明代版畫插圖題材與內(nèi)容的研究

　　摘要：明代是我國版畫欣欣向榮，大放異彩的鼎盛時期，出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品，并呈現(xiàn)了一種“百花齊放”的局面，各種流派的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思潮也得到了空前的發(fā)展。這時期版畫插圖達(dá)到了高峰，其技術(shù)水平比起前代來更精細(xì)、更高超、內(nèi)容題材也更加豐富多樣，其中明代末年又以插圖作家陳洪綬的《九哥圖》、《水滸葉子》為代表，《水滸傳》、《金瓶梅》、《三國演義》等長篇小說巨著的題材，更是多次被藝術(shù)家所引用，創(chuàng)造了自己獨(dú)具特色的藝術(shù)形式和藝術(shù)言語。這一時期佳作如雪，不勝枚舉。
　　關(guān)鍵詞：明代版畫；插圖；研究

　　中國版畫藝術(shù)步入到明代，隨著社會生產(chǎn)力的提高，城市工商業(yè)日漸發(fā)展繁榮，資本主義萌芽的出現(xiàn)，帶動了手工業(yè)的發(fā)展。這些都成了帶動版畫藝術(shù)發(fā)展的推動器，使得版畫在明代時期得到了空前的繁榮發(fā)展，影響之深遠(yuǎn)。而在這時期的版畫插圖，不僅對后世產(chǎn)生了空前絕后的影響。而它所產(chǎn)生的藝術(shù)價值更是值得我們?nèi)パ芯�、去探討、�?u>學(xué)習(xí)。
　　 一、版畫插圖在明代的發(fā)展期
　　版畫插圖在明代得到了高度發(fā)展，在繼承宋元版畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，不管是在藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)技巧上都有明顯的飛躍，真所謂是長江后浪推前浪。萬歷年間，隨著以城市手工業(yè)為主的商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民文化的興起，大大刺激著私人的刻書行業(yè)和書籍插圖的發(fā)展從而大大拓寬了廣闊的市場，數(shù)量和質(zhì)量都居首位。這一時期也可稱之為中國版畫版畫的“文藝復(fù)興”時期。
　　一明代插圖版畫的繁榮還體現(xiàn)在題材內(nèi)容的豐富和藝術(shù)價值的提高上。其中小說插圖更見繽紛燦爛。
　　明代小說多來源于宋元話本和民間傳說，明初時已出現(xiàn)了《水滸傳》、《金瓶梅》、《三國演義》等長篇小說巨著，題材多以史類所占比例最大，其中《水滸傳》、《三國演義》的插圖版本最多，質(zhì)量之高，具有很高的藝術(shù)欣賞價值�！度龂�演義》的插圖版本不少于九種，建陽刻本圖多而樸實(shí)古樸為主；而金陵刻本已注意到人物的面部表情和內(nèi)在氣質(zhì)把人物刻畫得行惟妙惟肖�！端疂G傳》的版本更是甚多，而且不同地區(qū)表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格都是截然不同。福建建陽雙峰堂刊本《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評林》，每頁上欄寫評語，中欄畫插圖，兩旁加簡要說明，下欄為正文。畫面雖不大，場景也有所限制。