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超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的精神及心理分析
摘要：超現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)的主流藝術(shù)，以弗洛伊德的精神分析學(xué)說為理論基礎(chǔ)。這一創(chuàng)新性的藝術(shù)極富顛覆性、叛逆性以及建設(shè)性，超現(xiàn)實(shí)主義使得心理學(xué)在藝術(shù)方面得到建設(shè)性的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了西方藝術(shù)界與學(xué)術(shù)界的跨界交流。藝術(shù)家與心理學(xué)家通過對(duì)潛意識(shí)與精神世界的探索與挖掘?qū)⑵溥\(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，從而使得當(dāng)代藝術(shù)家開始展現(xiàn)生命的另一種狀態(tài)，揭示人類精神深處的另一個(gè)自我，試圖從心靈層面闡述社會(huì)存在，人類活動(dòng)的潛在奧秘。超現(xiàn)實(shí)主義利用精神分析學(xué)說探討藝術(shù)的創(chuàng)作心理動(dòng)機(jī)，關(guān)注靈魂深處的潛意識(shí)，將人類的本能升華到宣泄人類心靈的藝術(shù)，使觀者可以讀懂藝術(shù)家創(chuàng)作的荒誕心理。
關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義 精神分析 繪畫 心理分析
超現(xiàn)實(shí)主義作為20世紀(jì)的一個(gè)主流藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在世界范圍內(nèi)造成了極大的影響。在理論上，其發(fā)起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現(xiàn)實(shí)一詞是詩(shī)人阿波利奈爾首用的，原是哲學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，最初稱為“超自然主義”，后來才用于繪畫上。布列頓對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的定義是：“超現(xiàn)實(shí)主義，純粹的精神的自動(dòng)主義，企圖運(yùn)用這種自動(dòng)主義，以口語(yǔ)或文字或其他的任何方式去表達(dá)真正的思想過程。它是思想的筆錄.不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見。”從宣言中可以明了超現(xiàn)實(shí)主義是追求夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，并且是以人類為對(duì)象作為表現(xiàn)的范圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學(xué)超現(xiàn)實(shí)主義有聯(lián)系的藝術(shù)家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實(shí)際上這些畫家并不符合布列頓對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義所下的定義：純粹的心理自動(dòng)。但他所推崇的另一位畫家基里柯則可能是最早的超現(xiàn)實(shí)主義畫家�；锟聫�1911年到1915年一直住在巴黎，他的畫很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在1918年寫的劇本《蒂里西亞的乳房》冠以“超現(xiàn)實(shí)主義戲劇”的副標(biāo)題，最早使用了“超現(xiàn)實(shí)主義主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，他對(duì)基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫中那種超驗(yàn)的精神與內(nèi)心世界的表現(xiàn)。
