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表現(xiàn)主義舞臺美術(shù)論文
表現(xiàn)主義舞臺美術(shù)
由于表現(xiàn)主義者認(rèn)為“真實(shí)”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來表達(dá)出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機(jī)械運(yùn)動式動作，電報式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現(xiàn)出來，他的眼光可以對事物作強(qiáng)烈變形和主觀解釋。
表現(xiàn)主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個運(yùn)動在戲劇中并沒有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是戰(zhàn)爭結(jié)束后，表現(xiàn)主義才成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個前提出發(fā)，舞臺美術(shù)在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納作品中，是一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運(yùn)者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971 年巴黎版P208。）
自然，舞臺美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。朝著這個目標(biāo)，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺階和平臺，組成富有節(jié)奏的舞臺空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。
重建舞臺是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運(yùn)用在導(dǎo)演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺階”。這些臺階、斜坡和平臺將舞臺層面流暢地連接起來，推動和擴(kuò)大了舞臺運(yùn)動，發(fā)展了演員動作，舞臺上只出現(xiàn)配合主題的視覺因素。舞臺景壓縮到非常簡單，舞臺的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿整個舞臺，形象彼此脫離，沒有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個空的空間中。這樣表現(xiàn)主義的舞臺布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺效應(yīng)。舞臺上寫實(shí)因素也脫離了它們的真實(shí)和自然的關(guān)系：如要表現(xiàn)威尼斯，是出現(xiàn)圣馬可廣場，還是出現(xiàn)里亞托橋？表現(xiàn)主義舞臺美術(shù)可以將這兩個不在一處的景點(diǎn)同時出現(xiàn)在舞臺上，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現(xiàn)力，對觀眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實(shí)的，也可以是抽象的。對表現(xiàn)主義來說，所有手段的價值在于是否能提供表現(xiàn)力，而不管它是一根線條，一個完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木；《乞丐》中斯特恩設(shè)計的含糊的窗戶輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀(jì)舞臺設(shè)計革新》，載1986年《舞臺美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素， 在傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)中是作為演出整體中的一個細(xì)節(jié)出現(xiàn)的，現(xiàn)在雖然仍繼續(xù)在整體組合中起作用，但它可以根據(jù)戲劇的需要，表現(xiàn)出一種潛在的情緒上的自身價值，強(qiáng)調(diào)其各自對劇本中思想的重要性。
物體間的'聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺設(shè)計在處理個體對象時也就更自由，采用種種不同的手段用內(nèi)省的方式對環(huán)境提出主觀的解釋：現(xiàn)實(shí)被變形，增強(qiáng)它對更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現(xiàn)實(shí)被構(gòu)思為夢幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯亂。在這種舞臺裝置中，色彩也負(fù)載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運(yùn)用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達(dá)情緒和思想，使其更具表現(xiàn)力，斯特恩設(shè)計的《烏珀河》（1919） （圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強(qiáng)烈的色彩對比加強(qiáng)了激蕩的戲劇效果。