但情節(jié)簡明，人物突出，而且具有很強(qiáng)的連續(xù)性，每頁插圖連在一起就是一套連環(huán)畫，也為明代插圖中最多的一部。容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，每日插圖兩幅，每圖一面，由微派刻工黃應(yīng)光、吳鳳臺刻，些套插圖重視人物形象的塑造，善于抓住人物內(nèi)心感情，如“武松醉打蔣門神”頁，武松揮拳擊倒蔣門神，仰首揚(yáng)須，的神態(tài)，傳達(dá)得淋漓盡致。此本捕捉人物動物動態(tài)、表情細(xì)致，線條較為粗簡。刀法亦顯粗獷豪放，粗中見細(xì)，具有獨(dú)特的藝術(shù)特色。
　　二城市的繁榮和市民階層的壯大直接影響到戲曲版畫插圖在建陽、南京、微州、杭州、蘇州等地的發(fā)展。因此，在這些地區(qū)的刻書中，戲曲劇本占有相當(dāng)?shù)谋戎�，�?nèi)容包括元代的雜劇和明代的傳奇故事，具有來自民間的傳說，也有文人自己的創(chuàng)作，插圖繪制亦有不少著名畫家和刻工參與，戲曲插圖版畫中得到了相應(yīng)的發(fā)展。
　　建陽戲曲插圖刻本，具有古樸剛健的地域風(fēng)格，所造劇目也多福建聲腔調(diào)，如嘉靖四十五年建陽麻沙鎮(zhèn)崇化里斜新安書坊所刻的《荔鏡記》，既標(biāo)明“朝泉插科”劇情為陳三與五娘的愛情故事，是閩南一帶久演不衰的劇目，此為現(xiàn)存較古之刻本，插圖只占上方間一小塊，畫面甚小，情節(jié)極簡，線條也粗簡。至到萬歷以后插圖才日漸趨細(xì)致。如萬歷三十八年（1610）葉廷禮刻本《玉谷調(diào)簧》及葉志田刻本《青陽時調(diào)詞林一枝》等，插圖版畫有所擴(kuò)大，或上圖下文，或單頁圖版，線條也具粗細(xì)的變化，頓挫有力。
　　南京的戲曲創(chuàng)作演出和劇本刻印也十分盛行，戲曲插圖主要是以數(shù)量見勝，風(fēng)格也豐富多樣。早期有宣得十年（1435）金陵積德堂刊本《金童玉女紅記》，共有插圖68幅，單面連環(huán)畫式，陽刻中參部分陰刻，并帶有一定裝飾性，反映了金陵派早期面貌。萬歷時期以富春堂、世德堂最負(fù)盛名。富春堂刻印的劇目達(dá)三十多種，如《西廂記》、《白兔記》，《白兔記》等插圖皆為單面，上有通欄標(biāo)目，畫面以人物為主，背景簡略概括、形象洗練、比例不甚準(zhǔn)確，但動態(tài)鮮明，陰刻與陽刻結(jié)合，風(fēng)格古樸豪放，強(qiáng)烈的黑白對比使作品極富木刻韻味。微州的戲曲書籍雖在數(shù)量上不如南京多，但畫面精麗則過之，具有很高的藝術(shù)價值。汪光華的玩虎軒《琵琶記》，背景柳絲飄拂，流水回蕩，也有力襯托出離別出依依不舍之心態(tài)，衣紋處理得流暢，山石勾泐得粗勁頓挫，柳干、柳枝通過雕版師點(diǎn)、線、面多咱刻法，都反映了他們刻工的精細(xì)獨(dú)到之處。 
　　杭州、蘇州、吳興三地的戲曲插圖也在晚明達(dá)到了新水平。杭州風(fēng)格與徽派一致，如萬歷三十八年起鳳館刻《元本出相西廂記》都顯示出雕技之精微，但也有過于繁瑣之弊。蘇州版畫的創(chuàng)新之處是“月光版”的流行，以圓形板式突破流行的方形畫面，顯得活潑還富有裝飾趣味。吳興地區(qū)以凌濛初和閔齊兩家的劇本最為精美，文字都以墨朱兩色分別刻印正文和評語，清晰醒目，而且還附以精美的插圖，這個時期的出版物，幾乎無書不圖，無圖不精，書坊經(jīng)營者為了牟利，不惜工本，請高手創(chuàng)稿，名工鏤版，花樣翻新，形成中國版話史上的黃金時代。