給予超現(xiàn)實(shí)派最大的啟示是奧地利維也納大學(xué)精神病心理學(xué)教授佛洛伊德的精神分析學(xué)和下意識(shí)心理學(xué)的理論。從整體上說，超現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，與弗洛伊德的精神分析學(xué)有非常密切的聯(lián)系。超現(xiàn)實(shí)主義的精神與思想領(lǐng)袖布列頓有過學(xué)醫(yī)的經(jīng)歷，他在讀了弗洛伊德的著作后，立即領(lǐng)會(huì)到精神分析與達(dá)達(dá)派的無(wú)意識(shí)表白之間的關(guān)聯(lián)。精神分析注重對(duì)夢(mèng)想、幻想和幻覺的分析，并把白日夢(mèng)作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方法加以誘導(dǎo)。依此而從事于下意識(shí)的夢(mèng)幻的世界的研究，與自然主義相對(duì)立，不受理性支配而憑本能與想象，描繪超現(xiàn)實(shí)的題材，表現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的，比現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)更具重大意義的，想像領(lǐng)域中的夢(mèng)幻世界。
在現(xiàn)代社會(huì)，倫理道德和法制風(fēng)俗限制著人類本體內(nèi)的本能欲望和沖動(dòng)，使之不得宣泄，本我必須借助合乎道德法制的渠道發(fā)泄，以此滿足自己，然而大部分的本我被壓抑并隱藏在潛意識(shí)中。弗洛伊德認(rèn)為本我與潛意識(shí)應(yīng)該找到合理的發(fā)泄口，夢(mèng)是通往潛意識(shí)的王道，更是最為恰當(dāng)?shù)某隹�。壓抑在潛意識(shí)的本能欲望，在夜晚自我，超我放松警惕時(shí)，以視覺圖像的形式出現(xiàn)在夢(mèng)里，然而藝術(shù)是更為高級(jí)的潛意識(shí)的升華。藝術(shù)的原動(dòng)力是無(wú)意識(shí)的升華形式，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)的本能的作用，他把原始本能作為人生、社會(huì)的基本動(dòng)力，認(rèn)為它決定著人的生活和一切行為。他認(rèn)為藝術(shù)和夢(mèng)一樣，是通過潛意識(shí)的“本我”超越現(xiàn)實(shí)邏輯和規(guī)范的升華表現(xiàn)，來勾勒一個(gè)幻想中的世界，從而使壓抑著的潛意識(shí)得到釋放。”
在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家的根本動(dòng)力在哪?據(jù)統(tǒng)計(jì)研究，創(chuàng)作活動(dòng)的源泉應(yīng)歸功于潛意識(shí)，藝術(shù)家根據(jù)自己的親身經(jīng)歷說“豐富多彩的藝術(shù)形象總是突然闖入自己的意識(shí)，既無(wú)先兆，也無(wú)準(zhǔn)備，更說不清它形成的具體步驟。”這些突如起來的意向被稱為靈感，靈感隱藏在潛意識(shí)中，并且在人類神經(jīng)敏感脆弱時(shí)，以幻覺或視覺圖形的形式出現(xiàn)在夢(mèng)里或意識(shí)中，藝術(shù)家潛意識(shí)中的意向形象就是藝術(shù)作品中形象的原型，個(gè)體的創(chuàng)作沖動(dòng)與生物性本能觀念有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。人類的本能欲望必然通過視覺圖像加以表現(xiàn)，當(dāng)欣賞者在欣賞潛意識(shí)視覺圖像時(shí)，也必然被這真實(shí)且反映深層心理內(nèi)在矛盾的強(qiáng)烈視覺張力所感動(dòng)。利用弗洛伊德的精神分析理論來解析很多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家及其作品，就能將很多不可思議，離奇的畫面非常清楚地得到分解。同時(shí)這種分析法還引導(dǎo)藝術(shù)家們思考，發(fā)掘自我的潛意識(shí)并將之按照自己的表達(dá)方式展現(xiàn)出來。
