《我那呼蘭河》中飽含生命力的探索洪流探析論文
評(píng)劇是我國(guó)影響廣泛的戲曲劇種之一 ，它蘊(yùn)含著北方歷史文化的深厚底蘊(yùn)。沈陽評(píng)劇是評(píng)劇文化與黑土情懷深度遇合的結(jié)晶，那一幕幕具有濃郁地域特色的生活畫卷，不僅蘊(yùn)含著對(duì)這片土地深深的眷戀，更是充滿地域文化意蘊(yùn)的藝術(shù)載體�！段夷呛籼m河》是沈陽評(píng)劇探索的佳作之一，它創(chuàng)造性地賦予了評(píng)劇華麗、驚艷、大氣的全新形象，為評(píng)劇的當(dāng)代化探索貢獻(xiàn)了經(jīng)典的篇章，把根植黑土的沈陽評(píng)劇對(duì)東北文化意蘊(yùn)的執(zhí)著守望和在舞臺(tái)呈現(xiàn)中努力豐富劇種形式語言的不倦求索，提升到了一個(gè)更高的層面。
時(shí)間是對(duì)藝術(shù)精品最好的驗(yàn)證。自20xx年秋天華彩亮相以來，《我那呼蘭河》獲得了“文華大獎(jiǎng)”等多項(xiàng)國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng)，并入選“國(guó)家十大舞臺(tái)藝術(shù)精品工程重點(diǎn)資助項(xiàng)目”，其主演馮玉萍更是喜獲中國(guó)評(píng)劇的第一個(gè)“三度梅”。歲月沉淀了《我那呼蘭河》的韻味，卻沒有黯淡它的光芒，20xx年，它又在“第十六屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)”展示東北文化的風(fēng)姿，這也許是它由精品凝固為經(jīng)典的難忘瞬間。
評(píng)劇《我那呼蘭河》是根據(jù)蕭紅的小說《呼蘭河傳》和《生死場(chǎng)》改編創(chuàng)作，劇作家黃偉英先生在蕭紅散文般的隨意筆致中營(yíng)造了疏朗有力的戲劇結(jié)構(gòu)，在略顯凌亂的生活場(chǎng)景中發(fā)掘了人物的鮮明形象和神采。作者保留了原作詩化的品格，在唱段、對(duì)白中巧妙的將東北語言的潑辣和文學(xué)的雅致融為一體，體現(xiàn)了高深的文學(xué)功力和素養(yǎng)，為戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。該劇挖掘了東北生靈“向死求生，為生而死”的生命意識(shí)和“生的堅(jiān)強(qiáng)，死的掙扎”的生命態(tài)度，洋溢著濃濃的詩情，呈現(xiàn)出濃烈的激情和血性，演繹了超越生死的豪邁氣概，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇色彩和人文情懷。
戲劇是超文本的綜合藝術(shù)表達(dá)，舞臺(tái)呈現(xiàn)的表現(xiàn)力具有決定性的力量，而導(dǎo)演無疑是主題演繹的核心。在當(dāng)代，戲劇的創(chuàng)作體現(xiàn)了全方位的審美提升，舞臺(tái)技術(shù)手段也日趨豐富，在多種藝術(shù)手段的駕馭能力、戲劇表現(xiàn)的審美提升、多種戲劇形式的融合借鑒等許多方面都對(duì)導(dǎo)演提出了更高的要求。著名導(dǎo)演查明哲以深刻、凝重、厚實(shí)的藝術(shù)追求而享譽(yù)舞臺(tái)，他在《我那呼蘭河》整體風(fēng)格的設(shè)定上沒有簡(jiǎn)單機(jī)械地移植，而是通過文學(xué)與戲劇碰撞所產(chǎn)生的強(qiáng)烈感染力帶給觀眾嶄新的審美體驗(yàn)和深度的思考力量。他從尊重評(píng)劇本體藝術(shù)特色入手，追求戲曲的程式美與戲劇情境和諧共生的表現(xiàn)形式。既不丟戲曲本體的東西，又容納了相對(duì)飄逸、現(xiàn)代的歌劇、舞劇的表現(xiàn)語言，大膽地融入了全新的藝術(shù)元素和舞臺(tái)風(fēng)格，賦予了評(píng)劇從未有過的華麗、大氣、清新的時(shí)尚風(fēng)采�！岸放裎琛敝形鋱�(chǎng)打擊樂與舞蹈語匯的無縫連接； “斗秧歌”中“紅綢舞”與戲曲程式“長(zhǎng)水袖”的和諧共舞，無不體現(xiàn)了對(duì)評(píng)劇本體的執(zhí)著堅(jiān)守和對(duì)姊妹藝術(shù)的兼容并蓄。在繼承傳統(tǒng)的文化精神與面向時(shí)代的探索精神指導(dǎo)下， 《我那呼蘭河》植入了時(shí)尚且現(xiàn)代的審美意識(shí)，對(duì)評(píng)劇的審美品格進(jìn)行了提升，呈現(xiàn)出全新的戲劇樣式和兼顧思想性、藝術(shù)性、觀賞性的戲曲風(fēng)格。