　　明代戲曲版畫中，《西廂記》影響尤為最大，同時也代表了明代戲曲版畫的一個縮影，一再得被藝術(shù)改變和轉(zhuǎn)換，這也是中國文化史上少見的。杭州風(fēng)格與徽派一致，如萬歷三十八年起鳳館刻《元本出相西廂記》都顯示出雕技之精微，但也有過于繁瑣之弊。有些劇本注重山水背景的描繪，以景物烘托情節(jié)，而且張富有詩意，蘇州版畫的創(chuàng)新之處是“月光版”的流行，以圓形板式突破流行的方形畫面，顯得活潑還富有裝飾趣味。吳興地區(qū)以凌濛初和閔齊兩家的劇本最為精美，文字都以墨朱兩色分別刻印正文和評語，清晰醒目。
　　二、明代版畫插圖之所以有如此輝煌的成果的因?yàn)檫�有就在于當(dāng)時數(shù)名畫家，雕刻家的珠聯(lián)璧合
　　一明代戲曲版畫中，《西廂劇》影響最大，同時它也代表了明代戲曲版畫的一個縮影，一再得被藝術(shù)家改變和轉(zhuǎn)換，這也是中國文化史上少見的。特別是天啟年閔吳興淩濛初刊本《西廂劇》堪稱精美絕倫，共插圖20幅，單面版式，景色所占篇幅大，描繪的很細(xì)膩，人物很少，但聚中心，神情和動態(tài)都刻畫得很生動。崇禎十三年吳興閔遇王刊本《西廂記》在繪稿和調(diào)板上均巧妙出新。此本首次采用了套色印刷，極為講究。畫面絢麗多彩，構(gòu)思也別出心裁，21幅插圖首繪鶯鶯像，時而含蓄，時而隱喻，變化豐富，這些手法都是以前極其少見的。
　　二在這時一些文人士大夫也積極參與版畫插圖活動，如人律木刻的陳洪綬曾為適應(yīng)版畫需要而制作了不少畫稿，特別是他繪制了幾套西廂插圖堪稱是時代版畫中的精品。崇禎年間山陰李告辰本《北西廂》卷首有陳洪綬所繪鶯鶯像，本身，執(zhí)扇挽簡，低首凝眸，形象清麗含情，40幅月光版插圖，正面故事情節(jié)，副頁繪山水、竹石、花鳥、有蘭瑛、蘭孟、關(guān)思、陳洪綬等畫家題名，可謂名家薈萃。由陳洪綬單獨(dú)完成的插圖本即崇禎十二年（1639）刊本《張深之先生正北西廂秘本》亦有項(xiàng)南州刻板，插圖五福：木成、解圍、窺簡、驚夢、報捷，選擇全劇本關(guān)鍵性的情節(jié)，而且很注意人物的形象塑造。
　　崇禎十三年吳興閔遇王刊本《西廂記》在繪稿和調(diào)板上均巧妙出新。此本首次采用了套色印刷，極為講究。畫面絢麗多彩，構(gòu)思也別出心裁，21幅插圖首繪鶯鶯像，時而含蓄，時而隱喻，變化豐富，這些手法都是以前極其少見的。而且是此套版畫成為中國版畫史上最杰出的代表作。
　　中國版畫插圖的繁盛，原因是多方面的。但最主要的還是當(dāng)時政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響，促使了它的繁榮發(fā)展。它所取得的藝術(shù)成就可以與任何朝代媲美;而它所產(chǎn)生的藝術(shù)價值更是影響深遠(yuǎn)，這些都應(yīng)值得我們深入的去研究、學(xué)習(xí)。但是在學(xué)習(xí)的過程中我們要順應(yīng)時代的發(fā)展，用時代的眼光來鑒賞它，而不是盲目的去“追隨”在吸取的過程中要去出糟粕，吸取其精華。讓它的藝術(shù)語言和藝術(shù)形式更具有民族性和時代性,而不是對它原有的藝術(shù)精神的一種回歸。
　
　　參考文獻(xiàn)：
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