超現(xiàn)實(shí)主義從創(chuàng)作方法方面分為兩大體系：即“偏執(zhí)狂批判法”與“心理自動(dòng)主義”，所謂“偏執(zhí)狂批判”是挖掘潛意識(shí)意境的執(zhí)拗的思維方式，畫家運(yùn)用寫實(shí)的手法，將毫不相干的事物拼湊在一起組成超現(xiàn)實(shí)主義畫面，代表畫家有達(dá)利、馬格利特等;所謂“心理自動(dòng)化”是追隨無(wú)意識(shí)步調(diào)，超越理性與邏輯的束縛，采用“無(wú)意識(shí)書寫”和“自動(dòng)寫作”的方法，追求絕對(duì)真實(shí)，純粹無(wú)意識(shí)的活動(dòng)，不加藝術(shù)加工和理性邏輯的思維，代表畫家米羅。
薩爾瓦多達(dá)利試圖探索潛意識(shí)的意象，運(yùn)用寫實(shí)手法表現(xiàn)非理性的幻想，在畫面上呈現(xiàn)本能、觀念、夢(mèng)境等不可思議的形象世界。弗洛伊德認(rèn)為兒童的幼年環(huán)境，早期經(jīng)歷對(duì)成年人格的形成起著潛移默化的影響，幼兒的創(chuàng)傷性經(jīng)歷與壓抑情節(jié)壓抑在成年人的潛意識(shí)里，造就了成人的變態(tài)心理以及心理沖突。達(dá)利的父母將已夭折的哥哥的名字重新用到達(dá)利身上，這在達(dá)利心中構(gòu)筑了哥哥虛幻的影像，為了強(qiáng)化自己的存在性，達(dá)利叛逆囂張，并將這些叛逆發(fā)揮在他一生的生活及創(chuàng)作中。達(dá)利人格心理本源的狂妄，乖張性格就是弗洛伊德精神分析學(xué)說中的潛意識(shí)與本能所遵循的快樂原則，不理會(huì)社會(huì)法制道德，無(wú)窮無(wú)盡地釋放他的壓抑。
達(dá)利童年時(shí)期喜歡蝙蝠，后來成群的螞蟻爬滿了受傷的蝙蝠，他十分傷心，一口咬掉蝙蝠的頭部，從此螞蟻?zhàn)兂闪诉_(dá)利揮之不去的陰影，并成了達(dá)利作品中焦慮不安，甚至是恐懼的代名詞，螞蟻，大象，長(zhǎng)頸鹿等都是達(dá)利庫(kù)愛的潛意識(shí)符號(hào)。達(dá)利受精神病理學(xué)家，精神分析學(xué)家拉康(Jacques Lacan)的博士論文《論偏執(zhí)性精神病與個(gè)性的關(guān)系》的影響，獨(dú)創(chuàng)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法“偏執(zhí)狂批判法”(Paranoiac，Critic，alMethod)，即超越現(xiàn)實(shí)，追求絕對(duì)的無(wú)理性。然而，達(dá)利并不主張聽?wèi){無(wú)意識(shí)的自然流露，把理智邏輯完全排除在外，而是用理性分析處理潛意識(shí)意境，也不是消極的等待潛意識(shí)的出現(xiàn)，他不惜從白己身上誘發(fā)幻覺，激發(fā)潛意識(shí)創(chuàng)作潛能。然后用逼真的繪畫技法，將夢(mèng)境，幻覺，潛意識(shí)描繪成一個(gè)荒誕絕倫，不可思議的超自然世界，令觀者記憶深刻。因此，偏執(zhí)狂批判不是狹義理解上的偏執(zhí)狂式的批判，而是指建立在荒誕現(xiàn)象的批判基礎(chǔ)上，非理性獲取潛意識(shí)靈感的自動(dòng)方法。而達(dá)利所說的偏執(zhí)也不等同于幻覺，它們的關(guān)鍵性區(qū)別在于偏執(zhí)自愿謀取幻覺，是來自主體的主動(dòng)性的精神狀態(tài)。達(dá)利還將怪誕離奇的幻覺衍化出夸張、變形、肢解、錯(cuò)位的形象，將受壓抑與潛意識(shí)本能沖動(dòng)與欲望的化身為非理性形象。