表現(xiàn)主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來震撼觀眾的神經(jīng)，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當(dāng)渥倫斯坦死亡時，強(qiáng)調(diào)了音響，這個事件的唯一目擊者呆在空舞臺上，而能聽到謀殺者腳步聲漸遠(yuǎn)，然后聽到“＠①”的關(guān)門聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢游的場景中，可以聽到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。
在對現(xiàn)實(shí)作變形的過程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現(xiàn)主義舞臺美術(shù)中的強(qiáng)度，就象演員在朗誦時的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發(fā)似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運(yùn)用是按照逼真的原理，而現(xiàn)在是作為戲劇元素參與，給舞臺以生命，成為反映精神的一種強(qiáng)力。舞臺有時是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時演區(qū)籠罩在一片漆黑中，有時傾瀉而下的強(qiáng)烈燈光將舞臺沐浴在一片光明中。
減少不定形的漫射光，尤喜運(yùn)用聚光，燈光在事件的重要時刻，以即興參與的方式來突出某個角色或某個舞臺細(xì)節(jié)，創(chuàng)造強(qiáng)烈的效果。它遵循劇作的戲劇結(jié)構(gòu)和演員的心理流程，強(qiáng)調(diào)它在創(chuàng)造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫實(shí)要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺突然暗下來，是為了解釋一個角色的心理狀態(tài)；燈光在一個角色入場時又突然亮起來；恐怖襲來時，墻上出現(xiàn)巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據(jù)的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴(kuò)大戲劇表現(xiàn)力方面，燈光成了表現(xiàn)主義者用之不盡的資源，開拓出各種獨(dú)特的表現(xiàn)方式。
表現(xiàn)主義戲劇美術(shù)的理論假設(shè)在克雷的戲劇論著中已經(jīng)提及，這位英國大師在他的作品中已經(jīng)預(yù)示了許多表現(xiàn)主義的獨(dú)特原理：從反自然主義到尋求每臺戲中的“最高母題”，從符號的運(yùn)用到超級傀儡的觀念，從通過角色的眼睛看到的演出文本到由各個舞臺元素的同時出力來獲得的演出表現(xiàn)力。
表現(xiàn)主義先驅(qū)中，還有阿披亞，他將舞臺本身構(gòu)建為戲劇的節(jié)奏空間，將燈光用作突出演員和強(qiáng)調(diào)三維結(jié)構(gòu)的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戲劇》和《男人的一生》中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來表明動作的場所，其中的技巧大多成為德國表現(xiàn)主義運(yùn)動的借鑒對象。
兩位德國大師�？怂购腿R因哈特，也為表現(xiàn)主義鋪平了道路。�？怂拐J(rèn)為：現(xiàn)代戲劇應(yīng)該以純粹的線和面來解決三維度和空間深度。
萊因哈特則更重實(shí)效，非常敏感地將表現(xiàn)主義繪畫手法引進(jìn)舞臺設(shè)計。在最初幾年中，萊因哈特邀請?jiān)S多著名表現(xiàn)主義畫家來為他設(shè)計布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門澤爾等。后來轉(zhuǎn)向三維立體的舞臺。在這個裝置上配以千變?nèi)f化的大自然的元素：象征的或?qū)憣?shí)的。早在1909年萊因哈特即已按心理功能來使用燈光。
當(dāng)然，德國表現(xiàn)主義道路，主要是由不同風(fēng)格的著名導(dǎo)演杰士納、韋克特等人開拓的，他們使德國表現(xiàn)主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時，一群舞美設(shè)計師：西凡爾特、賴格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺空間的變形出發(fā)，掀起了一場戲劇演出的革新。
杰士納是最有代表性的表現(xiàn)主義導(dǎo)演，他的作品以“表達(dá)事件”來取代梅寧根的歷史寫實(shí)主義和萊因哈特的印象主義。
