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中國(guó)畫(huà)中的意與境及其融合統(tǒng)一
中國(guó)畫(huà)特別是文人畫(huà)這種抽象的意在很多的情況下是通過(guò)筆墨特別書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)力來(lái)完成的，下面是一篇關(guān)于中國(guó)畫(huà)的意境融合統(tǒng)一探討的論文范文，歡迎閱讀借鑒。
在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，我們經(jīng)常講畫(huà)面要有意境，那么中國(guó)畫(huà)的審美意境是怎樣生成的?審美意境又是由哪些要素組成的?通過(guò)對(duì)中國(guó)畫(huà)意境的探討將有助于我們實(shí)際的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。意境一詞是由“意”和“境”兩個(gè)字組成，那么對(duì)中國(guó)畫(huà)的“意”和“境”的意蘊(yùn)的剖析，將有助于我們對(duì)中國(guó)畫(huà)意境的把握。
一、中國(guó)畫(huà)中的意
在中國(guó)畫(huà)中意指什么?面對(duì)一幅中國(guó)畫(huà)，首先映入我們眼簾是物象，而物象本身具有明確的意義，比如說(shuō)畫(huà)的是蘭花或者是菊花，那么畫(huà)面上的蘭花或菊花就會(huì)給我們意義，這應(yīng)是中國(guó)畫(huà)中意的第一個(gè)層面，即具體的意。這種意往往和所描繪的物象本身概念和意義相關(guān)。因此從審美判斷的角度來(lái)說(shuō)應(yīng)該是一種依附的美。康德把“美”分成兩類(lèi)，他說(shuō):“有兩種不同的美：自由美，或只是依附的美。前者不以任何有關(guān)對(duì)象應(yīng)當(dāng)是什么的概念為前提;后者則以這樣一個(gè)概念及按照這個(gè)概念的對(duì)象完善性為前提。前一種美的類(lèi)型稱(chēng)之為這物那物的(獨(dú)立存在的)美;后一種則作為依附于一個(gè)概念的(有條件的美)而被賦予那些從屬于一個(gè)特殊目的的概念之下的客體�！�
當(dāng)然康德在提到純粹的審美判斷曾提到一朵花的美，但是康德意指花的純粹形式，而在中國(guó)文化及中國(guó)畫(huà)中具體的花是具有豐富文化意義的。我們常見(jiàn)的梅蘭竹菊在中國(guó)文化中往往都是君子品性或道德的象征，即我們常說(shuō)的“比德”.在中國(guó)文化中它們已經(jīng)不僅僅是康德所說(shuō)的純美形式，而是具有豐富的德性意蘊(yùn)。所以在中國(guó)畫(huà)中花的美既有純粹美的成分，也具有依附美的成分。
其次中國(guó)畫(huà)的造型是通過(guò)筆墨和色彩特別是線(xiàn)的運(yùn)用來(lái)完成，而中國(guó)畫(huà)的筆墨和色彩以及筆墨運(yùn)行所產(chǎn)生的線(xiàn)本身具有豐富的意味，如中國(guó)畫(huà)的十八描、各種皴法都會(huì)給人不同審美意味，這應(yīng)是中國(guó)畫(huà)中意的又一個(gè)層面，即抽象的意(味)。而這正是康德在《判斷力批判》所說(shuō)的純粹的美(或是自由的美)。
中國(guó)畫(huà)特別是文人畫(huà)這種抽象的意在很多的情況下是通過(guò)筆墨特別書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)力來(lái)完成的。這也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)重視書(shū)法的一個(gè)重要原因�！皡菐М�(dāng)風(fēng)”“曹衣出水”“黃荃富貴”“徐熙野逸”其實(shí)都是中國(guó)畫(huà)審美判斷中一種純粹的審美判斷�？档逻�說(shuō):“通過(guò)這種區(qū)別我們可以調(diào)解鑒賞者們關(guān)于美的好些紛爭(zhēng)，我們對(duì)他們指出，一方堅(jiān)持的是自由美，另一方堅(jiān)持的是依附美，前者作出了一個(gè)純粹的鑒賞判斷，后者作出了一個(gè)應(yīng)用的鑒賞判斷�！�
二、中國(guó)畫(huà)中的境