《欲望之謎，母親、母親、母親》是達(dá)利偏執(zhí)狂批判法的案例之一。達(dá)利幻想自己是克雷烏斯角的化身，在這幅畫上，巨大的酷似克雷烏斯角的物體有無(wú)數(shù)蜂窩似的孔洞組成，在凹處許多地方寫了“我的母親”，一堆螞蟻在這個(gè)巨大物體上亂爬，帶有弗洛伊德精神分析學(xué)說中性的暗示。背景中幼年達(dá)利與父親相擁，魚、蝗蟲、匕首和獅子反映出達(dá)利童年時(shí)期的俄底浦斯情結(jié)戀母妒父的心理。達(dá)利追求極度的無(wú)理性世界，用偏執(zhí)狂批判法描繪超白然世界的夢(mèng)境與幻想，以學(xué)院派手法客觀地描繪了最主觀的奇想和潛意識(shí)的幻覺，他描述的是一個(gè)幻影般觸不可及的世界。柔軟的鐘表也是達(dá)利的標(biāo)志性符號(hào)之一，達(dá)利認(rèn)為時(shí)間制約著人類并且可以帶來死亡，它借此軟化鐘表，弱化時(shí)間的力量，也進(jìn)一步闡述了達(dá)利對(duì)機(jī)械與時(shí)間的仇恨。達(dá)利的典型代表作《記憶的永恒》，畫面以風(fēng)景作襯托，軟化的鐘表在融化仿佛是對(duì)時(shí)間相對(duì)論的褻瀆與挑釁。堅(jiān)硬的金屬與玻璃松軟無(wú)力的癱軟在旁，象征了即使堅(jiān)硬無(wú)比在時(shí)間面前也是不堪一擊。
米羅受到畢加索、馬蒂斯、梵高等現(xiàn)代主義大師的影響，放棄了傳統(tǒng)的透視法與明暗法。1924年，布勒東在《第一篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中運(yùn)用抽象符號(hào)表現(xiàn)不受理性控制的潛意識(shí)力量的創(chuàng)作方法，深深地影響了米羅，由此開始了用夢(mèng)境，幻覺甚至精神錯(cuò)亂等方法對(duì)深層心理神秘未知世界的探索，并加入了超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為，藝術(shù)家在理性邏輯的支配控制下創(chuàng)作出的作品都是平庸乏味之作。為了擺脫這種困境，必須利用弗洛伊德有關(guān)“夢(mèng)的研究”來解決，目標(biāo)是獲得不受理性控制的超現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，其手法就是依據(jù)“自動(dòng)記述法”來表現(xiàn)無(wú)意識(shí)。所謂“自動(dòng)記述法”就是“心理自動(dòng)主義”，它徹底打破了古典美學(xué)與理性主義的束縛，通過特殊符號(hào)表現(xiàn)怪誕夢(mèng)幻和潛意識(shí)領(lǐng)域，使人達(dá)到無(wú)意識(shí)自動(dòng)狀態(tài)與絕對(duì)自由的精神境界。自動(dòng)書寫是米羅常用的表現(xiàn)手法，擺脫美學(xué)、理性的干擾，夸張并重組符號(hào)語(yǔ)言，用簡(jiǎn)單的圓點(diǎn)，曲線刻畫了一個(gè)未知世界。在弗洛伊德精神分析學(xué)中，打破、重組、割裂描繪了夢(mèng)的顯意與隱意關(guān)系，是由夢(mèng)理論中引起的可塑性表現(xiàn)形式，它通過“自由聯(lián)想”的方式尋找潛意識(shí)中可視性幻覺圖像，是一種更為強(qiáng)烈的意識(shí)。米羅看似不可理喻的畫面組合，實(shí)質(zhì)上處處滲透著人性。
米羅的超現(xiàn)實(shí)主義作品由最純粹白發(fā)性的特征發(fā)展而來，他利用“心理自動(dòng)主義”與偶然性選擇的方法通過白發(fā)性的創(chuàng)作活動(dòng)來描繪潛意識(shí)的幻覺圖像，脫離了意識(shí)領(lǐng)域的控制，使畫面中毫不聯(lián)系的形狀偶然的組成畫面，它從形式上看似童年的莫名和涂鴉，然而觀者卻有與它深入交流的欲望。從米羅作品的抽象藝術(shù)形式上，可以觀察到他的作品帶有強(qiáng)烈的偶然性，作品中的物體自由散步在不強(qiáng)加安排、奇妙神秘的環(huán)境中，富有裝飾意味，這是超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)主義的充分體現(xiàn)。在《小丑的狂歡節(jié)》、《紅色圓盤》、《詩(shī)人與太陽(yáng)》等作品中，觀者可以感受到他的“心理自動(dòng)主義”，他關(guān)閉主觀意識(shí)的大門，引發(fā)意象肆意讓各種神秘符號(hào)在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下白行游弋。