《我那呼蘭河》在舞臺(tái)呈現(xiàn)上將“呼蘭河”強(qiáng)化為舞臺(tái)中心的視覺形象，一汪清澈的.河水延伸到舞臺(tái)之中，那些倔強(qiáng)生命的命運(yùn)就是在這里展開的，呼蘭河是他們精神的外化，也是他們生命的載體，因此，被賦予了濃厚的象征意味。時(shí)而，呼蘭河呈現(xiàn)出田園般的祥和與寧?kù)o，成業(yè)和金枝在這里嬉戲、調(diào)情，呼蘭河是多情的春水；時(shí)而，呼蘭河被染成濃烈的鮮血，無數(shù)同胞的骨肉融化在呼蘭河水中；最終，呼蘭河升華為東北人血液里不可缺少的烈酒，無數(shù)壯士舉杯暢飲，奔赴他們生與死的宿命。呼蘭河就是東北人民的血脈，呼蘭河就是黑土地上奔涌咆哮的生命洪流……劇中的人物也與呼蘭河融為一體，生死相依。正如劇中反復(fù)詠唱的主旋律“生生死死就在那呼蘭河，我那呼蘭河，我那呼蘭河……”這種符號(hào)化的手段，拓展了戲劇的容量，蘊(yùn)含了更為豐富的意蘊(yùn)，極大地強(qiáng)化了戲劇的張力。
整出戲的舞臺(tái)“視界”都體現(xiàn)出導(dǎo)演非凡的視覺駕馭能力和審美修養(yǎng)，讓人銘記了《我那呼蘭河》豐富的視覺表現(xiàn)語言。那個(gè)查明哲式的 Pose，那些掙扎著的生命背對(duì)觀眾將手伸向了天空，那彎曲著的每一根手指都傳遞出戲劇的主題：那是生的苦難，那是死的掙扎，那是呼蘭河人格化的雕塑，那是舞臺(tái)上的紀(jì)念碑。在“金枝生產(chǎn)”和“鐵鐘獄中”兩場(chǎng)戲中，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了剪影效果，豐富了整出戲的視覺表現(xiàn)手段，尤其是那刺刀排列的剪影與第三幕田園的籬笆形成了聯(lián)想和對(duì)比，語言含蓄卻耐人尋味。這些戲曲舞臺(tái)上罕見的完整、大氣的藝術(shù)構(gòu)想和新穎、細(xì)膩、豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)手法提升了戲劇的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)張力，與當(dāng)代大眾審美心里達(dá)成了深度的契合。該劇整個(gè)的視覺效果，既不鮮艷單薄，也不沉悶灰暗，它將華麗和凝重很好地融合到一起，具有浪漫主義的風(fēng)格。戲劇的表演空間總體是空靈的，那些枯枝、籬笆、磨盤甚至冰凌雖然著墨不多卻巧妙地交代了環(huán)境、營(yíng)造了空間。燈光變化豐富，渲染了氣氛、豐富了層次，為整個(gè)戲劇增加了美感。它的服裝設(shè)計(jì)也體現(xiàn)了導(dǎo)演的總體設(shè)計(jì)思路，風(fēng)格凝重而不笨重，色彩豐富而不浮華，質(zhì)感堅(jiān)挺卻不生硬。尤其是那件導(dǎo)演精心設(shè)置的斗篷，它不僅僅是一件使王婆的舞蹈更加飄逸的服裝，從第一幕開始這件斗篷就被賦予了靈性和情感，并參與到劇情之中：它是王婆像老母雞一樣庇護(hù)孩子的“羽翼”；它是兒子鐵鐘做土匪的“護(hù)身符”；它也是王婆最終奔向沙場(chǎng)的“戰(zhàn)袍”。
導(dǎo)演查明哲以對(duì)劇中人物人性的深刻剖析，對(duì)人物命運(yùn)的獨(dú)到感悟，營(yíng)造出濃厚的人生意味和情感征服，顯示了駕馭表演藝術(shù)的深厚功力。他以驚人的想象力，用唱、念、做、舞等極具評(píng)劇特征的戲曲形式語言，把戲劇的文化蘊(yùn)涵開掘的接近極致，把人物的命運(yùn)和情感歷程，演繹得酣暢淋漓。劇中人物并不繁復(fù)，但王婆、趙三、鐵鐘、金枝、二里半等都具有強(qiáng)烈的個(gè)性，顯示了導(dǎo)演的準(zhǔn)確詮釋和演員的深刻理解，尤其是王婆的扮演者馮玉萍在表演中拋棄了戲曲“行當(dāng)”的程式化表演，以人物的內(nèi)心、情感為依托，表現(xiàn)出敏感的理解力和超群的表現(xiàn)能力。她努力降低著自己的“重心”，漸漸和人物融為一體，在舞臺(tái)上塑造出堅(jiān)實(shí)可信又光彩照人的藝術(shù)形象。更通過她過硬的演唱功力和深厚感人的表演魅力，散發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，將內(nèi)蘊(yùn)與欣賞的滿足結(jié)合成劇目所具有的沖擊力與征服力。
正如該劇導(dǎo)演所言：本質(zhì)地繼承、創(chuàng)新發(fā)展才能讓戲曲走出另一片天。堅(jiān)守藝術(shù)本體的審美特征與探索新的表現(xiàn)手段，從來就對(duì)立統(tǒng)一地存在于當(dāng)代戲曲的探索之中。尤其在“混搭風(fēng)”盛行的當(dāng)下，戲曲如何在創(chuàng)新中保持其劇種的藝術(shù)特色，是困頓藝術(shù)創(chuàng)作的難題，評(píng)劇《我那呼蘭河》的舞臺(tái)呈現(xiàn)正是對(duì)這一問題有價(jià)值的探索。
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