齊梁，佛教興盛是社會現(xiàn)象，文人士子乃至貴族帝王，喜讀佛典，也是一歷史事實；而宮體詩的寫作群中，為佛教徒者實為不少，不僅于史籍中見諸記載，于其詩歌中，我們亦可看出佛教對這些詩人的影響，則宮體詩與佛典偈頌的會通，似亦無法斷然否定。三、聲律說的興起和格律的初步使用

　　宮體詩的藝術美就在于格律的工整和形式上的對仗。在宮體詩之前，中國的詩歌也有格律，

　　但是尚未形成一種理論。魏晉南北朝詩歌在形式風格受佛教影響而做出的創(chuàng)新更為引人注目，主要體現(xiàn)在它將當時音韻學上的最新成果運用于詩歌創(chuàng)作，“四聲”的發(fā)明乃受佛教影響的產(chǎn)物。僧慧皎在《高僧傳》中說：“……若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈破，若用漢曲以讀梵文，則韻短而辭長�！奔热粷h語語音不適合于佛經(jīng)的誦讀于是當時的佛教人士就開始做出舉動，按照梵音的聲調(diào)，反切就形成了。反切的盛行，聲音的分辨趨于精密和正確，四聲也就有了出現(xiàn)的機會。四聲的成立得益于周禺的《四聲切韻》和沈約的《四聲譜》。

　　慧皎《高僧傳》著錄了很多善聲沙門的故事，如《齊東安寺釋曇智傳》記載東晉以來特別盛行的民歌及文人擬樂府民歌中的“送”，似乎就與佛經(jīng)轉讀有關系。而記錄東晉民歌之王僧虔與善聲沙門多有交往，尤可留意。又有所謂“小緩、擊切、側調(diào)、飛聲”之說，與《文心雕龍·聲律篇》論及的“聲有飛沉”、“響有雙疊”等學說不無相通之處。我們從謝靈運隨鳩摩羅什***慧叡研習梵音或可看出若干端倪。像釋慧叡、釋慧遠這樣的文化僧侶，很可能通過像謝靈運這樣的著名文人，將鳩摩羅什的學說(當然包括詩學理論之類的學問)傳至江南的知識階層，并且與中國傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作結合起來，別開新的天地。陳寅恪先生多次指出四聲之發(fā)現(xiàn)，與此有較為直接的關系。奉佛而又能文的沈約、謝脁等人沈約利用前人聲律研究的成果，根據(jù)當時佛經(jīng)轉讀和梵文拼音的啟發(fā)，從文學角度，正式創(chuàng)造了“四聲八病”之說，“嘗試將平上往進四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝，五字之中，音韻悉異；兩句之中，角徵不同。不可增減。”(《南史陸厥傳》)

　　宮體詩無論是思想內(nèi)容還是藝術手法無不受佛教的影響。深受佛教影響的宮體人似乎已看透紅顏一瞬的道理，對女性的審美觀照，僅是一種精神寄托罷了，他們不是真的耽溺于此，他們只是遠遠觀看，心靜如水。這也正是他們的詩如詠物言理卻冰冷的原因�！都t樓夢》將解脫一切“苦”的法門回結為“空”，情僧所謂“因空見色，由色生情，傳情進色，自色悟空”，從“空”出發(fā)，兜了一個荒唐圈子，最后仍然回為“空”，差未幾就是宮體詩最好的注腳了。

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