影響米羅一生繪畫風(fēng)格首當(dāng)其沖的因素是童年經(jīng)歷，“弗洛伊德認(rèn)為，創(chuàng)作靈感依賴于藝術(shù)家通過回憶與認(rèn)知去挖掘已失去的兒童期想象和靈感的能力。”米羅幼年時(shí)期母親對(duì)他管教甚嚴(yán)，這位渴望無(wú)拘束的純真兒童后來在超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中寄托了他重新?lián)碛锌鞓吠昙冋娴乃囆g(shù)理想，這種看似幼稚的語(yǔ)言實(shí)質(zhì)上是對(duì)不受禁令約束的最真摯的情感表述。這些潛意識(shí)的心理活動(dòng)使藝術(shù)創(chuàng)作獲得最本質(zhì)的回歸，搜尋幼年的愿望滿足與實(shí)現(xiàn)，由此產(chǎn)生一個(gè)令人滿足的虛幻的“知覺”。米羅孩童時(shí)期對(duì)家鄉(xiāng)的樹木、化鳥、魚蟲等深深地迷戀，內(nèi)心深處充滿對(duì)大然靜謐風(fēng)光的向往，超脫現(xiàn)實(shí)生活成為他藝術(shù)生涯的想象基礎(chǔ)。二戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)激發(fā)了米羅風(fēng)格成熟階段的潛意識(shí)創(chuàng)作。米羅有意識(shí)地躲避著戰(zhàn)爭(zhēng)，他崇尚隱藏在心靈深處“那一片凈土”，渴望回歸自然，他推崇潛意識(shí)白發(fā)式兒童般的白然情感流露。他說：“這正是大戰(zhàn)爆發(fā)的時(shí)候，我產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的逃避愿望。”米羅繪畫符號(hào)魔怪、天神、女人、鳥、小狗、星空是他精神冥想的產(chǎn)物;米羅的雕塑消解了雕塑固有的穩(wěn)定形態(tài)，超越表象，用簡(jiǎn)約的形態(tài)塑造了以物抒情，以情達(dá)意的精神幻化世界。晚年作品巧妙地運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)及表現(xiàn)方法，風(fēng)格更為抒情寫意，被稱為具有“東方精神的米羅”。然而，靈魂不是簡(jiǎn)單虛無(wú)的概念，而是體現(xiàn)人類個(gè)性的真實(shí)世界，表達(dá)人心理深處的本能與欲望、歡樂與幸福、憂郁與悲傷，它是一面可以能動(dòng)地反映人類心靈，又能反射人類社會(huì)的鏡子，米羅的靈魂正是這樣神奇的鏡子。
第二次世界大戰(zhàn)后超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)波及至世界范圍內(nèi)并延伸到各個(gè)領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義作為一種文藝思潮對(duì)整個(gè)西方藝術(shù)乃至世界的影響已經(jīng)不可估量。從造型藝術(shù)上來看，波普藝術(shù)家杰夫昆斯是后現(xiàn)代最著名藝術(shù)家之一，他作品中的詼諧，幽默，荒誕無(wú)疑受超現(xiàn)實(shí)主義的影響，杰夫.昆斯擅長(zhǎng)將生活中最熟悉的物品變形，重構(gòu)，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榛恼Q奇異的藝術(shù)作品。他的充氣作品《雜技演員》，一只充氣龍蝦倒立在椅子與垃圾桶上，以向達(dá)利的《龍蝦電話聽筒》致敬。