“境，疆也�！�--《說(shuō)文新附》，即境的基本意是疆界、邊界,因此境首先是一個(gè)空間概念。這也是“境生于象外”最基本的意涵。也就是說(shuō)境的生成和象密切關(guān)聯(lián)，它生成于象邊界之外，是依靠象對(duì)畫(huà)面空間的分割而產(chǎn)生的。這就涉及到畫(huà)面的構(gòu)圖問(wèn)題，即謝赫“六法”中所說(shuō)的“經(jīng)營(yíng)位置”.在中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)的創(chuàng)作中，境的營(yíng)造是通過(guò)“遠(yuǎn)”法來(lái)完成的，所謂“遠(yuǎn)”是相對(duì)于自身存在的空間性展開(kāi)，如宗炳的“遠(yuǎn)映”法、郭熙的“三遠(yuǎn)”法、沈括的“以大觀小”法，后來(lái)清代大畫(huà)家華琳在其《南宗抉密》中把“遠(yuǎn)”法發(fā)展為“推”法：舊譜論有三遠(yuǎn)云:“自下而仰其巔曰高遠(yuǎn)，自前而窺其后曰深遠(yuǎn)，自近而望其遠(yuǎn)曰平遠(yuǎn)�！贝巳h(yuǎn)之定名也。又云:“遠(yuǎn)欲其高，當(dāng)以泉高之;遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之;遠(yuǎn)欲其平，當(dāng)以煙平之。”此三遠(yuǎn)之定法也。乃吾見(jiàn)諸前輩畫(huà)，其所作三遠(yuǎn)山，間有將云與煙顛倒用之者，又或有泉與云與煙一無(wú)所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于舊譜所論大相徑庭何也?因詳加揣測(cè)，悉心臨摹，久而頓悟其妙。蓋有推法焉。
而中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)中大都通過(guò)折枝的方法來(lái)完成對(duì)空間的布局，通過(guò)意象的重疊、疏密、聚散、藏露、虛實(shí)等來(lái)完成境空間的營(yíng)造。中國(guó)畫(huà)的境空間是通過(guò)體悟性方式來(lái)感知的，不是純粹視覺(jué)感知下的科學(xué)理性空間，而是視覺(jué)和心靈感知的融合統(tǒng)一，即心隨目游。中國(guó)畫(huà)時(shí)空觀是一種“老子”式的《老子》(二十五章)：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰返。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”
可見(jiàn)中國(guó)人以特有“大”的方式把握自然萬(wàn)物,在空間上表現(xiàn)為“遠(yuǎn)”,在時(shí)間上表現(xiàn)為“逝”,空間和時(shí)間相互關(guān)聯(lián)融合表現(xiàn)為“返”.不管是遠(yuǎn)還是逝都是人立足自身在時(shí)空中的心靈遠(yuǎn)游，也是想象力的運(yùn)動(dòng)。比如說(shuō)山水畫(huà)要產(chǎn)生高遠(yuǎn)的空間境，那么就要?jiǎng)?chuàng)作高大特立獨(dú)聳的意象來(lái)對(duì)畫(huà)面空間進(jìn)行境的營(yíng)造;而要產(chǎn)生深遠(yuǎn)的空間境，就要在意象的塑造上層層加密來(lái)對(duì)畫(huà)面空間進(jìn)行境的營(yíng)造;而要產(chǎn)生平遠(yuǎn)的空間境，就要塑造低褊之形的意象來(lái)對(duì)畫(huà)面空間進(jìn)行境的營(yíng)造。這幾種空間境都是通過(guò)立足自身遠(yuǎn)式體悟性感知而獲得的。即華琳所說(shuō)的“:局架獨(dú)聳，雖無(wú)泉而已具自高之勢(shì);層次加密，雖無(wú)云而已有可深之勢(shì);低褊其形，雖無(wú)煙而已成必平之勢(shì)。高也，深也，平也，因形取勢(shì)，胎骨既定，縱欲不高不深不平而不可得�！�
中國(guó)畫(huà)中往往有大面積的空白，空白不是一無(wú)所有，而是畫(huà)面意附著的象所賴(lài)以存在的境空間。清代畫(huà)家笪重光在所著《畫(huà)筌》中就曾提到“空本圖難，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真景畢而神境生。位置相戾，有畫(huà)處，多成贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處，皆成妙境”.