作為演員，杰士納參加過無數(shù)次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經(jīng)驗(yàn)去從事導(dǎo)演工作。杰士納主要上演傳統(tǒng)劇目，以特有的視覺手法給傳統(tǒng)劇目以新的解釋，賦予新的生命。同時也導(dǎo)演了布萊希特、巴拉克等現(xiàn)代作家的作品。
杰士納想要解決的難題是如何處理傳統(tǒng)劇目，他仔細(xì)思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。有時候，表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫景，如《奧賽羅》中，兩個平臺帶有相互重疊的臺階，使用了立體景，但僅是說明性的；一個陽臺，巨大的雙扇門，一張床，提供了必要的環(huán)境。在《馬克白斯》中同樣的平臺出現(xiàn)在所有場景中，只是使非常有表現(xiàn)力的布景更完整些。
杰士納的目的是在臺詞和對話上挖掘戲劇的表現(xiàn)潛力，他用“對話式導(dǎo)演”來對抗萊因哈特的“舞美式導(dǎo)演”，將舞臺上的物質(zhì)呈現(xiàn)減弱到最基本的東西。對他來說，一座大臺階的線性節(jié)奏對演出是足夠了，這種極為簡潔的舞臺裝置，加重了表演層次上的任務(wù)。
在最初階段，杰士納的舞臺由皮爾歉設(shè)計，皮爾歉的布景在當(dāng)時表現(xiàn)主義領(lǐng)域中頗具聲望，他強(qiáng)調(diào)變形。在動作和舞臺裝置之間的深層次的相互依賴上，皮爾歉特別注重點(diǎn)題景物相貌特征的強(qiáng)化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節(jié)奏地聯(lián)系起來，這些元素各具自身職責(zé)，數(shù)量上絕對弱于演員。
杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現(xiàn)出完全不同的個性，作為畫家，他兼有表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的特征。隨后，克萊恩開始與導(dǎo)演韋克特合作，從導(dǎo)演的眼光看，這時的作品是將詩意形象物質(zhì)化。或象巴勃萊所說：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971 年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在這種創(chuàng)作過程中，克萊恩遵循了表現(xiàn)主義戲劇的基本原理之一：由演員創(chuàng)造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺上更具重要作用，在這種舞臺上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導(dǎo)演韋克特不嚴(yán)格依據(jù)劇本，而試驗(yàn)與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環(huán)境和劇作精神。
這種與演員合作的直接結(jié)果，使克萊恩更傾向于以實(shí)用元素來創(chuàng)造環(huán)境，原先的繪畫技巧被大塊面的建筑性結(jié)構(gòu)取代，大膽使用空間解決的辦法。 另一位著名表現(xiàn)主義設(shè)計師是賴格伯特，他為《兒子》（1919）設(shè)計的布景（圖八），富有想象力地運(yùn)用各種燈光的特殊手法來突出演員并揭示角色的心理狀態(tài)。他設(shè)計的布萊希特的《夜半鼓聲》（1922）（圖九）的布景，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的不安之感。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在頓格伯特的設(shè)計中，常常使用片斷景和少量道具，使前景與背景溶匯在一起，讓觀眾同時看到，如上述兩臺戲的設(shè)計中，城市背景始終出現(xiàn)在所有動作地點(diǎn)的后面。同時善于對現(xiàn)實(shí)變形和發(fā)揮燈光的特殊作用，創(chuàng)造出特殊的氣氛。
著名表現(xiàn)主義戲劇代表人物還有導(dǎo)演弗林、馬丁等，舞美設(shè)計師有斯特恩和柯柯斯卡（兼劇作家）等，他們都為表現(xiàn)主義戲劇做出了各自的貢獻(xiàn)。
表現(xiàn)主義戲劇在一次大戰(zhàn)后達(dá)到高峰，它旨在按人類的理想改造社會，使人類的環(huán)境與精神協(xié)調(diào)一致，使人類至高的精神潛能得到充分發(fā)揮，使人的高貴偉大能得到實(shí)現(xiàn)。但戰(zhàn)后社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境的繼續(xù)惡化，使表現(xiàn)主義開始懷疑人類的“性本善”，認(rèn)為人類本質(zhì)上是自私的，好戰(zhàn)的，此時表現(xiàn)主義的希望破滅，到20年代后期，表現(xiàn)主義已基本消失。
雖然表現(xiàn)主義戲劇活動的時間不長，但它在戲劇演出中的試驗(yàn)，它的觀念，至今仍極大地影響著德國及世界各國的舞臺美術(shù)，使舞臺設(shè)計在處理視覺因素時手法更加靈活，從寫實(shí)、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時間地點(diǎn)上更加自由，舞臺上現(xiàn)實(shí)與夢幻互相交替和并置，擴(kuò)大了舞臺時空的各種可能性。
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