龍蝦雌雄同體，鉗子威武健壯，充滿男性陽(yáng)剛之氣，其觸須酷似達(dá)利迷戀的向上翹的胡須，并象征著男女兩性的生殖器，充滿性的暗示。日本前衛(wèi)藝術(shù)家草間彌生作品也暗含著超現(xiàn)實(shí)主義意味，她被藝術(shù)評(píng)論家歸為很多派別，超現(xiàn)實(shí)主義，女權(quán)主義，原生藝術(shù)，普普藝術(shù)與抽象表現(xiàn)主義等，然而草間彌生自己看來她僅是精神病藝術(shù)家。她的作品呈現(xiàn)給觀者的是一種觸發(fā)深層意識(shí)、自我敘述性，關(guān)乎性的內(nèi)容，作品包括繪畫、軟雕塑、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等。草間白十歲起，開始被幻覺困擾并萌生自殺企圖，她周圍的一切事物都被圓點(diǎn)包圍，波點(diǎn)從此被草間廣泛地應(yīng)用于藝術(shù)作品中，并成為標(biāo)志性符號(hào)。弗洛伊德認(rèn)為，當(dāng)人類的精神系統(tǒng)失調(diào)，自我、超我無(wú)法平衡本我，本我開始嘗試控制整個(gè)精神系統(tǒng)，人類將面臨精神疾病，而很多精神病藝術(shù)家利用本我中潛意識(shí)幻覺作畫，以此創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)主義作品。草間彌生利用幻覺作畫與達(dá)利偏執(zhí)狂批判法誘發(fā)幻覺，米羅用饑餓引發(fā)幻覺作畫有異曲同T之處。1966年，草間彌生成名作《無(wú)限的愛》，無(wú)數(shù)色彩斑斕的小圓泡在一個(gè)被大面鏡組成的空間裝置里，無(wú)限反射著，給觀賞者造成視覺迷幻。草間彌生的全是由點(diǎn)，線，網(wǎng)組成的多幅黑白油畫中，觀者可以觀察到許多重復(fù)的母題：娃娃般女人不同形狀的側(cè)臉，雜草，圓點(diǎn)與線構(gòu)成的奇特的植物，蛇形的圖案等。草間彌生自述道：“我昨晚做過一個(gè)夢(mèng)，在夢(mèng)的畫面里有無(wú)限的女人和宇宙”。夢(mèng)中的靈感升華為藝術(shù)是超現(xiàn)實(shí)主義推崇的創(chuàng)作方式之一。從現(xiàn)代服裝來看，英國(guó)著名時(shí)尚教父亞歷山大・麥昆( Alexander McQueen)，他吸收非比尋常的元素，善用動(dòng)物頭角，面具等作為服裝配飾，妖異出眾，充滿天馬行空的戲劇性。服裝表演的舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面亞歷山大・麥昆更是別出心裁，將表演場(chǎng)地設(shè)計(jì)成下著鵝毛大雪的場(chǎng)景，或是直接選擇在噴水池邊。
超現(xiàn)實(shí)通過荒誕怪異的視覺形象，挖掘人類的深層潛意識(shí)心理，將本能、潛意識(shí)、夢(mèng)、視覺幻覺相融合，以此展現(xiàn)人類心靈領(lǐng)域的意欲、痛苦、恐懼、疑慮、壓抑、希望與幸福。弗洛伊德的精神分析心理學(xué)白誕生以來，頗受質(zhì)疑，卻對(duì)近現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響，并給予超現(xiàn)實(shí)主義莫大的啟示，使超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們從潛意識(shí)的獨(dú)特視角窺視人類靈魂深處的奧秘，以此挖掘藝術(shù)靈感，使現(xiàn)實(shí)世界融入夢(mèng)境中的主觀幻覺世界，令畫面更加豐富多彩，耐人深思。弗洛伊德將精神分析學(xué)說擴(kuò)展到文化領(lǐng)域，揭示了文化背后非理性因素與人類本能中殘酷的另一面，暗示了文化壓抑的原性質(zhì)，改變了人類的文化史觀。令人類的審美與藝術(shù)徹底打破了理性與社會(huì)道德的束縛，是白叔本華、尼采等人之后非理性主義思潮一次偉大的跨越。
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