三、意與境的融合統(tǒng)一
中國(guó)畫(huà)的意境理想是畫(huà)面“意”與“境”的融合統(tǒng)一。中國(guó)畫(huà)意境的生產(chǎn)有賴(lài)于中國(guó)畫(huà)畫(huà)面意建構(gòu)和空間境建構(gòu)達(dá)到內(nèi)在審美統(tǒng)一性，這樣才能真正產(chǎn)生審美的理想效果，即產(chǎn)生意境。這時(shí)意和境不再是各自獨(dú)立，境也不僅僅是一個(gè)空間的概念，而是充滿(mǎn)意的更高的人生哲學(xué)的美學(xué)概念。這也是“境生象外”的更高層次的意蘊(yùn)，意境產(chǎn)生自意象又超越于意象，否則畫(huà)面沒(méi)有意境或意境效果不理想。這就要求我們遵循審美的原則正確處理畫(huà)面的構(gòu)圖，意和境達(dá)到審美的統(tǒng)一，使畫(huà)面的意以及承載意的空間境在想象力的作用下達(dá)到一種和諧。其實(shí)不管是山水畫(huà)的遠(yuǎn)法構(gòu)圖還是花鳥(niǎo)畫(huà)折枝等構(gòu)圖，其實(shí)都是要在畫(huà)面的空間布置中給我們想象力一個(gè)足夠的空間，從而使作品給我們豐富的審美感受。因?yàn)榘凑湛档碌恼f(shuō)法審美愉悅是一種想象力和知解力的和諧運(yùn)動(dòng)。
在古代,畫(huà)家要進(jìn)入畫(huà)院作畫(huà)，必須經(jīng)過(guò)考試。考試題目多半是摘取前人詩(shī)句，讓考試的人根據(jù)詩(shī)句來(lái)構(gòu)思畫(huà)圖。這樣的例子在中國(guó)畫(huà)史、畫(huà)論有很多,比如古代繪畫(huà)史論曾記載這樣一例,考題是“野水無(wú)人渡，孤舟盡自橫”,應(yīng)考的人一般都畫(huà)作岸邊停有一只船，船舷間站著一只鷺絲或船篷上停著一只烏鴉，以表現(xiàn)“孤舟自橫”的意境。然而這只是圖解詩(shī)文，缺乏含蓄，沒(méi)有詩(shī)情畫(huà)意。有一幅畫(huà)著意很妙：小舟自橫，一個(gè)盤(pán)著雙腿的船夫坐在船尾，一人獨(dú)悠悠，閑情自在，獨(dú)吹橫笛，很有詩(shī)情畫(huà)意。這幅畫(huà)便中選為第一名。
前者只是圖解，按康德的說(shuō)法主要只是知解力的作用，沒(méi)有賦予人豐富的想象力空間，畫(huà)面的意和空間的境沒(méi)有達(dá)到完美的審美統(tǒng)一，也就是康德所說(shuō)的想象力和知解力沒(méi)有達(dá)到一種和諧，所有畫(huà)面沒(méi)有意境或意境不完美。因此，在畫(huà)面意境的營(yíng)造一定要著意于意和境本身以及意和境融合統(tǒng)一，讓想象力在境的空間達(dá)到充分地自由。惲南田在《題潔庵圖》中說(shuō)：“諦視斯境，一草一樹(shù)、一丘一壑，皆潔庵(指唐潔庵)靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外。將以尻輪神馬，御泠風(fēng)以游無(wú)窮。真所為邈姑射之山，汾水之陽(yáng)，塵垢粃糠，綽約冰雪。時(shí)俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉!”
可見(jiàn)在對(duì)附著意的象的空間境布置中，想象力起著重要作用，從而使心靈得以遠(yuǎn)游。華琳提出的山水畫(huà)空間布局“推法”中所說(shuō)的“神推”也映證了這一點(diǎn)：或曰：“何將以為推乎?”余曰：“似離而合，四字實(shí)推字之神髓。假使以離而為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也。且亦有離開(kāi)而仍推不遠(yuǎn)者，況通幅丘壑無(wú)處處間隔之理;亦不可無(wú)離開(kāi)之神，若處處合成一片，高與深與平又皆不遠(yuǎn)矣。似離而合，無(wú)遺蘊(yùn)矣�！被蛴衷唬骸八齐x而合，畢竟以何法取之?”余曰：“無(wú)他，疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽(yáng)，以陽(yáng)亦可以推陰。直觀之如決流之推波，倪視之如行云之推月，無(wú)往非以筆推，無(wú)往非以墨推，似離而合之法得，即推之法得，遠(yuǎn)之法亦即盡于是矣。”神推的實(shí)質(zhì)就是意和境的融合統(tǒng)一，讓意在想象力的作用下在境的空間中自由運(yùn)動(dòng)，從而達(dá)到一種融合統(tǒng)一以至最后的升華。
中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)很多都有淡泊、靜寂的意境，在畫(huà)面意象的塑造上往往喜歡使用水墨，正是因?yàn)樗趯徝郎暇哂械ⅰ皻w根曰靜”的意味，那么具有這種審美意味的象對(duì)畫(huà)面空間進(jìn)行境的營(yíng)造就會(huì)產(chǎn)生淡、靜的意境。
通過(guò)以上對(duì)中國(guó)畫(huà)的“意”和“境”以及“意”和“境”關(guān)系的闡釋?zhuān)梢?jiàn)從語(yǔ)義學(xué)的角度更便于我們對(duì)中國(guó)畫(huà)意境的把握�？傊�，中國(guó)畫(huà)意境與畫(huà)面的意和承載意的空間境密切關(guān)聯(lián)，理想的意境是畫(huà)面意和境審美的融合統(tǒng)一，使想象力達(dá)到充分的自由。
參考文獻(xiàn)：
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